Santiego Sierra, ücret karşılığında altı kişiye dövme yapılmış 250 cm’lik çizgi, 1999
Emek, çağdaş sanatta çok sık karşılaştığımız bir konu haline geldi. Ancak ben bu metinde emek meselesinden ziyade, çağdaş sanatçıların nasıl çalıştıklarına odaklanacağım. Yeni Ekonomi’nin yol açtığı finansal, spekülatif ve esnek koşullar altında sanat emeği nasıl değişti? Meksikalı sanatçı Carlos Amorales, 2002 yılında South London Gallery’de ilk defa Flames Maquiladora adlı eserini sergiledi. Ziyaretçilerden, Meksika’da ucuz yerli emeği sömüren ulusaşırı şirketlere ait montaj fabrikaları maquiladora’larda çalışıyormuş gibi, vinil levhaları kullanarak güreş ayakkabıları dikmeleri isteniyordu. Amorales’in niyeti, eserinin bu uygulamaların bir parodisi gibi görünmesi değildi; onun amacı, ziyaretçileri fiilen sanat dünyası için çalıştırmaktı. Üzerinde “Zevk İçin Çalışın, Benim İçin Çalışın” sözlerinin yazılı olduğu bir pankart, insanların nasıl karşılıksız çalışacaklarını açıklıyordu ve ziyaretçiler sonunda ayakkabı üretmek yerine, sanat emeğinin nasıl icra edildiğini sahnelemişlerdi. Seyirciler, sanat eserinin ortaya çıkmasını sağlayan somut işgücü olmuştu. Başka deyişle, Amorales’in enstalasyonu bir metafordan ibaret değildi: kendisini mümkün kılan ücretsiz emeği bilfiil dış kaynaklardan devşirmişti (outsource). Flames Maquiladora, geçtiğimiz onyıllarda sanat emeğinde yaşanan geniş çaplı dönüşümün örneklerinden sadece bir tanesi.
Geçici ve güvencesiz çalışma kültür üreticileri için yeni bir şey değil, sanatçılar öteden beri güvencesiz koşullar altında çalışıyorlar. 19. yüzyılda kapitalizmin gelişmesi sırasında, sanat akademilerinden ayrılan veya akademiye hiç girmemiş sanatçılar, işgücünün diğer kesimlerinden farklı olarak, belirlenmiş bir programa bağlı olmadan, uzun süreler boyu işsiz kalarak ve çoğunlukla deneysel çalışmalarının karşılığında elde edecekleri kazancı bilemeden çalıştılar. Sanat emeğinin kapitalizm açısından verimli olduğu durumlar çok enderdi. Sanat ulusal imgelemin ifadesi olabilirdi, burjuva değerlerinin eleştirisi veya iç dünyanın dışavurumu olabilirdi, ama hiçbir zaman önemli bir sermaye üretimi kaynağı olmamıştı.
Gelgelelim, son zamanlarda iş değişti. Sanat üretiminin belirsizlikleri, hat safhada rasyonelleştirilmiş Fordist üretim tarzı açısından yönetilemez olmuşsa da, Yeni Ekonomi’de bu belirsizlikler bilhassa aranan unsurlara dönüştü. Yaratıcılık ve deneysellik, aşırı derecede esnek çalışma koşulları karşılığında kabul gördü. Bu bakımdan çağdaş sanatçılar, işgücünün diğer kesimleri gibi, genelde birden fazla işte çalışıyor ve yıllık maaş yerine saat başı ücret usûlüyle çalışmayı kabul ediyor – bu da yeni üretim ve geçinme biçimlerinin gelişmesine yol açıyor.
Sanat Emeği ve Kapitalizmin Yükselişi
Esnek çalışmaya dayalı sanat pratiklerinin post-Fordizm’in gelişmesinde kilit yer tuttuğu iddiasını tekrarlamak istemiyorum. Çağdaş sanatın tamamını, mevcut üretim koşullarının mekanik bir sonucuna indirgemek gibi bir niyetim de yok. Ben daha ziyade, sanat emeğinin piyasa ekonomisiyle arasındaki muğlak ilişkiyi ele almayı amaçlıyorum; zira sanat emeğinin muhakkak meta üretimiyle sonuçlanması veya üretici olması gerekmiyor. Bu muğlaklık, günümüzde ticari ve ticari olmayan sanatsal stratejilerin birarada var olmasında kendini gösteriyor: Toplumsal bir işgücünü “ilişkisel sanat” adı altında sanat piyasasında aktifleştirmekten tutun, hegemonik olmayan toplumsal pratikler yaratma amacındaki özyönetime dayalı özerk projelere kadar, birbirinden tamamen farklı pratikler mevcut. Bu metinde, Sanayi Devrimi’nden beri sanat emeği ile üretim koşulları arasındaki karmaşık bağa odaklanarak, sanat pratiğinin kendi içindeki farklılıklara ve piyasa kapitalizmiyle arasındaki belirsiz ilişkiye dikkat çekmek istiyorum.
