Gustave Courbet, Sanatçının Stüdyosu, 1854-55
Tuvallerin boyandığı ve heykellerin yoğrulduğu mekân olarak sanatçının stüdyosu [studio] çoğu insanı büyüleyen bir cazibe merkezidir. Aynı zamanda çok da karışık bir yerdir. Sanatçılar 20. yüzyıl zarfında enstalasyon, performans, ilişkisel estetik ve doğası gereği stüdyonun dışında gerçekleşen diğer mekâna-özel yaklaşımları benimsemeye başlayınca –“post-stüdyo durum” tabir edilen şeyi müjdeleyen bir gelişme– bir zamanlar bireysel yaratıcılığın ve maddi keşfin mekânı olan stüdyo da bir buluşma mekânı haline geldi: bir küratör ya da eleştirmenle yapılan görüşmenin anında mesleki bir pazarlığa, planlamaya veya gelişmeye dönüşebildiği bir mekân. Aynı zamanda, sanat meraklılarının sanatçı stüdyosu mitine saplantılı bir düşkünlükleri vardır – doğal hayat belgesellerinin saygı dolu korumacılığı ile Vogue’da çıkan bir iki sayfalık bir yazının romantik havailiği arasında gidip gelen bir düşkünlük.
Bu hürmetkâr muamelenin uç bir örneği: 1998’den beri ressam Francis Bacon’ın stüdyosu Dublin’deki Hugh Lane Galerisi’nde korunuyor – stüdyonun haritasını çıkaran, onu nakleden ve sanatçının 1992’deki ölümünden beri birikmiş toz da dahil olmak üzere en ince ayrıntısına kadar stüdyoyu yeniden yaratan arkeolog, kayyum ve küratörlerden oluşan bir ekibin yoğun çalışmasını gerektirmiş dev bir proje. Bu büyülenme süreli sergilere de sindi: Urs Fischer, 2012’de Venedik’te gerçekleşen “Madame Fischer” sergisi kapsamında stüdyosunun tamamını hazır heykel olarak Palazzo Grassi Müzesi’nde sergiledi. Kim bilir belki de bundan bir yüzyıl sonra koleksiyonerler müzayedelerde Ai Weiwei'nin Beijing’deki atölyesinin kırık dökük kalıntılarını kapışacaklar.
Peki ama sanatçı stüdyosunun modeli neye dayanıyor ve cazibesinin kaynağı ne? Sanat gibi, sanatçının stüdyosu da zamanın ruhunun bir yansımasıdır her zaman. Aşağıda, Rönesans’tan günümüze Batı sanatında sanatçı stüdyosunun gelişiminin bir tarihini sunuyoruz.
Günümüzün stüdyo modelinin kökenleri Rönesans’a kadar götürülebilir. Sanatçıların manastır ya da benzeri dinî kurumlar için çalıştıkları Ortaçağ’da sanat üretimine egemen olan Kilise’nin merkezî altyapısının yerini Rönesans’ta özel hamiler, mesenler aldı. Bu yeni çağda sanatçılar, mihrap panoları, duvar resimleri, mesen ailesinin portreleri gibi sipariş üzerine iş yaptıkları bu özel hamilerle uzun süreli bağlantılar kurmaya başladılar.
Sanatçıların geçimi doğrudan hamilerinin cömertliğine bağlıydı; ve birinin itibarı diğeriyle kurduğu ilişkiyle iç içe geçmişti. Sanatçı işini bottega’da –atölye [workroom]– yapardı; çalışma ve tefekkür odası anlamı taşıyan ve ayrı bir mekâna tekabül eden studiolo’da değil. Her ikisi de genellikle aynı binada yer alırdı. Sanatçılar işe çırak olarak başlar ve ustalarının sanatını öğrenmeye ehil olduklarını ispat edene kadar vasıfsız işler yaparlardı.
Daha sonraları ve daha Kuzey’de, her ne kadar maaşlarının önemli bir kısmını portre ressamlığından kazanmaya devam etseler de, sanatçılar varlıklı hamilerinin çehreleri yerine natürmort ve oto-portre türüyle ilgilenmeye başladı. Hollandalı usta Jan van Eyck gibi figürlerin yağlı boya tekniklerinde kaydettikleri ilerleme çoğu zaman alegorik anlamlar yüklenen gündelik nesnelerin titiz ve hiper-gerçekçi tasvirini mümkün kıldı.
