Pier Paolo Pasolini (1922-1975), Antonio Gramsci’nin küllerinin saklandığı mezarı başında, 1970. “Yeryüzünde olmanın / umutsuz tutkusundan vazgeç mi / diyeceksin bana ey süssüz ölü?” (Pasolini, Gramsci’nin Külleri, 1957, çev. Rekin Teksoy).
Kennedy’nin ölümünü gösteren 16 milimetrelik kısa filmi düşünün. Kalabalık arasından bir seyircinin çektiği film, tek-plan bir çekimdir – düşünebileceğiniz en tipik tek-plan çekim. Seyirci-kameraman, aslında kamera açısını kendisi seçmiş değildir; tek yaptığı, o sırada tesadüf eseri bulunduğu konumdan filmi çekerek, objektifin değil kendisinin gördüğü şeyi kadraja almak olmuştur.
Demek ki, tipik tek-plan çekim, özneldir.
Burada, Kennedy’nin ölümünün imkân dahilindeki yegâne filminde, diğer görüş açılarının tümü eksiktir: Kennedy ile Jacqueline’inki, bizzat suikastçının ve suç ortaklarınınki, daha iyi bir görüş noktasında bulunanlarınki, polis korumalarınınki vs.
Tüm bu görüş açılarından çekilmiş kamera görüntülerimiz olduğunu farz edin; elimizde ne olurdu? Ölüm ânını aynı anda birden fazla görüş açısından göründüğü haliyle, yani birden fazla öznelliğe göründüğü haliyle yeniden üreten bir dizi tek-plan çekim. Demek ki öznellik, her türlü görsel-işitsel tekniğin tahayyül edilebilir azami sınırıdır. Gerçekliği olduğu haliyle algılamak ancak tek bir görüş açısından mümkündür ve bu da daima algılayan bir öznenin görüş açısıdır. Bu özne her zaman mücessemdir; zira kurgusal bir filmde, ideal, dolayısıyla soyut ve gayri tabii bir görüş açısı seçsek bile, oraya bir kamera ve ses kaydedici yerleştirdiğimiz anda o görüş açısı gerçekçi ve nihayetinde doğal olacaktır: Sonuç, sanki etten kemikten (yani, kulakları ve gözleri olan) bir özne tarafından görülmüş ve işitilmiş gibi olacaktır.
Olduğu haliyle görülen ve işitilen gerçeklik daima şimdiki zaman kipindedir.
Dolayısıyla tek-plan çekim, sinemanın bu sistemli ve ilksel unsuru, şimdiki zaman kipindedir. Bu nedenle sinema “şimdiki zamanı yeniden üretir”. Canlı televizyon programları, şimdiki zamanda yaşanan bir şeyin paradigmatik yeniden üretimidir.
Kennedy’nin ölümünü gösteren tek bir kısa filmimiz değil de, on küsûr filmimiz olduğunu farz edin – Başkan’ın ölümünü öznel olarak yeniden üreten çok sayıda tek-plan çekim olduğunu düşünün. Örneğin, tamamen belgeleme amacıyla (sözgelimi bir polis soruşturması sırasında yapılan taramada) bu öznel tek plan çekimlerin hepsini sırayla izlediğimizde, yani onları –fiziken olmasa da– birbirine eklediğimizde, elimizde ne olur? Çok ilkel olmakla birlikte, bir tür montaj. Peki bu montajdan ne elde ederiz? Bir “şimdiki zamanlar” çokluğu: Sanki bir olay, gözümüzün önünde bir seferliğine değil de birçok defa kendini açıyormuş gibi. Bu “şimdiki zaman” çoğalması, şimdiyi ortadan kaldırır, içini boşaltır; her şimdiki zaman, diğerlerinin göreli olduğunu öne sürer, onların güvenilmez, kesinlikten uzak, muğlak olduğunu varsayar.
Polisler için –ki onların estetik diye bir derdi yoktur, asıl ilgilendikleri, kesin biçimde yeniden canlandırılması gereken bir hadisenin görgü tanıklığı olarak ekrana yansıyan kısa filmin belge olarak taşıdığı değerdir– sorulacak ilk soru şudur: Bu filmlerden hangisi olguları en iyi şekilde gösteriyor? Geri dönüşü olmayan bir hadise, çok sayıda güvenilmez göz ve kulak (veya kamera ve ses kaydedici) tarafından kaydedilmiş; bu doğal organların veya teknik cihazların hepsine farklı şekilde görünmüş (çekim, karşı açıdan çekim, toplu çekim, orta boy çekim, yakın çekim ve diğer tüm kamera pozisyonları). Bu gerçeklik sunumlarının her biri, birçokları arasından sadece bir tanesi olduğunu anladığınızda, fazlasıyla zayıf, tesadüfi, neredeyse acınası olur.