Sanatın, piyasanın genel yasaları altında metaya indirgenmesi mümkünse de –ki çoğu durumda fiilen indirgenmektedir– onu ortaya çıkaran emek yine de özel bir emek türüdür. Sanatın istisnai olduğunu düşünmeyen hiçbir modern düşünür yok gibidir: Shaftesbury, Friedrich Schiller, Hegel, John Dewey, Theodor W. Adorno, Clement Greenberg vs. Bu düşünürler sanatı sadece güzelliğin deneyimlenmesi veya ifade edilmesi olarak, ya da dehanın bir ürünü olarak görmemişlerdir: 18. yüzyılda sanat özgürleşme fikriyle iç içe geçmiş, ve insanları uyandırıp cehaletten ve kölelikten kurtarma gücüne sahip olduğu düşünülmüştür. Bugün sanatın gücü çok daha geniş bir alana yayılıyor: Sanatın istisnai gücü ürettiği nesne veya deneyimde değil, sanat pratiğinin hayata geçirebileceği toplumsal ilişki türlerinde yatıyor.
Karl Marx’a göre kapitalizm, toplumsal bir üretim ilişkisidir. Yani kapitalizm, metanın üretilip dolaşıma sokulması ve hizmetlerin sunulması aracılığıyla sermaye biriktirmek üzere örgütlenmiş bir dizi pratik, kurum ve tekniktir. Sermaye bir süreçtir. Metanın nesneleştirilmiş boyutunu sorgulayan John Holloway şöyle yazar: “Bu şeylerin şeyliğini çözündürmemiz gerek; onları birer toplumsal ilişki olarak, toplumsal öznelliğimizin ve eyleyişimizin varlık biçimleri olarak kavramamız gerek.” İşte sanatın istisnai koşulunun ne olduğunu sormak, bu bakış açısından hareketle önemli. Sanat emeğinin ne ürettiğini sorduğumuzda, aynı zamanda sanatın hangi tür toplumsal ilişkileri ürettiğini sormuş oluyoruz. O zaman soru şu: Sanatın, kendi pratiğinde gerektirdiği ve ortaya çıkardığı toplumsal ilişkiler nelerdir?
Gayri maddi emek fikri, Yeni Ekonomi’nin çalışma koşullarını tarif ederken çağdaş eleştirel söylemin sık başvurduğu bir fikir. Ancak bu fikir, ister gösterge üretimi olsun, ister hisse senedi veya enstalasyon, işçilerin üretim süreçlerindeki maddi ve bedensel katılımını göz ardı ediyor. Dahası, zor ve nahoş çalışma koşulları, her ne kadar görünmez kılınmış veya dışarıya havale edilmiş olsa da, günümüzün yaşam biçiminde hâlâ merkezî bir yer tutuyor. Sanat emeğini diğer emek biçimlerinden ayıran özelliği “gayri maddi” olması değil, belirli bir zamanda egemen olan üretim koşullarıyla arasındaki muğlak ilişki. Sanat emeği, 19. yüzyıl kapitalizminin genel çalışma koşullarına maddi açıdan sıkı sıkıya bağlı olsa da, bu koşullara tam bir uyum sağlamıyordu. Yeni piyasa mantığının bir parçası olduğu kesindi, ama bu mantığın mutlak düzenlemesine tabi değildi.
