Seyircinin Diktatörlüğü?

Gösteri [spectacle], gösteriye dönüşme, seyirci [spectator]: Bu üçleme, sanat yapma sürecinin vazgeçilmezi haline geldi. Sanatın gerçek anlamda özerk olamayacağını anladığımız; sanat eseri için kesin ve a priori tanımlar oluşturmaya yönelik ümitvar çabaların duvara tosladığı alanlardan biri bu. Yaratıcı projeler ancak onları seyredenler tarafından kabul gördüklerinde tamamlanmış olurlar. Nathalie Heinich’in hatırlattığı gibi, tam da Marcel Duchamp’ın “resimleri yapan, seyircilerdir” diye ilan ettiği bir dönemde, Marcel Mauss, büyücünün büyülü güçlerini etkili kılanın onlara inanan hastalar olduğunu yazıyordu. Büyüyü büyü yapan, doğası değil, bireysel ve kolektif düzeyde gördüğü itibardır. Aynı şekilde sanatsal nitelik eserde verili olan bir şey değil, seyircinin bakışını tamamlayan harekette bulunan bir şeydir. Bazı sanatçı ve teorisyenlere göre asıl soru “Sanat nedir?” değil, “Sanat ne yapabilir?” sorusudur.  

Anglofon dünyada uzun süredir milliyet, cinsiyet, eğitim düzeyi ve sosyo-ekonomik statüye göre tüketici tercihlerini anlamak amacıyla kullanılan istatistiksel araştırma yöntemleri, 1960’lardan bu yana sanat müzelerine de uygulanmaya başladı. Amaç, iletişimi artırmak ve sergi planlarını ziyaretçilerin beklentileri doğrultusunda düzenlemekti.

Pazarlama anketleri ve tüketici araştırmalarını kültürel süreçlere uyguladığınızda, sanat eserlerinin envai çeşit anlam yüklenebileceğini görüyorsunuz. Müze bileti ve satılan kitap sayısını saymakla yetinmeyip biraz daha detaylı bir araştırma yaptığınızda, “kamu” diye bir şeyin olmadığını anlıyorsunuz. Okurlar ve müze ziyaretçileri, eserlerin anlamlarını, yaratıcıların ve küratörlerin öngörmesi mümkün olmayan şekillerde değiştiriyor ya da yeniden yaratıyorlar.

Sosyoloji ve iletişim çalışmaları alanlarında kullanılan araştırma araçlarının sanata erişimi anlamak amacıyla kullanılmasına şüpheyle yaklaşan çok oldu. Araba ya da yiyecek içecek tüketicilerinin davranışlarını müze gezenlerin ya da resim alanlarınkiyle kıyaslamak mümkün müydü gerçekten? Burada bir kez daha sanat alanının özgüllüğü ve özerkliği meselesi gündeme geliyor. Bazı Avrupa müzeleri Pierre Bourdieu’den ziyaretçi profillerini araştırmasını istediklerinde, hem sosyal bilimcilerin hem de sanat tarihçisi ve teorisyenlerinin bu sorulara verdikleri cevaplar değişmeye başladı.

Bourdieu, Alain Darbel ve Dominique Schnapper’in bu araştırmalardan elde edip ilk defa Sanat Sevdası başlıklı kitaplarında ortaya koydukları ve daha sonra Bourdieu’nün Ayrım’da daha detaylı bir şekilde incelediği iki bulguya değinmek istiyorum.

Birincisi, müze gezme alışkanlığı gelir ve eğitim düzeyi esasına göre tabakalaşmıştır. Çiftçi ve beden işçilerinin %1’den azının müzeye gitme alışkanlığı varken; bu oran işletmeci ve yöneticilerde %43,3; üniversite hocaları ve sanat uzmanlarında %51’dir. Bu muazzam fark, “kültüre yatkınlık” üzerinde ciddi etkisi olan aile ve sosyal formasyondaki farklarla birlikte ele alındığında, estetik pratiğin çıkarsız [disinterested] beğenilerden filan değil ekonomik ve kültürel sermayenin eşzamanlı birikiminden kaynaklandığı görülür.

