/ Pasajlar / Sanat ve Toplumsal Hayat

Sanatın toplum hayatıyla ilişkisi, belli bir gelişme evresine ulaşmış her edebiyatta büyük yer tutmuş bir sorudur. Soruya çoğunlukla, birbirine taban tabana zıt iki cevap verilir. Kimileri toplumun sanatçıya değil, sanatçının topluma hizmet etmesi gerektiğini savunur; onlara göre sanatın işlevi, insan bilincinin gelişmesine, toplumsal sistemin iyileştirilmesine yardımcı olmaktır. Diğerleri ise bu görüşü kati surette reddeder; onlara göre sanat kendi başına bir amaçtır, onu kendisi dışında bir amacın aracına dönüştürmek, bu amaç ne kadar yüce bile olsa, sanat eserinin itibarını zedeleyecektir.

Bu iki görüşten ilkinin izlerini, bizde, 1860’lar kuşağının ilerici sanatçılarında canlı bir şekilde görmek mümkündür. Aşırı tekyanlılığı yüzünden bu görüşü karikatüre dönüştüren Pisarev bir yana, dönemin eleştiri yazınında bunu en güçlü şekilde savunanlar Çernişevski ve Dobrolyubov olmuştur. Çernişevski ilk eleştiri yazılarından birinde şöyle der:

Günümüzde yaygınlaşan “sanat için sanat” fikri, “servet için servet” veya “bilim için bilim” vs. fikirleri kadar tuhaftır. Bütün insan faaliyetlerinin insanlığa hizmet etmesi gerekir, aksi halde yararsız ve boş meşgaleler olarak kalacaklardır. Servetin var olmasının amacı, insanın ondan faydalanmasıdır; bilimin var olmasının amacı insana rehberlik etmesidir; sanatın da aynı şekilde, semeresiz bir haz vermek yerine bir amaca hizmet etmesi gerekir.

Yaratıcı sanatın işleviyle ilgili aksi görüşün en güçlü savunucularından biri ise Puşkin’dir – ama Çar I. Nikolay döneminin Puşkin’i. Eminim herkes onun Ayaktakımı ve Şair’e başlıklı şiirlerinin temasını biliyordur: Halk şairden toplumun manevi seviyesini yükseltecek şiirler yazmasını ister, ama bu istekleri şair tarafından küçümseyici, hatta kaba bir şekilde reddedilir.[1]

Orest Kiprenski, Aleksandr Puşkin portresi, 1827                 Nikolay Çernişevski (1828-1889)

Soruya cevap vermek için öncelikle onun kötü ortaya konmuş olduğunu görmek lazım. Benzer nitelikteki bütün sorular gibi buna da “görev” kavramından hareketle yaklaşamayız. Konuya doğru yaklaşmak için, olması gerekenden değil, fiiliyatta olandan hareket etmemiz gerek. O zaman soruyu şöyle ortaya koyabiliriz: Sanatçılar ve sanatla hakikaten ilgilenen insanlar, hangi toplumsal koşullar altında sanat için sanat düşüncesini ortaya atıp ısrarla savunurlar? Bu soruya cevap verirken, bununla yakından bağlantılı ve aynı ölçüde ilginç bir başka soruya da cevap bulmak zor olmayacaktır: Sanatçılar ve sanatla hakikaten ilgilenen insanlar, hangi toplumsal koşullar altında, faydacı adı verilen sanat görüşünü ortaya atıp ısrarla savunurlar?

Bu soruların ilki yine Puşkin’i aklımıza getiriyor. Puşkin’in sanat için sanat ilkesine inanmadığı bir dönem de vardı. Sanatını hayatın kavgasından ayrı tutmadığı, hatta o kavgayı sanatında ifade etmeye can attığı bir dönem vardı: I. Aleksandr dönemi [1801-1825]. Puşkin o sıralar yazdığı Özgürlük kasidesinde öfkeyle haykırıyordu:

Yazık! Nereye çevirsem gözlerimi,
Her yerde kırbaç şaklaması,
Yasaların kahreden ayıbı,
Tutsaklığın çaresiz gözyaşları.
Her yerde haksız egemenlik.
Hurafelerin koyu sisinde,
Kurulmuş oturuyor köleliğin ürkünç dehası ve insafsız, şöhret ihtirası.[2]

Ama sonra düşünce yapısı temelden değişti. I. Nikolay zamanında [1825-1855] sanat için sanat kuramını savunmaya başladı. Peki bu köklü tavır değişiminin sebebi neydi?