Şurası açık ki gerçeklik, tüm görünüşleriyle, her birinde ifade edilir: orada bulunanlara konuşur (orada bulunmak katılmak demektir, çünkü gerçeklik sadece kendisi aracılığıyla konuşur): Gerçeklik kendi dilini konuşur, ki o da olayın dilidir: bir el silah atışı, daha fazla silah atışı, bir gövde düşüyor, bir araba duruyor, bir kadın bağırıyor, kalabalık bağırışıyor… Tüm bu sembolik olmayan işaretler bir şeyin yaşandığını gösteriyor: bir başkanın ölümü, şimdi ve burada, şimdiki zamanda. Ve o şimdiki zaman, tekrar ediyorum, tanıkların organları veya cihazlarıyla bulundukları çeşitli görüş açılarından çekilmiş çok sayıdaki öznel tek-plan çekimin kipidir.
Dolayısıyla olayın dili, sembolik olmayan işaretlerin şimdiki zaman kipindeki dilidir; ama şimdiki zamanda bir anlam ifade etmez, veya ediyorsa da bunu yalnızca öznel biçimde, eksik, kesinlikten uzak, esrarlı biçimde yapar. Kennedy, ölürken, bu son hareketiyle kendini ifade eder: siyah bir devlet başkanı arabasının koltuğunda, Amerikalı küçük burjuva eşinin cılız kucaklayışında, düşerek ve ölerek.
Fakat Kennedy’nin seyircilere ifade edildiği bu uç olay dili, duyularla algılanmış veya filme çekilmiş olduğu şimdiki zamanda belirsiz ve anlamsız kalıyor. Olay dilinin her ânı gibi, onun da başka bir şeye daha ihtiyacı var. Hem kendisi hem de nesnel dünya bakımından sistemleştirilmesi gerekiyor; başka olay dilleriyle ilişkisi kurulması gerekiyor. Bu durumda, Kennedy’nin son hareketlerinin, o an etrafında bulunanların hareketleriyle, mesela suikastçısının veya suikastçılarının hareketleriyle ilişkilendirilmesi gerek.
Bu tür hareketler arasında ilişki kurulamadıkça, ister Kennedy’nin son hareketinin dili olsun isterse suikastçılarınınkinin, bunlar hep parçalı ve eksik, tümüyle anlaşılmaz diller olacaktır. Onları tamamlanmış ve anlaşılır kılmak için neye ihtiyaç var? Her birinin, bocalayarak ve tekleyerek, diğerleriyle kurmaya çalıştığı ilişkinin tesis edilmesine. Ama, çeşitli öznel görüş açılarının yan yana konmasında olduğu gibi, şimdiki zamanları çoğaltarak değil, onları birbirlerine göre düzenleyerek yapılmalı bu. Şimdiki zamanları birbirlerine göre düzenlemek, yan yana koymanın aksine, (FBI merkezinde peş peşe izlendiğini farz ettiğimiz çok sayıdaki filmde olduğu gibi) şimdiki zaman kavramını yok edip içini boşaltmaz, şimdiki zamanı geçmişe dönüştürür.
Sadece tamamlanmış eylemler kendi aralarında birbirlerine göre düzenlenebilir ve böylece anlam kazanabilir (bunu ilerde göstereceğim).
Şu an için, var olduğunu farz ettiğimiz bu uç uca eklenmiş filmleri izlemiş dedektifler arasında analitik zekâsı son derece keskin biri olduğunu düşünelim. Dedektifin zekâsını konuşturacağı tek yer, düzenlemedir. Çok sayıdaki parçayı dikkatlice analiz ederek gerçeği sezen dedektif, bu tek-plan çekimlerde gerçekten önemli olan anları seçerek, böylece onların gerçek sırasını keşfederek, yavaş yavaş hakikati yeniden canlandırabilir. Burada basbayağı bir montaj vardır. Bu tür bir seçme ve düzenleme çalışmasının ardından, farklı görüş açıları kaybolacak ve öznelliğin yerini nesnellik alacaktır; uçup giden ve hiç de hoş olmayan gerçekliği seçmiş ve yeniden üretmiş olan acınası gözlerin ve kulakların (veya kamera ve ses kaydedicilerin) yerini, şimdiki zamanı geçmişe dönüştüren anlatıcı alacaktır.