İkincisi, anket verileri, mülakat ve gözlemlerden elde edilen niteliksel malzemelerle birlikte değerlendirildiğinde, müze gezme alışkanlığının ve sanat eserlerinin değerlendirilmesinde başvurulan ölçütlerin keyfî olmadığı görülür. Toplumsal gruplara göre düzenlenen istatistiksel verilerde gözlemlenen istikrar, insanların toplumsal konumlarının ya da kültür hakkında bilgi edinmek için aldıkları derslerin sanatsal beğenilerini belirlediğine işaret ediyor. İnsanların müzeye ayak uydurmalarını ve sanat eserlerini değerlendirmelerini sağlayan şey, toplumsal koşullanmadır. Böylelikle, sanatsal tercihler ile diğer aidiyet ve farklılaşma çerçeveleri (okuma alışkanlıkları, müzik tercihleri, yeme âdetleri) arasındaki uyum ve uyumsuzluklara dair daha ferasetli bir analize varabiliyoruz.     

Bourdieu’nün araştırmalarından elde ettiği veriler sanat alanının başka süreçlerle kesiştiğini gösteriyordu: toplumda ve kültürde demokratikleşme; orta ve yüksek öğretime erişimin artması ve iletişim endüstrisinin büyümesi (gerçi Bourdieu bu çalışmasında iletişim endüstrisinin toplumdaki yerini hafife almıştı). Gelgelelim, araştırmanın izlediği yol, makro-anlatılar kurma derdinde olan bir sosyolojinin karşılaştığı sorunlara da işaret ediyordu: Farklı toplumsal grupların ve iletişim süreçlerinin, davranışlarını uyarlayıp değiştirme biçimlerini göz ardı ediyordu.  

Sanatın alımlanışına ilişkin sosyolojik ve antropolojik araştırmaların katkılarından biri de, sanat eserleri ile seyirciler arasında yer alan çok sayıda aracıyı görünür kılmak oldu. Bu aracılardan bazıları (müzeologlar, küratörler, sanat simsarları, koleksiyonerler, eleştirmenler ve sanat dergileri) sanat alanına mensuplar. Bir de bu alanın dışından gelen ve sanat odaklı hedefler gütmeyen aracılar var: kültür politikalarının üreticileri, politikacılar, her türden alanda yatırım yapanlar, gazeteciler ve tesadüfen sanata ilgi duyanlar. Bu ikinci grup da sanatın yayılmasında ve tanınmasında etkili olabilir; fakat sanata verdikleri desteğin bu alanın iç mantığından kaynaklandığı söylenemez. Duchamp’ın pisuvarını ele alan Heinich, söz konusu nesne ile alımlanışı arasında köprü kuran altı adımdan bahsediyor: (1) söz konusu nesnenin ait olduğu yerden alınarak sanat bağlamına yerleştirilmesi (Bağımsız Sanatçılar Derneği’nin 1917’deki sergisi; Duchamp pisuvarı bu sergiye dahil etmeye çalışmış ama başarısız olmuştu); (2) nesnenin işlevinden arındırılması; (3) üzerindeki imza: R. Mutt; (4) tarih; (5) eserin başlığı: Çeşme; (6) eserin, Alfred Stieglitz tarafından çekilip Blind Man dergisinde yayınlanan ve günümüze kadar defalarca çoğaltılan fotoğrafı. Nesnenin geçirdiği dönüşümler; imgeler; kelimeler ve kurumlar... Bu unsurların hepsi, başka eserler gibi bu hazır-nesnenin de izler-kitlesi (uzmanlar, sanat simsarları, koleksiyonerler, medya ve kamu) tarafından sanat olarak tasdiklenmesinde rol oynadı.

Marcel Duchamp, Çeşme. Fotoğraf: Alfred Stieglitz, yayınlandığı yer: The Blind Man (New York, 1917) 2. sayı, s. 4. 

