Sanat ve Cemaat: Çağdaş Sanatta Katılım ve Kolektivite

Sanat pratikleri geçmişte cemaat meselesini ele alırken genelde hitap, alımlama ve dağıtım sorunlarına odaklanmıştır. Örneğin 1920’lerdeki avangard hareketlerin formel pratiklerinin temelinde, kolektif bir izleyiciye seslenme ve karşılığında o izleyiciyi yeni toplumsal ve politik örgütlenme yapıları lehine dönüştürme arzusu yatıyordu. Bu avangard hareketler, modernliğin değişen koşullarına cevaben yeni bir seyircilik anlayışını eklemlendirmek için yeni hitap biçimleri hayal etmeye çalışmıştı. Bireysel deneyime dayanan geleneksel izleme biçimlerinin anlamını kaybettiğinin anlaşılması, kolektivite meselesini öncelikli bir gündem haline getirmişti. Fakat 20. yüzyıl başlarındaki ütopyacı pratiklerin, bir kolektiviteye seslenme ve onu seferber etme iddiasında olmalarına rağmen, tam da cemaatin bir ifadesi olarak halkı göz ardı etmiş olduklarını öne sürmek mümkün.

“Halk” meselesi ile, avangardın kolektifi kavramlaştırdığı “kitleler” arasındaki ilişkinin ve farkın ortaya konması gerek. Avangard, kitlesel bir izleyicinin teşekkülü sorunuyla defalarca yüz yüze geldi, ama bu sorunu kuramlaştırmayı hiçbir zaman başaramadı. Walter Benjamin, kolektif seyirciliği hayata geçirebilecek bir kültürel üretim imkânını irdelemek için “eşzamanlı kolektif alımlama” kavramını geliştirdi, ki Benjamin Buchloh’un da El-Lissitzki ve Sovyet avangardı bağlamında ele aldığı bir imkândı bu.[1] Fakat eşzamanlı kolektif alımlama kavramının hatası, alımlama ediminde şu ya da bu türde bir ortak duyu [common sense] veya ortaklık sergileyebilecek bir topluluğun halihazırda mevcut olduğunu varsaymasıydı.

Lissitzki’nin Köln’de düzenlenen Uluslararası Basın Fuar’ındaki Sovyet Pavyonu için hazırladığı fotopanelden bir kesit, “Kitlelerin Eğitimi Kapitalizmden Komünizme Geçiş Döneminde Basının Temel Görevidir”, 1928

Tarihsel avangard hareketler, izleyenlerin bilişsel ve algısal bakış açısını dönüştürecek ve onları politik bir güç olarak seferber edecek pratikler aracılığıyla, kültürel üretimin müştereken alımlanacağı koşulları yaratmak istiyorlardı. Ancak, nihayetinde gündelik hayatın topyekûn dönüşümü için algıyı dönüştürmeyi hedefleyen deneyler yaparken, izleyicilerinin çoktan teşekkül etmiş bir bütünlük olduğunu varsayma yanılgısına düştüler. Muhataplarına, çoğul ve birbirinden farklı grupların mensupları olarak, veya kendi içinde farklılıklar taşıyan bir izleyici olarak yaklaşmanın yollarını aramadılar. Bunun sonucunda, önceden verili bir ortaklık veya kolektivite anlayışının ister istemez yol açtığı özdeşleştirmeler, avangardın hedeflerini etkisizleştirdi. Avangard pratiklerin totaliter özdeşleşme tarzları tarafından ele geçirilmesi, ortaklık kavramını bir kimlik biçimi olarak benimsemelerinin doğrudan sonucuydu. Fakat bunu illa ki avangardın “sanatı hayata taşıma” tasarısının başarısızlığı olarak görmemiz gerekmiyor. Avangard tasarıyı kendi içinde çoğul bir kolektivite çerçevesinde yeniden düşünme imkânının önünü açıyor bu tespit.

