Öznenin özgürlüğüne kavuşmasından önce, kuşkusuz, sanatın toplumla daha doğrudan bir bağı vardı. Sanatın özerkliği, toplumdan giderek bağımsızlaşması, kendisi de toplumsal yapıya bağlı olan burjuva özgürlük bilincinin bir sonucudur. Sanat, bu bilincin ortaya çıkmasından önce de, kesinlikle toplumsal egemenliğin, toplumun örf ve âdetlerinin karşısındaydı, ama kendi bağımsızlığının farkında olmadan. Gerçi sanat Platon'un devletinden kovulduğundan beri toplumla arasında rastgele çatışmalar olmuştu, ama temelinden muhalif bir sanat tasavvuru mümkün değildi, ve toplumsal denetim, sanata, burjuvazi çağında olduğundan çok daha doğrudan etki ediyordu [...]
Öte yandan, burjuvazi, sanatı, daha önce hiçbir toplumun yapamadığı kadar bütünlüklü biçimde kendine bağladı. Gittikçe şiddetlenen bir nominalizmin baskısı altında, sanatın her zaman mevcut ama örtük olan toplumsal karakteri iyice açığa çıktı; bu toplumsal karakter, özellikle roman türünde, son derecede üslupçu olan ve eskide kalan şövalyelik epikleriyle kıyaslanmayacak kadar belirgindir. Önceden tanımlanmış verili türlere yedirilemeyen deneyimlerin dolup taşması; formun bu deneyimlerden, yani aşağıdan türetilmesi zorunluluğu gibi gelişmeler, içerikleri [inhalt] ne olursa olsun, saf estetik terimlerle "realistik"tir. […] Bir bakıma, tinin toplumsal emeğinin bir ürünü olarak sanat, her zaman alttan alta toplumsal bir olgu (fait social) sayılsa da, burjuva sanatı haline geldiğinde toplumsal yönü iyice açığa çıkar. Burjuva sanatının meselesi, bir yapıntı olarak kendisinin ampirik toplumla ilişkisidir; bu gelişme Don Quixote ile başlar. Ne var ki sanat, ne sadece üretim güçleri ile üretim ilişkileri arasındaki diyalektiğin yoğunlaştığı üretim tarzı nedeniyle toplumsaldır, ne de basitçe konusunun toplumsal kaynakları nedeniyle. Çok daha önemli olarak, sanat topluma karşı çıkmasıyla toplumsallaşır; ve bu konuma ancak özerk (otonom) olması sayesinde yerleşir. Mevcut toplumsal normlara boyun eğip "toplumsal açıdan faydalı" görünmektense, kendi kendine eşsiz bir şey olarak kristalleşerek, salt var olmasıyla toplumu eleştirir; bu yüzden de her türden tutucu tarafından lanetlenir. Tamamen saf olan, sadece kendine içkin yasalara göre yapılandırılmış olan hiçbir şey yoktur ki, her şeyin yaderkçe (heteronom) tanımlandığı topyekûn mübadele toplumu yönündeki bir gelişmenin bayağılaşmasını alttan alta eleştirmesin.
Sanatın toplumsallığa karşı çıkışı, belirli bir toplumun belirleyici olarak yadsınmasıdır. Özerk (otonom) sanatın toplumu reddetmesi, form yasasına göre yüceltimi demektir. Kuşkusuz bu vesileyle özerk sanat kendini bir ideoloji aracına çevirir: İrkiltmiş olduğu toplum öylece uzakta kalakalır. Ne var ki, bu ideolojiden ötedir. Çünkü formun estetik yasasının lanetlediği olumsuzluk sadece topluma özgü değildir; aynı zamanda, en katlanılmaz şekilleriyle bile kendi kendini üreten ve yeniden üreten beşeri hayatın cevheridir. [...] Estetik gibi saf bir üretici güç, bir kez yaderkliğin denetiminden kurtulup özgürleştiğinde, nesnel olarak, zincire vurulmuş güçlere karşı bir imge oluşturur. Ayrıca, özerk olan can alıcı eylemlerin paradigmasını belirler. Sanat kendisini ancak direnişin toplumsal gücü olarak canlı tutar […] Topluma katkısı, onunla iletişim kurması değil […], direniştir: Toplumsal gelişme, bu direnişte, taklit edilmeden, içkin estetik gelişme sayesinde yeniden üretilir.
Radikal modernlik, kendine yabancılaşmak pahasına, sanat eserlerinin hep kıyaslandığı düşlerde olduğu gibi, toplumu müphem bir formda bünyesine alarak sanatın içkinliğini korur. Sanatta toplumsal olan hiçbir şey, amacı bu olduğunda dahi, doğrudan toplumsal değildir. Kendini toplumsallığa adamış olan Brecht dahi, yakınlarda, politik tavrına sanatsal bir ifade vermek için, tam da eserlerinin hedeflediği toplumsal gerçeklikle arasına mesafe koyması gerektiğini keşfetti. Engizisyondan kaçmak amacıyla sosyalist realizm yaftasıyla yazdıklarını yeteri kadar kamufle etmek için göz boyayıcı hilelere gerek olmuştu.
Bütün sanatı ele veren müziktir. Toplum, devinim ve çelişkileriyle, bütün sanatlarda müzikteki gibi gölgeli bir şekilde görünür [...] Sanat toplumu kopyalıyormuş gibi göründüğünde hakikatini kaybeder. Brecht'in Sezuan'ın İyi İnsanı'nda Çin'i anlatırken kullandığı üslupçuluk, karşıt nedenlerle olsa da, Schiller'in Messina'nın Gelini'nde Messina'yı anlatırken kullandığı üslupçuluktan daha az değildir. Romanlardaki ya da oyunlardaki karakterler konusundaki bütün ahlaki yargılar, bu yargılar haklı olarak eserin berisindeki ampirik kişilere işaret etse de, anlamsız olmuştur. Olumlu bir kahramanın, olumsuz özellikleri olup olamayacağına ilişkin tartışmalar tamamıyla ahmakçadır [...] Form, ampirik dünyanın öğelerini öylesine bir düzene sokar ki, bu öğeler artık estetik dışındaki varlıklarına yabancılaşırlar ve estetik dışındaki özlerine de ancak bu sayede hâkim olurlar. Bunun aksine, bu öğeleri suistimal eden kültür endüstrisi, ampirik ayrıntıya, fotoğrafik sadakate karşı gösterdiği kölece saygıyı, haysiyetsizce ideolojik manipülasyonla kaynaştırır. Sanatta toplumsal olan, onun topluma karşı içkin hareketidir, açık ettiği kanaatleri değil. Onun tarihsel ifade gücü, aslında sanat eserlerinin de parçası olduğu ampirik gerçekliği reddeder. Sanat eserlerine toplumsal bir işlev mal edilebildiği sürece, bu onların işlevsizliğidir. Büyülü olan bir gerçeklikten farkları itibariyle, var olanın kendini bulacağı olumsuzlayıcı bir konuma sahiptirler. Onların büyüsü, büyü-bozumlarıdır. Toplumsal özleri, kendileri için var olmalarıyla, toplumla ilişkileri üzerine ikili bir düşünsemeyi gerekli kılar. İkili karakterleri her noktada ortadadır; kendilerini değiştirir, ve kendileriyle çelişirler.
Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory (University of Minnesota Press, 1997) s. 225-227. Koyu harflerle vurgular çevirmene aittir; özgün metinde bulunmayan paragraf ayrımları da tarafımızdan yapılmıştır.