Sanatın üretiminin, iletiminin ve alımlanmasının toplumsal yaşamın pek çok alanına yayıldığı çağımızda, bu aktörlerin üstlendiği rolü dikkate almak son derece önemli. Unutmamak gerekir ki, izler-kitleler tam da bu noktada sanatsal sürecin etkin unsurları olarak görülmeye başladılar. İşte bu yüzden, seyircilerin sanat sahnesine çıkışı, sanat alanının toplumun bütünü içinde nasıl yeniden yapılandırılıp yeniden konumlandırıldığına ışık tutabilir.

Öncelikle şunu söylemek lazım: Bakışları hedef kitleye çevirme yönelimi, toplumda sanatın ötesinde var olana açılan bir kapıdan ziyade, sanat dünyasını oluşturanların kendi kendini olumlama ve meşrulaştırmalarını sürdürmeye yarayan bir taktik olabilir. Sanat fuarları ile müzayedelere hâkim olan değişken mantığı, piyasadaki envai çeşit eğilime kucak açma girişimi olarak görebiliriz. Mesele, [...] sanat tüketiminin, grupların davranış örüntülerinin altındaki rasyonaliteyi kavramak ve buna dayanarak sanat eserlerini daha verimli biçimde  ticarileştirebilmektir.

Estetik ilgilerin egemen olduğu varsayılan müze gibi ortamlarda hedef kitleden bahsedildiğinde, genelde alanın kendi içindeki ataleti yeniden üreten ve işin ehli olmayanları uzak tutan mekanizmalar hiç sorgulanmaz.

Sözgelimi 2003 Venedik Bienali’nde “Seyircinin Diktatörlüğü” sloganı başlık olarak seçilmişti. Bu başlığın serginin temasını tarif etmek gibi bir işlevi yoktu, zira Venedik gibi farklı kesimleri biraraya getiren kalabalık bir bienalin hiçbir zaman tematik bir odağı olmaz, olsa da içine her şeyin girebileceği kadar muğlak olur: Nitekim 2003 Venedik Bienali de “Gecikmeler ve Devrimler”, “Gizlilik”, “Bireysel Sistemler”, “Aciliyet Bölgesi”, “Hayatta Kalma Yapısı”, “Çağdaş Arap Temsilleri”, “Değişen Gündelik Hayat” ve “Ütopya Durağı” bölümlerine ayrılmıştı.

Bienal’in genel direktörü Francesco Bonami, her bölümü farklı coğrafyalardan küratörlere emanet ederek seyirciler arasında çoğulculuğu sağlama amacında olduklarını belirtmişti, ama eserlerin büyük kısmı bulundukları bölümden başka bir bölüme alınsa hiç kimse durumu fark etmezdi, çünkü bütün eserler farklı ülkelerden sanatçı ve küratörlerin hâkim küresel eğilimlere nasıl uyum sağladığını gösteriyordu. Bölümleri, özellikle de Arsenale’dekileri gezdikten sonra edindiğiniz tek izlenim şuydu: 2003 Venedik Bienali, küratörler diktatörlüğünün şahikasıydı. Ne eserlerin seçiminde, ne yerleştirme düzeninde, ne de ziyaretçilerle kurulan etkileşimde, Bienal’i gezenlere gözlemcilik dışında bir rol atfedildiğine işaret eden hiçbir şey yoktu. Kimi sanatçıların, eserlerinin darmadağınık anlatı bağlamlarına yerleştirilmiş olmasından duydukları rahatsızlığı ifade ettiklerine de şahit olmuştum.