20. yüzyılın ilk yarısındaki kültürel ve kuramsal üretimin belirgin özelliği olan ütopyacı düşüncenin gerilemesinden sonra, İkinci Dünya Savaşı sonrası dönemin eleştirmenleri kolektivitenin sadece imkânını değil, arzu edilirliğini de tartışmaya açtılar. 1980’lerde, kimlik ekseninde yapılan cemaat tanımlarının eleştirisi üzerinden cemaatle ilgili yeni söylemler ivme ve önem kazandı. Benedict Anderson, meşhur Hayalî Cemaatler kitabında, kimlik kavramına dayanan her türlü cemaatin, milliyetçilik biçimi altında ideolojik iktidarın hizmetine sokulan üretici birer kurgu olduğunu öne sürüyordu. Hayalî bir oluşum olarak cemaatin, ne coğrafi bölgede, ne dilde, ne de kültür veya etnisitede doğal bir dayanağı yoktu. Anderson’ın ele almak istediği asıl sorun, milliyetçilik ile sosyalizm arasında görünen paradokstu. Nitekim bu meselenin merkeziyeti, Marksist eleştirel düşüncenin sınırlarını yansıtmaktadır. Anderson’ın ortaya attığı sorular, kısmen, sosyalizmin atavistik kolektivite biçimlerini ve hayalî kimliklere dayalı cemaat iddiasını ortadan kaldırması gerektiği yolundaki ideolojik varsayımına dayanıyordu. Sovyet cumhuriyetlerinin yıkılışının, ardında toprak ve egemenlik uğruna birbiriyle savaşan cumhuriyetlerden başka bir şey bırakmamış olmasının nedenlerine kafa yoruyordu.[2] Hayalî Cemaatler’in Marksist mantığı çerçevesinde, cemaat eleştirisi ile ideoloji eleştirisi birbirinin anti-tezi gibi görünüyordu. Anderson’ın kitabı, gündeme getirdiği can alıcı sorulara rağmen, sosyalist politika için hiçbir pozitif strateji önermiyordu. Onun yerine, 1980’lere gelindiğinde büsbütün yayılmış olan sol kolektivite modellerinin yarattığı hayal kırıklığını kayda geçiriyordu.

Yelpazenin öteki ucunda ise, cemaat kavramı, meta formuna yönelik sitüasyonist eleştirilerin baskısı altına girdi. Debord Gösteri Toplumu’nda (1967), gündelik hayatı her yönüyle sömürgeleştiren gösterinin cemaat imkânına engel olduğunu iddia ediyordu. Fakat Debord, bir yanda cemaatin modern toplumdan men edildiği konusundaki görüşleri, öte yanda küçük grupların oyun taktikleriyle gündelik hayatın metalaşmasına ve şeyleşmesine karşı çıkarak gösterinin etkilerini ters çevirme gücüne duyduğu inanç arasında bocalıyordu.

Guy Debord (1931-1994)

Çağdaş Sanat ve Cemaat Sorunu

Çağdaş pratiklerde, cemaat temelli sanat daha kapsamlı bir soruya odaklanıyor: cemaatin ne olduğu, ve sanat ya da politika için arzu edilir bir model sunup sunmadığı sorusu. Grant Kester gibi, cemaat temelli sanatı savunanlar, mutabakata dayanan “siyaseten bütünlüklü” cemaat oluşturma pratikleri önerirken, Miwon Kwon birleşik öznellik ve kimlik kavramlarına dayandığı ve farklılıkları homojen kolektivitelere indirgediği gerekçesiyle cemaat idealini eleştiriyor. One Place After Another: Site-Specific Art and Locational Identity başlıklı kitabında Kwon, sanatın özcü grup kimliği temsilleri sunma tuzağına düşme tehlikesine dikkat çekiyor. Jean-Luc Nancy’yi izleyerek, cemaati “bozma” ve onu “işlemez” hale getirme kabiliyetine sahip kolektif sanat pratiklerini savunuyor. Oysa Kester’a göre cemaat temelli sanat, politik söylem ve direniş gibi kamusal eylemlere mutabakata dayanan bir zemin sağlama yeteneği olduğu için, dönüştürücü bir potansiyele sahip. Burada mutabakat ve kolektiviteye, sanatçı, izleyici ve eser arasındaki demokratik ilişki enstantaneleri olarak olumlu değer atfediliyor. İşbirliğine dayalı stratejilerin, tek bir sanatçının sesinin otoritesine karşı koyduğu, onun yerine “siyaseten bütünlüklü cemaatler” yarattığı varsayılıyor.[3]

1950’ler ile 1960’larda Marksist eleştiri negatif eleştiri stratejileriyle yetinmiş görünürken, 1980’ler ve 1990’larda tasarım kültürünü ve bu kültürün farklılığı homojenleştirmesini olumlama ve yüceltme eğilimi hâkim oldu. Marksist eleştiri modellerine karşı geliştirilen bu tepki, günümüzde, hayattan giderek daha da kopan ve ihtilaf yaratan bir rahatsızlık gibi tarif edilen eleştirelliğin, ideolojinin ötesindeki gerçek dünya gibi takdim edilen toplumsalın karşısına konmasına sebep oldu.