Sanatın istisnai niteliği Sermaye Çağı sırasında büsbütün arttı; Sanayi Devrimi’nin, nüfusun tamamını vasıfsız işgücüne dönüştürmek suretiyle emeği soyut ve mübadele edilebilir hale getirdiği dönemdi bu. Bu bağlamda sanat pratikleri özerkliklerini ilan etti ve sanatçıların çalışmaları farklı bir emek biçiminin tezahürleri olarak ayırt edilmeye başlandı: Sınai üretimi mantığının çatlaklarında başka çalışma biçimlerinin de var olabileceğinin göstergesiydi sanatçıların eserleri. Tabii kapitalizmin belirlediği yeni egemen toplumsal ilişkilerle kurulan bu muğlak ilişkiyi sadece sanatçılar hayata geçirmiyordu: 19. yüzyılın yeni kent merkezlerinin çeperlerinde yaşayan, üretken olmayan, bir yığın karanlık, toplumdan dışlanmış karakter vardı. Fakat sanatçıların yeri ayrıydı: Düzensiz çalışma alışkanlıkları ve şaibeli ahlak anlayışlarıyla bir yandan kuşkuyla karşılanırken, bir yandan da duyarlılıkları ve çalışmalarının sonuçları nedeniyle burjuvazi tarafından el üstünde tutuluyorlardı.
Avangard hareketler, sanatsal ‘üretim’in yararsızlığında, sanatın politik gücünü keşfettiler: Sanat dünyayı tasvir etmenin farklı bir yolu olmakla kalmayıp, dünyayı üretmenin de bambaşka bir yolu olabilirdi. Gelgelelim, avangardın akıbetinin de açıkça gösterdiği gibi, bir nesne olarak sanat eserinin, meta halinde piyasaya katılmasını engelleyecek hiçbir özelliği yoktur. Hatta, 19. yüzyıldan beri açıkça görüldü ki, sanat emeğinin sonuçları, üretimindeki emeğin ayrıksı niteliği ne olursa olsun, her zaman metalaştırılabilir. Avangard da dahil modern sanatın özgürlükçü hedefleri, sanat pratiğinin ve sonuçlarının kapitalizmin hükmettiği toplumsal ilişkilerden tamamen azade olacağı anlamına gelmemiştir. Sanat, bizzat desteklemediği koşullar altında üretilebilir. Theodor Adorno, Estetik Kuramı kitabında bu muğlaklığa dikkat çeker: Sanat eseri üreten sanat emeği, genel toplumsal işgücünün bir parçasıdır, ama hâkim üretim ilişkilerine katkıda bulunması gerekmez; kapitalizmin ufku içerisinde doğan ama kapitalizm açısından değerli veya üretken olmayan toplumsal ilişkiler üretebilir.
Yeni Ekonomi ve Sanat Emeğinin Bulanıklaşması
Kapitalizmin, doğumundan beri, kâr elde etmek için hem doğal kaynakları hem de emek gücünü ele geçirip sömürgeleştirmesi gerekmiştir. Kapitalizm, ekonomist Joseph Schumpeter’in “yaratıcı yıkım” dediği şeyi hep iyi bilmiştir. Kapitalizmin genişlemesi, yerleşmiş üretim biçimlerinin ve onlara dayanak oluşturan toplumsal ilişkilerin krize girdiğinin ve devirlerini doldurduğunun işaretidir. Burada temel mesele, sürekli hayata geçirilen bir “kuşatıp özelleştirme” sürecidir: hayatı sürdürmeye yarayan kaynakların devredilmesi ve kâr için alınıp satılacak metalara dönüştürülmesi. Bu anlamda, insanların çalışma yetisinden artı-değer elde edilebilmesini sağlamak için, bu yetinin meta biçimine uyarlanması gerekir ve bu biçim de esnek ücretli emek kadar yaygın hale gelmiştir. Günümüzde asıl endişe verici olan, eskiden pek de üretici olmadığı düşünülen eyleyiş biçimlerinin de –tabii sanat emeği de dahil– bu sürece katılması.
Luc Boltanski ve Ève Chiapello’nun Kapitalizmin Yeni Ruhu kitaplarındaki temel fikirlerden biri, kapitalizmin sermayeyi üretmek, dolaşıma sokmak ve biriktirmek haricinde hiçbir programı, hiçbir toplumsal veya politik projesi olmadığıdır. Bu, kapitalizmin, kendisini eleştiren toplumsal ve politik projeleri de sanki kendine ait programlarmış gibi özümseyip bünyesine katmak zorunda olduğu anlamına gelir. İşte bu nedenle, yazarlara göre, yeni muhalafet biçimlerinin içerilmesi kapitalizmin şu anki mantığında temel rol oynar. Kapitalizm sürekli büyüme ihtiyacı içindedir ve saflarına kattığı son unsurlar, toplumsal ve yaratıcı emek olmuştur.
