Geçtiğimiz sonbahar Henie-Onstad Kunstsenter’de “In Search of Matisse” [Matisse’in İzinde] adlı bir sergi düzenlenmiştir. Müze’nin daimi koleksiyonunda bulunan modernist başyapıtların çağdaş sanatçıların eserleriyle birlikte gösterildiği sergi üç senelik bir araştırma projesinin sonucudur. 2012 senesinde Parisli Yahudi sanat tüccarı Paul Rosenberg’in vârisleri, Henie-Onstad Kunstsenter’i arayarak, koleksiyonunda bulunan Matisse’e ait Profil bleu devant la cheminée (Şömine Önündeki Mavili Kadın, 1937) adlı tablonun Birinci Dünya Savaşı sırasında Fransa’yı işgal eden Naziler tarafından Paul Rosenberg’in kasasından çalındığını söylerler. Bunun üzerine söz konusu Matisse tablosu da dahil olmak üzere koleksiyonunda bulunan 1945’ten önceye ait bütün eserlerin menşei hakkında detaylı bir araştırma yürüten Müze, “In Search of Matisse” adlı sergiyle bu araştırmanın sonuçlarını izleyicilerle paylaşır. Aşağıda, Kunstkritikk dergisinden Stian Gabrielsen’in, sergiye iki eseriyle [Manet Project ’74 ve Seurat’ın “Modeller”i (Küçük Versiyon) 1888-1975] katılan Hans Haacke’yle yaptığı söyleşiden pasajlar yayınlıyoruz. (“Touching Institutional Nerves”, Kunstkritikk, 22.12.2015)
Henie-Onstad Kunstsenter’de gösterilen eserlerinizle başlayalım isterseniz. Bu iki eserde kullandığınız yöntem, serginin merkezine aldığı araştırma projesinin paradigmasını oluşturuyor sanki. Bu bana çok çarpıcı geldi. Bir sanat kurumunun böylesine eleştirel bir üslup benimsemesi sizce neye alamet? Biz, sanat kurumlarını zora sokan bu tür şeyleri sanatçılardan görmeye alışığız daha ziyade; en azından 1970’lerde, yani bu sergide yer alan eserlerinizi ürettiğiniz dönem, durum buydu.
Bu oldukça alışılmadık bir durum. Böylesine bir işe soyunan, yani hem kelimenin düz anlamıyla (tablonun arka yüzünü göstererek) hem de menşeine ilişkin olarak bir eserin arka planını açığa çıkaran; bunu yaparken de eserin hangi koşullar altında el değiştirdiğini açıklamaktan çekinmeyen başka bir kurum gelmiyor aklıma.
Sizce bir kurum neden koleksiyonundaki eserlerin menşeini açıklar? 1970’lerde üstü kapalı olarak eleştirdiğiniz kurumların da aynı yoldan gideceğini düşünüyor musunuz?
Hayır; bunun arkasının gelmesini beklemiyorum. Henie-Onstad Kunstsenter’i bu sergiyi düzenlemeye sevk eden şey Matisse’in [Şömine Önündeki Mavili Kadın adlı] tablosunun hikâyesiydi bence. Sanat dünyasında buna benzer sürüsüne bereket hikâye var. Kurumların sanat eserlerine şaibeli yollarla sahip oldukları çok oluyor; dolayısıyla eserlerin şeceresi hakkında ketum davranmayı yeğliyorlar. Köln’deki Wallraf-Richartz Müzesi’nin de 1974’te içinde bulunduğu durum buydu. O sene, Müze’nin kuruluşunun 150. yıldönümü için düzenlenen sergiye davet edilmiştim. Sergi için, Manet’nin Kuşkonmaz Demeti adlı tablosunu sırasıyla satın alan insanların hayat hikâyelerine ve eserin el değiştirdiği koşullara odaklanan bir eser yaptım. Söz konusu natürmort, Müze’nin mütevelli heyeti başkanı Hermann Josef Abs’ın başını çektiği 85 Alman şirketin katkılarıyla bağışlanmıştı. O zamanlar Abs muhtemelen Batı Almanya’daki en güçlü bankacıydı. Nazi rejimiyle olan yakın ilişkilerini ortaya saçarak onu zor durumda bıraktım ve müzenin önemsediği insanlarla ilişkisini tehlikeye soktum. Kuşkonmaz Demeti’nin önceki sahiplerinden altısının Yahudi olduğu ve dolayısıyla eserin İsviçre’ye “göç ettiği” ortaya çıktı.