I. Nikolay devri 14 Aralık felaketiyle başladı,[3] bu olayın hem “toplumumuzun” gelişmesi üzerinde hem de Puşkin’in kaderi üzerinde çok büyük etkisi olacaktı. “Dekabristler”in bastırılmasıyla birlikte, dönemin “toplumunun” en okumuş ve ileri görüşlü temsilcileri  sahneden çekildi. Bu durum ister istemez toplumun manevi ve düşünsel seviyesini kayda değer ölçüde düşürdü. Duyarlı ve kültürlü bir insan için böyle bir toplumda yaşamak ıstırap vericiydi. Puşkin, Ayaktakımı ve Şair’e şiirlerini yazdığı döneme ait mektuplarında durmadan iki büyük şehrimizin [St. Petersburg ve Moskova] ne kadar sıkıcı ve sığ olduğundan yakınıyordu.

Bütün bunların ışığında şöyle bir sonuç geliyor akla: Sanat için sanat ilkesine duyulan inanç, sanatçının kendi toplumsal çevresiyle uyuşmazlık içinde olduğu zamanlarda doğar.

Tabii bir tek Puşkin örneğinin böyle bir sonucu haklılaştırmaya yetmediği söylenebilir. Puşkin’in çağdaşı olan Fransız romantikleri de, birkaç istisna haricinde, sanat için sanat ilkesinin ateşli savunucularıydılar. Belki de içlerinde en tutarlıları olan Théophile Gautier, faydacı sanat görüşünü savunanlara şu sözlerle saldırıyordu:

Hayır, sizi gidi aptallar, guatrlı ahmaklar, bir kitabı bir tas etsuyu çorbaya dönüştüremezsiniz, veya bir romanı bir çift fotine... Geçmişteki, şimdiki ve gelecekteki bütün Papaların bağırsakları adına: Hayır, binlerce defa hayır! Faydasız olanı vazgeçilmez sayanlardanım ben, insanlara ve nesnelere duyduğum sevgi gördükleri işle ters orantılıdır.[4]

Baudelaire üzerine yazdığı bir notta Gautier, Kötülük Çiçekleri’nin yazarını “sanatın mutlak özerkliğini savunduğu, ve şiirin kendinden başka hiçbir amacı ya da okurun ruhunda güzellik duyarlılığını uyandırmaktan başka hiçbir görevi olmadığını kabul ettiği için” metheder. Gautier’nin kafasında “güzellik fikrinin” toplumsal ve politik fikirlerle uzaktan yakından ilgisi olmadığı şu sözlerinden bellidir: “gerçek bir Raffaello veya güzel bir çıplak kadın görebilmek için bir Fransız yurttaşı olarak tüm haklarımdan seve seve feragat ederdim”.

Fransız romantiklerinin ve Parnasçıların bu tutumlarının altındaki sebep neydi? Onlar da toplumsal çevreleriyle uyuşmazlık içinde miydiler?

Romantikler gerçekten de burjuva toplum çevresiyle anlaşmazlık içindeydi. Ama şunu teslim etmek gerekir ki bu durum burjuva toplumsal ilişkilerine yönelik bir tehdit içermiyordu. Romantik camia, bu ilişkilere itirazı olmayan, ama burjuva hayatının sefilliğine, sıkıcılığına ve bayağılığına isyan eden genç burjuvalardan oluşuyordu. Onları mest eden yeni sanat, bu sefillikten, sıkıcılıktan ve bayağılıktan kaçmanın yoluydu. Restorasyon’un [1814-1830] ilerleyen yıllarında ve Louis Philippe’in krallığının [1830-1848] ilk döneminde, ki bu dönem romantizmin altın çağıdır, Fransız gençlerinin sefil, sıkıcı ve bayağı burjuva hayatına ayak uydurmaları daha da zorlaşmıştı çünkü kısa bir süre önce aynı Fransa, bütün insan duygularını şahlandıran Büyük Devrim’in ve Napolyon döneminin fırtınalı günlerinden geçmişti. Burjuvazi toplumda egemen konuma yerleştiğinde, ve burjuva yaşamı özgürlük mücadelesinin ateşiyle ısınmaz olduğunda, yeni sanatın önünde burjuva hayat tarzının yadsınmasını idealize etmekten başka seçenek kalmadı.