Dolayısıyla sinemanın esası, bitmeyen bir tek-plan çekimdir – görmeye ve duyumsamaya muktedir olduğumuz müddetçe gerçeklik de bizim duyularımız için böyledir (hayatımız sona erdiğinde bitecek bir tek-plan çekim); ve bu tek-plan çekim, gerçekliğin dilinin yeniden üretiminden başka bir şey değildir. Diğer bir ifadeyle, şimdiki zamanın yeniden üretimidir.
Fakat montaj devreye girer girmez, sinemadan filme geçtiğimizde (bu ikisi çok farklıdır, tıpkı dil’in söz’den farklı olması gibi), bu şimdiki zaman geçmişe dönüşür: estetik değil sinematografik sebeplerle daima şimdiki zaman kipinde olan (yani, tarihsel bir şimdi olan) bir geçmiş.
Size şimdi ölümle ilgili düşüncelerimi anlatmam gerek (varsın kuşkucu okurlarım bunun sinemayla ne ilgisini olduğunu düşünsün). Birçok defa, ve her seferinde beceriksizce, şunu söyledim: Gerçekliğin kendi dili vardır –daha doğrusu, gerçeklik bir dildir– ve onu tarif etmek için, halihazırda kavramına dahi sahip olmadığımız genel bir göstergebilimine ihtiyaç vardır (göstergebilimciler hep belirgin ve belirli nesneleri, yani var olan –yazılı olan veya olmayan– dilleri gözlemliyorlar; göstergebilimin, betimleyici bir gerçeklik bilimi olduğunu hâlâ keşfedemediler.)
Bu dil –bunu daha önce söyledim, hep de beceriksizce söyledim– insan eylemiyle örtüşür. İnsan kendini her şeyden önce eylemiyle ifade eder –bunu salt pragmatik anlamda söylemiyorum– çünkü gerçekliği değiştirmesinin ve üzerinde kendi manevi izini bırakmasının yolu budur. Ama eylemi, tamamlanmamış kaldığı müddetçe bütünlükten veya anlamdan yoksundur. Lenin hayattayken eylemlerinin dili hâlâ kısmen okunaksızdı, çünkü potentia [kuvve] halindeydi, dolayısıyla gelecekteki nihai eylemlerle değiştirilebilirdi. Kısacası, insanın bir geleceği –yani meçhul bir şey– olduğu sürece, insan kendini ifade etmez. Dürüst bir adam 70 yaşında suç işleyebilir: Bu kusurlu eylemi geçmişteki tüm eylemlerini değiştirir, böylece adam kendini hep olmuş olduğundan başka şekilde ortaya koyar. Ölmediğim sürece hiç kimse beni gerçek anlamda tanıdığından emin olamayacaktır, yani birer dilsel an olarak bu sebeple okunaksız olan eylemlerime anlam veremeyecektir.
Bu yüzden ölmek şarttır, çünkü yaşarken anlamımız yoktur ve hayatımızın dili (kendimizi ifade ettiğimiz ve en büyük önemi atfettiğimiz dil) tercüme edilemez: olanaklar kaosu, birbirinden kopuk anlamlar arasında ilişki kurma arayışı. Ölüm, hayatlarımız üzerinde şimşek hızıyla montaj yapar; gerçekten anlam taşıyan (artık aksi yöndeki veya tutarsız an olasılıklarıyla değişmesi mümkün olmayan) anlarımızı seçip sıraya dizer; sonsuz, istikrarsız ve belirsiz, dolayısıyla dilsel açıdan tarif edilemez olan şimdiki zamanımızı, sarih, istikrarlı, kesin ve dilsel açıdan tarif edilebilir bir geçmişe dönüştürür (tam da genel göstergebilim alanında). Hayatlarımızın anlamlı hale gelmesi, ölüm sayesindedir.
Demek ki montaj, (en kısa veya en uzun parçalardan, ne kadar öznellik varsa o kadar çok tek-plan çekimden oluşan) film malzemesine, ölümün hayatlarımıza yaptığını yapar.
Pier Paolo Pasolini’nin, Norman MacAfee ve Craig Owens tarafından İngilizceye çevrilmiş “Observations on the Long Take” başlıklı yazısının çevirisidir, October (Yaz 1980), s. 3-6.