Hans Haacke, Seurat’ın “Modelleri” (Küçük Versiyon), 1888-1975, 1975.
Elli yıldan uzun bir süredir sanat yapıyorsunuz ve eserleriniz hâlâ eleştirel olarak geçerliliklerini koruyorlar. Yine de sormak isterim, tüm bu yıllar içinde özel olarak özdeşleştiğiniz sanat-tarihsel anlar var mı?
60’lı yılların sonları ile 70’lerin başı önemli bir dönemdi. Bir de, 90’ların başında Amerika’da ciddi bir değişim yaşandı; sanatçılar kimsenin aklına gelmeyen ya da bulaşmaya cesaret edemediği meselelerle uğraşmaya başladılar.
Sizce bu iki dönem arasında herhangi bir benzerlik var mı?
60’ların sonlarında ve 70’lerin başlarında genç sanatçıların sanat piyasasında pek bir yeri yoktu. Aynı şey, 1987 Wall Street krizinin etkilerini hissettirdiği 90’ların başı için de geçerli. O yıllarda genç sanatçıların nasıl eserler ürettiğinin pek bir önemi yoktu çünkü koleksiyonerler gelecek vaat eden yatırımların peşinde değillerdi zaten. Bu sayede, sanatçılar başka koşullar altında yapmaya cesaret edemeyecekleri şeyler yapma şansına sahip oldular. Her halükârda kayda değer bir satış yapamayacaklarının farkında olan galeriler de “peki” dediler; “madem satış yapamıyoruz, o halde bunları sergileyelim”.
Eserlerinizin sanat fuarlarında sergilenmesine izin vermediğinizi biliyorum. Bu da sanat sisteminin alenen ticari kısmına karşı eleştirel bir tutum takındığınızı gösteriyor. Bu bir kenara, sizce kullandığınız bazı formatlar diğerlerine nazaran pazarlanmaya daha elverişli olabilir mi?
Mekâna özgü eserler üretmekten anladığım, piyasanın yamacına yanaşmak değil.
75. doğum gününüz vesilesiyle yayınlanan bir kitabın önsözünde “gerçeğin sanatçısı” olarak tarif ediliyorsunuz; sizce bu yerinde bir tarif mi?
Kendi derdime düşüp dünyadan kaçmaktansa en hafif tabiriyle pek de güzel olmayan gerçeklerle uğraştığıma inanıyorum.
Sizce eserlerinizin sergilendiği bağlamın seyircilerinize sunduğunuz enformasyonun okunabilirliği ve anlaşılabilirliği üzerinde nasıl bir etkisi oluyor?
Eserlerimin hemen hemen hepsini belirli bağlamlar için ürettim – hem sergilenecekleri fiziksel mekânın düzenlenişi anlamında, hem de eserin içinde bulunduğu zaman ve toplumsal ortam (belli bir kurum, kent ya da ülkenin bağlamı) anlamında.. Dolayısıyla bu eserler esasen anlamlarını ve etkilerini söz konusu özgül bağlam içinde kazanıyorlar. Bu tür eserler başka bir yere taşındıklarında, ya da aynı mekânda olsa bile daha geç bir tarihte yeniden sergilendiklerinde farklı bir tepki doğuruyorlar ve çoğu zaman ilk sergilendiklerinde yaptıkları gibi yaraya parmak basmış olmuyorlar. Ama, önceden tahmin edilemeyen sebeplerden ötürü, eserin yeni bir güncellik kazandığı durumlar da oluyor. Geçmişte kaldığını ve etkisini yitirdiğini düşündüğünüz bir şey birdenbire yepyeni ve güçlü tepkiler doğurabiliyor. Şunu vurgulamakta fayda var: Bütün sanat eserlerinin alımlanışı zaman içerisinde değişir. Başta rahatsızlık yaratmasına ve kınanmasına sebep olan özellikler aradan yalnızca çeyrek yüzyıl geçtikten sonra eserin kanona dahil edilmesini sağlayabiliyor. Bu, sanat eserlerine mahsus bir durum değil elbette; aksine, genelgeçer bir toplumsal hadise. Bir örnek verecek olursam, mesela 1970 yılında Tate Müzesi Carl Andre’nin bir eserini sergiledi diye kıyamet koptu; üstüne üstlük Andre hassas meseleleri kaşıyan bir sanatçı değil – bunu eleştiri amacıyla söylemiyorum. Aralarında Tate’te sergilenenin de bulunduğu eserleri ürettiği dönemde Andre, Sanat İşçileri Birliği’nin (Art Workers’ Coalition) etkin bir üyesiydi; hâlâ da güçlü politik görüşleri var. Ama şimdi müzeler Andre’nin eserlerini sergilemeye can atıyor; ve bu eserleri görmek için akın akın insan geliyor. Dadacıları ele alalım: şimdi onları sergilediniz diye geçmişte olduğu gibi olay kopuyor mu? Tabii ki, hayır. Özel bir müze olan New York’taki Neue Galerie sık sık 20. yüzyıl başlarının Avusturya’sından ve Almanya’sından, üretildikleri dönemde ciddi tartışmalara sebep olan eserler sergiliyor – mesela Otto Dix’in dehşetengiz baskı serilerinden birini. Ronald Reagan döneminde Amerika’nın Avusturya büyükelçisi olan Neue Galerie’nin sahibi Ronald Lauder, 2006’da bir Klimt eserine 135 milyon dolar ödedi. İnsanlar Lauder’in duvarında asılı olan eserlere bayılıyorlar.