İzleyici Sanat Eserini Tamamlar

Fakat gerçekte sanat eserlerinin bu hercai varlığı, sanat alanının mensupları ve başka toplumsal aktörler tarafından kabul görme veya reddedilme biçimlerinden ileri gelir. Umberto Eco’nun[1] metinler hakkında söylediği şey, resimler, heykeller ve yerleştirmeler için de geçerli: Hepsi, seyircinin hayat vermesi gereken, onların işbirliğini bekleyen “uyuşuk makineler” gibidir. Sanatçılar izleyici kitlelerini öngörmeye çalışabilir, onlarda haz uyandırmak için “gastronomik” biçimde izlerini sürebilirler, ama eserlerine bakacak olanların kestirilmesi imkânsız yaratıcılığını devreden çıkaramazlar. Tarihçi ve eleştirmenler genelde bir eserin kendi içindeki anlamını, eleştirel değerini, medyada yarattığı etkiden ayırırlar. Ama kültürel anlamlar ağır ağır birikir, yerlerini sağlamlaştırmak için türlü mücadelelerden geçerler. O yüzden mesele, müşterileri cezbetmeye yönelik bir pazarlama meselesi değil, sembolik süreçlerin faal biçimde algılanmasını, kullanımını, pragmatiğini ve politikasını konu alan teoriler çerçevesinde izleyicileri anlamaktır.

Alımlama sürecine ve izleyiciye yoğunlaşılması sanatla sınırlı değil; toplumda ve politika alanında yaşanan değişimlerle birlikte sanatçıların ve kurumların yeni konumlar almalarının sonucu. Bakışlarımızı sanatın alımlanma sürecine ve izleyicilere, toplumsal hareketlerdeki estetik potansiyellere çeviren, kültür kurumlarının sorgulanması, kapitalist ekonominin ve politik otoritarizmin eleştirilmesiydi. Paris, Berkeley, Mexico City ve başka yerlerde yaşanan Mayıs ’68 olayları, ayrıca Arjantin, Brezilya, Şili ve Uruguay gibi ülkelerde o dönemde ortaya çıkan kent ve gençlik hareketleri, feminist hareket ve diktatörlük karşıtı hareketler, kültürel inisiyatifleri müze veya tiyatro salonlarının dışına çıkmaya ve yeni muhataplarla diyalog kurmaya sevk etti. Bu hareketler, seyircilerin yanı sıra yaratıcılar ve katılımcılar bulma derdindeydi. Sanatçılar sendikalarla ve sol gruplarla güçlerini birleştirerek sanat ortamını yeniden şekillendirdiler ve mesajlarını herkese açık alanlarda aktarmaya başladılar. Kimileri sadece sanat alanındaki kurumları terk etmekle kalmadı, ayrı bir etkinlik olarak kavranan sanatın kendisinden de vazgeçti. Kimileriyse, sanatın kategorilerini, politik propaganda ve toplumsal eylem sınırlarına kadar –sanatı bunlar içinde eritmeksizin– zorladı.

Bu hareketlerin birçoğu, sürgün ve yeraltı koşulları, veya ekonomik krizler yüzünden gücünü kaybetti. Sonunda, açık baskının bulunmadığı koşullarda bile, 1980’lerle 1990’larda neoliberalizmin yegâne düşünme biçimi olduğunu ilan eden hegemonya tarafından safdışı bırakıldılar. Sanatsal itaatsizliğin yerini suya sabuna dokunmayan postmodern eylemler aldı. Orta sınıfın eğitimde kat ettiği yolu, ve estetik beğeni konusunda yüksek ölçütlere sahip bir tüketimciliğe dahil edilme sürecini en iyi özetleyen örnek, toplumsal hareketler üzerine çalışan bir sosyoloğun[2] söz ettiği IKEA ilanı olsa gerek: Evlerine mobilya bakan bir çifti gösteren fotoğrafın altında, “Mai 68, on a refait le monde. Mai 86, on refait la cuisine [Mayıs 68’de dünyayı baştan yaratmıştık. Mayıs 86’da mutfağı baştan yaratıyoruz]” sözleri yazılıydı.

Néstor García Canclini’nin Art Beyond Itself: Anthropology for a Society without a Story Line başlıklı kitabının “How Society Makes Art” başlıklı bölümünden seçilmiş pasajlar; İngilizceye çeviren David Frye (Durham ve Londra: Duke University Press, 2014) s. 151-156.