Romantik sanat gerçekten de böyle bir idealizasyondu. Romantikler burjuva “ılımlılığını ve uyumluluğunu” yadsıdıklarını sadece sanat eserlerinde değil dış görünümlerinde de yansıtmaya çalışıyorlardı. Chatterton’ın ilk sahnelenişinde salonu dolduran uzun saçlı gençleri Gautier anlatıyor. Aynı Gautier’nin, “kibar insanları” dehşete düşüren kırmızı bir ceketle dolaştığını duymayan var mı?[5] Genç romantikler için acayip giysiler giyip saçlarını uzatmak, kendilerini nefret ettikleri burjuvaziden ayırmanın yoluydu. Soluk çehreleri de böyleydi: sıhhatli burjuva görünümüne karşı bir nevi protesto.

Théophile Gautier. Foto: Félix Nadar

Burjuvalara karşı böyle bir tutum içine giren romantiklerin “faydalı sanat” fikrine isyan etmeleri gayet doğaldı. Onlara göre faydalı eserler yaratmak, sanatı böylesine hakir gördükleri burjuvazinin hizmetine sunmak demekti. Bu durum, Gautier’nin “aptallar, guatrlı ahmaklar” vs. dediği faydalı sanat savunucularına yönelik ateşli saldırılarını açıklıyor. Onun, insanlara ve nesnelere ne işe yaradıklarıyla ters orantılı bir değer atfetmesindeki paradoksu da açıklıyor.

Parnasçılar ve ilk Fransız realistleri de (Goncourt kardeşler, Flaubert vs.) çevrelerindeki burjuva toplumuna derin bir nefret besliyorlardı. Onlar da iğrendikleri “burjuvalara” saldırmakta sınır tanımıyorlardı. Yazılarını yayınlıyorlarsa, genel okur kitlesinin yararlanması için değil, seçilmiş bir azınlık içindi – Flaubert’in bir mektubunda dediği gibi pour les amis inconnus [meçhul dostlar için]. Ancak büyük yetenekten yoksun bir yazar geniş bir okur çevresi kazanabilirdi onlara göre. [Parnasçı şair] Leconte de Lisle, bir yazarın popüler olmasının düşünsel niteliksizliğinin işareti olduğunu söylüyordu. Parnasçıların da, romantikler gibi, sanat için sanat ilkesinin müminleri olduğunu eklememize gerek yok.

18. yüzyılın sonunda, Büyük Devrim’in hemen öncesindeki yıllarda da, Fransa’nın ilerici sanatçıları zamanlarının egemen “toplum”uyla uyuşmazlık içindeydiler. David ve arkadaşları “eski düzen”in düşmanlarıydı. Tabii bu uyumsuzluk çözümsüzdü, çünkü eski düzenle aralarında bir uzlaşma olması imkânsızdı. Dahası, David ve arkadaşları ile eski düzen arasındaki uyumsuzluk, romantiklerin burjuva toplumuyla yaşadığı uyumsuzluktan çok daha derindi: David ve dostları eski düzenin yıkılmasını isterken, Théophile Gautier ve arkadaşlarının, tekrar tekrar altını çizdiğim gibi, burjuva toplumsal ilişkilerine bir itirazı yoktu, onlar sadece burjuva sisteminin yarattığı bayağı alışkanlıkların sona ermesini istiyorlardı.[6]