Hans Haacke’nin And You Were Victorious After All (Ve Herşeye Rağmen Muzaffer Olmuştunuz) başlıklı eserinden bir bölüm, 1988. Eserin, Graz'da yer alan eski bir Nazi zafer sütunun reprodüksiyonundan oluşan bu bölümü bir neo-Nazi tarafından yakıldı.
“Sanatçıların Saklı Hakları Satış ve Devir Sözleşmesi”ni kullanan tek tük sanatçıdan biri olduğunuzu okudum bir yerde. Bu sözleşme, başka şeylerin yanı sıra, size eserinizin kamusal bir sergide yer almasına itiraz etme hakkı veriyor; ki çok az sanatçı böyle bir güce sahip. Sözleşmeden doğan bu hakkınızı hiç kullandığınız oldu mu? Ne gibi koşullar altıda bu hakka başvurmayı düşünürsünüz?
Evet, kullandım. Bir eserimin, ilişkilendirilmek istemediğim bir şirket ve endüstri tarafından sponsor edilen bir sergide yer almasına engel oldum. Eğer bir serginin temasını ya da küratoryal yaklaşımını benimsemiyorsam eserimin sergilenmesini reddedebilirim. Kararım duruma göre değişir.
Piyasanın belirleyici bir etken olarak sanat dünyasında varlığını giderek daha fazla hissettirmesi hakkında ne düşünüyorsunuz? Sizce bu durum, sanatçıların, eserlerinin sergilendiği koşullar üzerinde söz sahibi olmasına engel oluyor mu?
Bu soruya cevap vermeden önce şunu belirtmeme izin verin. Yukarıda bahsettiğimiz “Sanatçıların Saklı Hakları Satış ve Devir Sözleşmesi” benim icadım değil; 1971 yılında Seth Siegelaub ve Robert Projansky tarafından kaleme alındı. İkisinin de Sanat İşçileri Birliği’yle ve bağlantılı eylemci gruplarıyla ilişkileri vardı. Biraz önce tartıştığımız maddenin yanı sıra, anlaşmanın önemli bir özelliği daha var; o da, koleksiyonere, alış fiyatının üstünde bir rakama eseri bir başkasına sattığı taktirde sanatçıya kârdan %15 pay ödeme şartı koşması. Yeni alıcıya da sanatçıyla aynı anlaşmayı imzalama mecburiyeti getiriliyor. Bu anlaşmanın eser satışını teşvik ettiği söylenemez [gülüyor]. Yalnızca birkaç sanatçının bu anlaşmayı kullanmasının sebeplerinden biri bu olsa gerek. Bense inatçıyım – ayrıca üniversitede iş bulabilecek kadar şanslıydım, dolayısıyla kirayı ödeyebilmek için eser satışına bel bağlamak zorunda kalmadım hiçbir zaman. Koleksiyonerler –ve dolayısıyla galeriler– arasında pek sevilen bir anlaşma değil bu. Bu da, bu anlaşmayı kullanmak isteyen genç ve “ün yapmamış” sanatçılar için bir sorun teşkil ediyor. Onlar için bu anlaşmayı kullanmak demek daha az sergilenmek, daha az satılmak ve dolayısıyla izleyicilerle buluşamamak anlamına gelebilir.