Nicolas Bourriaud bu bakış açısından hareketle, yakın bir geleceğe hazırlanmaya çalışan avangardist tavır yerine, şimdiki zamanda yeni toplumsal bağlar oluşturmaya çalışan bir çağdaş sanat projesini savundu. 1990’larda küratörlüğünü üstlendiği bir dizi sergiyi takiben yayınlanan İlişkisel Estetik kitabında, sanatın bozguncu ve eleştirel işlevini bir yana bırakıp sosyalleşme anları ve keyif alanları yaratmasını öneriyordu. Gelgelelim eleştirel ile toplumsalın bu şekilde karşı karşıya getirilmesinde, toplumsal yok olup önce sosyalleşmeye, ve nihayet keyfe dönüştü.

Bourriaud İlişkisel Estetik’te, sadece çarpıcı temsilleri değil başlı başına ilişkileri yaratmanın mümkün olup olmadığını soruyordu. Kitle iletişim araçlarının istilasındaki bir dünyada, iletişimin toplumsal alanı böldüğünü, buna karşılık sanatın izleyenler arasında bağlar oluşturmaya çalıştığını öne sürüyordu. Dolayısıyla, Thatcherizm, Reaganomi ve Sovyet sonrası ülkelerdeki otoriter liberalizmle sosyal politikaların çözüldüğü bir ortamda sanat bir nevi toplumsal fail rolünü üstleniyordu. Bu noktada, sanatın telafi edici bir etkinlik olarak sunulma tehlikesi ortaya çıkıyor – “komüniter” sanat pratiklerinin, komünizmin çöküşünden sonra sol hükümet gündemlerindeki gerileyişle orantılı biçimde artması da buna delalet.

Bourriaud ilişkisel sanatın politik sanat olduğunu iddia etse de, ortaklığa yekpare bir bakışla yaklaştığı gerekçesiyle bu görüşleri eleştiriye konu oldu. Claire Bishop, “ilişkisel” eserlerde kurgulanan ilişkilerin, bir bütün olarak öznellik ve içkin birliktelik olarak cemaat idealine dayandığını, demokratik bir kamusal alanı teşvik edecek antagonistik karşılaşmalara imkân vermediğini öne sürüyor. Bishop’ın antagonistik modeli Bourriaud'nun yaklaşımındaki keyifli dostaneliğe meydan okurken, eleştiri modeli de estetiğin alanı ile toplumsalın alanının “birbirini dışladığını” öne sürerek sanatı toplumsal praksisin ayrımsızlığından kurtarmaya çalışıyor.

Santiego Sierra, ücret karşılığında altı kişiye dövme yapılmış 250 cm’lik çizgi, 1999.                                                      Bishop'ın antagonizma içeren ilişkisel sanata gösterdiği örneklerden.

Claire Bishop’ın çizdiği çerçevede estetik bir yanda “politik formalizm” öte yanda keyifli sosyallik ve telafi edici kamu hizmeti faaliyeti gibi iki kısır seçenek arasında kalıyor. Oysa estetik, ne apolitik bir sis perdesi (Baudrillard ve Debord’un iddia ettiği gibi gösteri veya simülakrum) olmak zorunda, ne de (toplumsal sanatın tarihte büyük ölçüde yaptığı gibi) ideolojinin kodlanmış bir formu. Estetik, bizzat politik olanın sınırlarının irdelendiği veya yeniden çizildiği bir mekân olarak da düşünülebilir. Neyin politik sayılacağı bizzat bu mekân içerisinde politik mücadele ve tartışmaya konu edilebilir. Sanat, politikanın sınırlarının nerede veya nede başlayıp bittiğini belirleme otoritesini ödünç alır veya o otoriteye kafa tutar – ama ancak, bizzat sanatın da sınırlarını yeniden tanımladığı sürece.

Beth Hinderliter, William Kaizen, Vered Maimon, Jaleh Mansoor ve Seth McCormick’in, Communities of Sense: Rethinking Aesthetics and Politics (Durham ve Londra: Duke University Press, 2009) adlı derlemeye yazdıkları “Sunuş” bölümünden seçilmiş pasajların çevirisidir, s. 11-19.