Fakat David ve arkadaşları, eski düzene isyan ederken, kısa bir süre sonra, Abbé Sieyès’nin meşhur ifadesiyle “her şey olacak” üçüncü zümre saflarının arkalarında yürüdüğünü biliyorlardı.[7] Onun için de, egemen düzenle aralarındaki uyumsuzluğa, eski toplumun rahminde filizlenen ve onun yerini almaya hazırlanan yeni toplum karşısında duydukları heyecan eşlik ediyordu. Oysa romantikler ve Parnasçılar’da böyle bir şeyin izi yoktu: Onlar, zamanlarının Fransa’sının toplumsal sisteminde bir değişim yaşanmasını ummadıkları gibi, bunu arzu da etmiyorlardı. Çevrelerindeki toplumla uyumsuzlukları bu yüzden o kadar umutsuzdu.[8] Bizim Puşkin’imiz de zamanının Rusya’sında herhangi bir değişim yaşanmasını beklemiyordu. Dahası Çar Nikolay döneminde hiçbir değişim yaşanmamasını istemiş bile olabilir. Toplum hayatıyla ilgili görüşlerine kötümserliğin damgasını vurmuş olmasının sebebi buydu.

Jacques-Louis David, “Marat’nın Ölümü”, 1793

Bu meyanda daha pek çok örnek verilebilir, ama buna gerek yok. Sanat için sanat ilkesine inancın, çevrelerindeki toplumla uyuşmazlık içinde olan sanatçılar arasında doğal biçimde güçlendiği buraya kadar söylediklerimizden açıkça anlaşılıyor.

Fakat mesele burada kapanmıyor. Bizde, aklın zaferine derinden inanan 1860’lar kuşağının, keza Fransa’da buna aynı güvenle inanmış David ve arkadaşlarının gösterdiği gibi, faydacı diye adlandırılan sanat görüşü ve ona daima eşlik eden, toplum kavgasına coşkuyla katılma dürtüsü, toplumun kayda değer bir kesiti ile yaratıcı sanata iyi kötü ilgi duyan insanlar arasında karşılıklı bir duygudaşlığın olduğu yerlerde doğuyor ve yayılıyor. Bunun ne kadar doğru olduğunu aşağıdaki örnekte de göreceğiz.

1848’deki Şubat Devrimi’nin ferahlatıcı fırtınası koptuğunda, sanat için sanat ilkesine inanmış Fransız sanatçılarının çoğu bu ilkeyi kesin bir şekilde reddetti. Gautier’nin sonradan, sanatın kati surette özerk olması gerektiğine inanan sanatçıya örnek olarak göstereceği Baudelaire bile, hemen, Le salut public başlıklı bir devrimci dergi çıkarmaya başladı. Derginin yayınının kısa sürdüğü doğrudur, ama Baudelaire 1852 gibi geç bir tarihte bile Pierre Dupont’un Chansons’una yazdığı önsözde sanat için sanat ilkesini “çocukça” diye nitelendiriyor, ve sanatın toplumsal bir amacı olması gerektiğini ilan ediyordu. Ne zaman ki karşı-devrim zaferle sonuçlandı, Baudelaire ve onunla aynı düşünce yapısındaki sanatçılar o zaman “çocukça” olan sanat için sanat kuramına kesin olarak geri döndüler.

Sorunun bu yönünü noktalamak için şunu da eklemek gerekiyor ki, siyasi iktidar her zaman faydacı sanat görüşünü tercih eder – tabii sanata herhangi bir biçimde ilgi gösterdiği ölçüde. Bu da gayet anlaşılır bir durum: bütün ideolojileri kendi işine yarayacak davanın hizmetine koşmak onun çıkarınadır. Ve siyasi iktidar, devrimci olabilse de, çoğunlukla muhafazakâr hatta gerici olduğundan, faydacı sanat görüşünün öncelikle devrimciler veya genel itibarıyla ileri görüşlü kişiler tarafından savunulduğunu düşünmek yanlış olacaktır.

Georgi Plehanov'un 1912 tarihli Sanat ve Toplumsal Hayat başlıklı metninden seçilmiş pasajların çevirisidir.