Sanat emeğinin kendine has pek çok özelliğinin üretim sürecine dahil edilmesi için alan açıldığı ortadadır. 20. yüzyılın ilk yarısına gelindiğinde sanat eseri, pek çok örnekte, bizzat seyircinin sanatçı tarafından sunulan bir ortamda çalışmaya sevk edilmesinden oluşuyordu. Seyirci, sanatı “meydana getiriyordu”. John Cage’in 4’33” (1952) adlı –bir veya birkaç çalgının, dört dakika otuz üç saniye boyunca hiçbir şey çalmamasından oluşan– eserinde, dinleyicilerin yaratıcı emeği, sessizlikten ve tesadüfen çıkan gürültülerden müzik meydana getiriyordu. Katıksız bir seyircilik haline rastlamak giderek zorlaşıyordu, keza katıksız bir yaratıcı tespit etmek de imkânsızlaşıyordu. Bu anlamda, post-Fordizm’de söz konusu olanın çalışmanın sonu değil, sonsuz çalışma olduğunu söyleyen Otonomcu düşünürlerle hemfikir olabiliriz. 1960’larda meselenin sanatın ölümü değil, sanatın sonsuzca doğumu olduğunu söyleyebiliriz. Her şey sanat, herkes sanatçı olabilirdi.
İlginçtir, eskiden ayrışmış durumda olan emek türlerinin iç içe geçmesinin ilk emareleri, sanatçı atölyelerinin birer üretim mekânı olarak yeniden tasarlanmasında görülür. Soyut dışavurumcular hâlâ “atölyesindeki sanatçı” fikriyle, kökleri 19. yüzyıla dayanan bu romantik fikirle çalışmaktaydı. 1960’larda Jackson Pollock’un şahsında yaratılan ve Hans Namuth gibileri tarafından popüler imgeleme nakşedilen destansı medya kurgusu hâlâ egemendi. Caroline A. Jones, bu yıllarda sanatçının çalışma mekânında yaşanan kritik dönüşümleri ustalıkla göstermiştir. Andy Warhol, Frank Stella ve Robert Smithson’a odaklanan Jones, bu dönemde sadece modern atölyenin miadının dolduğunu değil, bizzat sanatçı fikrinin de temelden değiştiğini gösterir. Artık sanatçılar geleneksel atölye mekânının dışında çalışmakla kalmazlar, mimarları, tasarımcıları ve mühendisleri de kendileriyle aynı stratejileri benimsemeye çağırırlar. Buna karşılık sanat emeği, daha kabul edilir bir üretici emeğe dönüşür. Jones’un gözlemleri, çağdaş sanatçının çalışma koşullarındaki çok daha derin bir dönüşümün yüzeyidir sadece.
1960’larla 1970’lerin çalışma karşıtı toplumsal isyanlarındaki hâkim konular, hiyerarşilerin, otoritenin, katı çalışma saatlerinin ve tasarım ile icra ayrımının reddiydi – kısaca, bu hareketlerin mensupları sanayinin işbölümünü eleştiriyordu. Sınai üretimin katı hiyerarşilerine karşı özerklik, özyönetim ve kısıtlanmamış yaratıcılık talep ediliyordu. Maurizio Lazzarato, bu taleplerin o günden bu yana kapitalizm tarafından yerine getirildiğini kabul eder. Ancak sonuç, işçiler için daha “sahici” bir yaşam değil, neoliberal öznelere, “kendi kendilerinin girişimcileri”ne dönüşmek olmuştur. Girişimciliğin genişleyip yayılması, işçi, üretim aracının sahibi ve tüketici arasındaki sınırların bulanıklaştığının ve boş zaman ile çalışmanın, özel ile kamusalın karıştığının göstergesidir.