Stüdyo, düşünümsel bir mekân, düşünme ediminin resim yapma sürecinin bir parçası haline geldiği çalışma odası ile atölye karışımı bir yere dönüştü. Sanatsal tavır ve tercihlerdeki değişime rağmen sanatçı stüdyosunun temel biçimi Ortaçağ’dan 1800’lerin sonuna kadar büyük ölçüde aynı kaldı. Atölyeler [atelier], bir sanatçıdan ve ona bağlı çalışan ve çıraklıktan kalfalığa, oradan da kendi atölyelerini açmaya hak kazandıkları ustalığa terfi eden bir grup öğrenciden oluşuyordu. Atölye modeline tek rakip Fransız Akademi sisteminden çıktı: 1816’da Paris’te, sanatsal gelişmeleri desteklemek, eleştirmek ve çözümlemek amacıyla kendi sergilerini (salon) düzenleyen École nationale supérieure des beaux-arts kuruldu. Akademik salonlar yüzyıl Avrupa’sının en önemli sanat olaylarıydı ve Édouard Manet gibi avangard sanatçıların karşı çıkacağı temeli oluşturuyorlardı.
19. yüzyılda endüstriyel üretimin sanatçılar açısından çok önemli sonuçları oldu. Daha önceki dönemlerin sanatçıları bin bir emekle bileşenleri karıştırarak boyalarını kendileri üretmeye mecburken, şimdi boya alüminyum tüplere girmişti ve dükkânlarda satılıyordu; yani, Avrupa’nın her yerinde aynı miktarda ve aynı kalitede malzeme bulunabiliyordu. Tüplenmiş boyaya da, hafif ve taşınabilir şövaleye de ilk defa ulaşılabiliyordu. Endüstriyel imalat, fırçaların ve şövalelerin, tasarım alanındaki gelişmelerden faydalanmalarının yanı sıra, hızlı ve verimli bir şekilde üretilmesi anlamına da geliyordu.
Bu ortam, en plein air adı verilen –bildiğimiz anlamda “açık havada”– yepyeni bir resim tarzının doğmasına sebep oldu. Tüm Avrupa’da sanatçılar, katlanabilir şövalelerini, fabrika yapımı boyalarını ve fırçalarını topladıkları gibi bütün ihtişamıyla doğayı resmetmek için kıtanın kırsal manzaralarına doğru yola koyuluyorlardı. Sanatçıların çalışmak için varlıklı hamilerden portre siparişi gelmesini beklemeleri gerekmiyordu artık; bir aydınlanma ve serbest zaman etkinliği olarak keyfini sürebiliyorlardı resim yapmanın – l'art pour l'art, ya da "sanat sanat içindir". Bu ortam Claude Monet ve John Singer Sargent gibi sanatçıların 1800’lerin ortalarındaki gelişimini doğrudan etkiledi.1870’lerde Monet yüzer stüdyo olarak düzenlediği bir tekneden manzarayı resmediyor ve arkadaşı Manet ile karısı Suzanne’in portrelerini yapıyordu.
1960’ların New York’unda Andy Warhol, Factory diye bilinen “stüdyo/parti mekânında” sanatsal üretim ile Henry Ford’dan yadigâr mekanizasyonu harmanlayarak sanatçı stüdyosu modeline bir yenilik getirdi. Warhol’un stüdyosunun esas yeniliği ise, şöhretini, burada üretilen sanat kadar amfetamin-destekli partilerine ve sürekli değişen şahsiyetler kadrosuna borçlu olmasıydı. Bu, marka olarak sanatçının doğuşuydu – Warhol’un modern Amerikan kültürüne meta-eleştirel bir cevap olarak kurnazca devreye soktuğu bir fikir. Elbette 1960’lar, gerçek fabrikalarla haşır neşir olan, minimal, endüstri-esinli heykellerin üretimini profesyonel fabrikatörlere ve imalatçılara devreden Donald Judd gibi sanatçılar da gördü.
Warhol’un Factory’sinin yanında Jeff Koons’un New York stüdyosu bir Apple fabrikası gibi kalıyor. Tamam, bu biraz abartı olabilir ama gerçekten de Koons’un Chelsea sanat fabrikasının mesleki cilası daha önce eşi benzeri görülmemiş cinsten. Whitney Museum of American Art’ta 27 Haziran 2014’te açılacak sergiyle adına ilk defa bir retrospektif düzenlenecek sanatçı, her biri çok incelikli ve özel bir dalda usta olan, boyama, döküm, rötuş, bilgisayar grafiği ve benzeri alanlarda uzman yüzlerce asistan istihdam ediyor. Bu asistanların çoğu tutunma mücadelesi veren sanatçılar, bazıları buradan ayrıldıktan sonra başarılı bir meslek hayatına sahip oluyor. Hırsın hüküm sürdüğü bir alanda devir hızı epey yüksek olabiliyor elbette: Koons’un ekibi düzenli olarak iş bulma sitelerine ilan veriyor. Eğer en iyi Güzel Sanatlar Yüksek lisans programlarının birinden yeni mezunsanız işe alınma şansınız yüksek! Gerçi bugünlerde ücretsiz stajyer olma olasılığınız daha yüksek. Doğrusu çok da kötü bir sey değil: bunu bir Rönesans bottega’sındaki çıraklığın güncel muadili olarak düşünün yeter ki.
Ian Wallace'ın The Evolution of the Artists' Studio: From Renaissance Bottega to Assembly Line başlıklı yazısından kısaltılarak çevrildi.