São Paulo’da DJ’ler ve VJ’ler mutenalaşma süreçlerini kınamak ve yerli sakinlerin mücadelesine destek vermek üzere sahne alıyorlar. Çatışmaların yaşandığı kent merkezine ait görüntüler 7 metre yükseklikte dev bir beyaz küp üzerine yansıtılırken, bir yandan da yüksek volümle müzik çalınıyor ve insanlar dans ediyor. Combate (Savaş, 2005), 1996’dan beri görsel sanat, tasarım ve mülti-medya alanında çalışan Brezilyalı kolektif BijaRi’nin bir projesi. Grup, Havana Bienali’nde (2003) ve 2011 yılında Creative Time tarafından New York’ta düzenlenen “Living as Form” etkinliğinde çalışmalarını sergiledi. Fakat BijaRi sadece “toplumsal bilinç” sahibi sanat eserleri yapmıyor, farklı müşteriler için projeler de geliştiriyor: reklam şirketleri; devlet kurumları; Motorola, Red Bull, Discovery Channel gibi özel şirketler. Örneğin 2011’de São Paulo’da Citroën’in ev sahipliği ettiği bir müzik etkinliğinde Garage Project adlı interaktif bir enstalasyon gerçekleştirdi.
BijaRi ve Carlos Amorales gibi çağdaş kolektiflerin ve sanatçıların faaliyetleri, modern sanat emeğinin hayata geçirildiği yalıtılmış atölye pratiğinden bir hayli uzak. Amorales, düzenlenişi itibariyle daha ziyade bir mimarlık şirketini andıran stüdyosunda, dünyanın dört bir yanında gerçekleştirilecek bambaşka projeler üzerinde çalışan bilgisayar programcıları, grafik tasarımcılar, sanatçılar ve asistanlardan oluşan bir ekibi istihdam ediyor: 2003 Venedik Bienali için bir enstalasyonu planlamak, 2009’da Kassel’deki Fridericianum için bir mural üretmek veya 2003’ten beri Meksika’da Nuevos Ricos adlı alternatif müzik şirketini yönetmek, bu işler arasında. BijaRi’ye gelince, aralarında mimar, tasarımcı, programcı ve görsel sanatçıların bulunduğu 16 üyesinin “stüdyo”sundaki çalışma koşulları, bir haber merkezini veya pazarlama ofisini andırıyor. İç dünyanın kendini dışavurduğu varsayılan modern sanatçı mekânının sessizliğinden ve sakinliğinden uzak stüdyo, artık insanların biraraya geldiği, sürekli bir fikir teatisi ve tartışma ortamında sohbet ettiği bir yer. Bu genişlemiş çalışma alanlarının öne çıkan unsuru, bilgisayar: Fordizm döneminde temel yer tutmuş ayrımları bulanıklaştıran dispositif. Bilgisayar, denetim ile yaratıcılığı uzlaştıran, hem sınai hem de kültürel bir araca dönüştü ve en azından geçici olarak, 1960’larda çalışmanın tekdüzeliğine yöneltilen eleştirileri ehlileştirdi.
Kolektif Emek ve Yeni Metalaştırma Biçimlerine Karşı Çıkış
Sanat emeğine özgü belirsizlikler ve deneysellik, 19. yüzyılın başlarında kapitalizmin ilk dönemlerinde ve 20. yüzyılın Fordizm paradigmasında görece verimsiz idiyse de, Yeni Ekonomi’nin gelişiminde kilit yere sahip oldu. Tabii bazı çağdaş sanatçılar sanat emeğinin Yeni Ekonomi saflarına katılmasına ciddi biçimde direndiler. Latin Amerika’da 1960’larda ve 1970’lerde uygulanan kavramsal sanat taktiklerinin, kapitalizmin hegemonik toplumsal ilişkileri karşısında son derece anlamlı direniş biçimleri olduğu görüldü. O zamandan beri sanat emeği, kapitalist üretim mantığıyla arasındaki çatışmalı ilişkiyi sanatın piyasalaştırılması süreçlerine de yansıttı. Bunlar arasında en ilginç ve en güçlü olan eğilim, bireysel yaratıcılığı aşıp sanatı bir toplumsal işbirliği sürecine dönüştürmek üzere sanatı kolektifleştirme girişimleri oldu. 1990’larda, finans kapitalin ve kültürel mantığının yükselişe geçmesine tepki olarak, Preiswert Arbeitskollegen adlı İspanyol grubu, çağdaş ekosistemi oluşturan iletişim kanallarının denetimini yeniden ele geçirme hedefiyle yola çıktı ve “yabancılaşmamış çalışmaya dayalı bir toplumu” hayata geçirmeye çalıştı. Grubun Almanca adı, “ücret”in (Preis) “değer”le (Wert) eşitlenmesi fikrine göndermede bulunuyordu: yani, Preiswert meta biçimine uymayan ve böylece artı-değeri ortadan kaldıran emeğin ürünüydü. Grup, gösterge üretimi araçlarını yeniden ele geçirme stratejisi için graffiti, tişört, çıkartma ve kartpostal gibi ucuz ve çoğaltılabilir araçları kullanıyordu. Preiswert, “profesyonel” sanatçılardan oluşmuyordu ve eserlerini kâr amacıyla veya sanat piyasasında satışa çıkarmıyordu. Fakat elde edilen en önemli sonuç, üretilen ve dolaşıma sokulan eleştirel göstergelerden ziyade, grubun çalışma sürecinin kolektif, ücretsiz ve zevk verici niteliğiydi – yani, Yeni Ekonomi’nin çatlaklarında başka yaşam biçimleri hayata geçirilmişti. Grup, başta kararlaştırıldığı gibi, herhangi bir sembolik veya ekonomik sermaye birikimini ve yönetimini önlemek amacıyla 1999’da dağıldı. Ardında, ortaklaşa, yabancılaşmamış bir deneyimin tatminini bıraktı. Preiswert, çalışma biçimlerine ve oluşturdukları toplumsal ilişkilere öncelik veren pek çok sanatçı kolektifinden bir tanesiydi. Yeni Ekonomi’ye meydan okumadaki katkıları, sanat emeğinin taşıdığı belirsizlikten yararlanmak olmuştu.
Sermaye birikimi normu ahlakdışıdır. Kapitalizmin insanların emek gücüne el koymak ve kâr elde etmek için insanları işgücüne indirgemesi gerekir. Burada, Marx’ın ve pek çoklarının işaret ettiği gibi, çalışmanın etik boyutu eksiktir. … Başkalarının emeğiyle kurulan ilişkide etik boyut, insanları herhangi bir araçsal süreçle tamamen bütünleştirmenin imkânsız olması demektir. Kuşatıp özelleştirmenin tehdit ettiği, ama hiçbir zaman tamamen ortadan kaldıramayacağı da, çalışmanın bu etik boyutudur.
Sanat emeği, piyasa mantığının tehdidi altında olan şeyleri devreye sokan toplumsal süreçleri hâlâ hayata geçirebilir – dolayısıyla Yeni Ekonomi’nin ahlakdışılığını ve soyutlamasını sorgulayabilir. Müşterekler gibi fikirlerin büyük bir güçle dirilmesi bunun bir göstergesi. Kapitalizmin gerekleri doğrultusunda emeğin ve maddi kaynakların kuşatılıp özelleştirilmesine karşı, müşterekler, paylaşımı ve ortak mülkiyeti ifade ediyor – topraktan yazılıma ve bilgiye kadar. John Roberts’ın dediği gibi, sermayenin “kirli sırrı” toplumsal zenginliğin yok edilmesidir. Bunun en son tezahürlerinden biri de “kitlesel kaynak kullanımı” (crowdsourcing) yöntemidir – çok sayıda insanın emeğine ve yaratıcılığına piyasada aktifleştirmek üzere el konması. Kitlesel kaynak kullanımının mantığı, Life in a Day gibi filmlerde işlemektedir: 24 Temmuz 2010’da, “kendi” geçirdikleri güne ait görüntüleri bir dakikalık video kayıtları halinde Youtube’a yükleyen on binlerce insanın katkısıyla oluşmuş bir film. Veya, Spencer Tunick’in, kamusal alanlarda hiçbir ücret talep etmeden çıplak fotoğraflarının çekilmesine izin veren insanlardan oluşan kalabalıklara ait fotoğrafları. Bu tür örnekler bir tarafa, müştereklerin zenginleştirilmesi bu kuşatma ve özelleştirme sürecine hâlâ meydan okuyabilir – insanları, zamanlarını ve yaratıcılıklarını sömürülecek birer kaynak olarak karşılıksız sunmaktan ibaret bir rolle sınırlamayan, etik bir yaklaşımla sonuçlanırsa. Yeni Ekonomi bağlamında mesele, sanat emeğinin toplumsal zenginliği artırmaya mı, yoksa yok etmeye mi hizmet ettiğidir.
Alberto López Cuenca’nın, Afterall dergisinde (Yaz 2012) yayınlanan “Artistic Labour, Enclosure and the New Economy” başlıklı yazısı.