Kentsel Dönüşüm ve Sanat

Herkesin mutenalaştırmayla ilgili favori bir dehşet hikâyesi vardır. Kimileri, Asyalı Kadınlar Danışma Merkezi’nin yerine açılan ve fahiş fiyatlara sattıkları İngiliz kahvaltılarının reklamını yapmak için bu merkezin dağıttığı broşürlerin dilini kullanan The Hackney Cafe’nin hikâyesini anlatmayı sever. Kimilerinin favorisi ise Brixton’daki Granville Pasajı’nda –yeni adıyla ‘Brixton Village’– yaşanan ‘gurme’ restoran dönüşümünü parodinin sınırlarına taşıyan Champagne and Formage barının hikâyesidir. Ama, New York’taki Bowery House otelinden beterini biraz zor bulursunuz.   

The Bowery House, 2011’de Bowery Caddesi’nde, önceleri Prince Otel olarak bilinen bir binanın en üst iki katında açıldı. Manhattan’ın Lower East Side mahallesinin merkezinden geçen uzun bir cadde olan Bowery, uzun zamandan beri şehrin evsiz nüfusuna barınak sağlıyordu. Büyük Buhran yıllarında bu cadde üzerinde yoksul New Yorklulara ucuz yaşam alanları sağlayan onlarca ‘düşkünler evi’ açılmıştı ve Prince Otel de bunlardan biriydi. 1950’lere gelindiğinde Prince Otel’in daracık ahşap kabinlerinde 200’den fazla insan sıkış tıkış bir halde yaşıyor; uyuyacak bir yatak, ortak banyo ve başlarını sokacak tel örgüden bir çatı için geceliğine birkaç dolar ödüyorlardı.   

Prince Otel 1990’larda satıldı ve kapılarını yeni sakinlere kapattı. Binayı otele dönüştürme fikri ortaya çıktığında içeride on kişi ya vardı ya yoktu. Müteahhitler hepsini ikinci kata taşıdılar ve üst katlardaki kabinleri ikinci kattakilere “saygı duruşu” mahiyetinde üst sınıf odalara dönüştürdüler. Şimdi, “düşkünler evi fantezilerini hayata geçirmek” adına geceliğine 154 dolara varan fiyatlar ödeyen otel misafirleri “otantik” kabinlerine gerçek ‘berduşların’ yaşadığı tel örgülü odaların yanından tırmanarak ulaşıyorlar.    

Prince Otel’in gelmiş geçmiş en renkli sakinlerinden birinin adını taşıyan bir oda bile var; gerçi ‘Charlie Peppers’ adlı bu şahsiyetin, renkli yaşamına “şapka çıkarıldığından” haberi olup olmadığı meçhul. Her halükârda, Charlie Peppers’ın ve komşularının fakirliği kültürel bir altın madenine dönüşmüş durumda. Peppers’ın durumu sokağa atılmış herhangi birinden bir gömlek üstün olabilir, ama kırılgan bir insanın tüm varlığını kendisinin hiç haberi olmadan turistik bir atraksiyona çevirmek de alışılmışın dışında sinsi bir şiddet içeriyor.   

Albert Renger-Patzsch, Maden Eritme Ocağı, 1927        Renger-Patzsch, Ağ, 1930

Evsiz insanları evlerinden etmekle kalmayan, bir de üstüne utanmadan bu insanların yaşamlarını ücret karşılığı tadılabilecek ‘deneyimlere’ dönüştüren Bowery House örneği, grotesk olmasına grotesk. Ama bunun da ötesinde, mutenalaşmanın kendini sıklıkla dışa vurduğu kültürel biçimler hakkında temel bir gerçeği ele veriyor. Mutenalaşma en nihayetinde sermayenin yapılı çevreden artı değer devşirme ihtiyacından kaynaklanır. Fakat, ‘rant açığı’ ya da devlet-destekli ‘kentsel yenilenme’ teorileri, insanları tek geceliğine ‘berduş’ rolüne bürünmeye teşvik etmenin neden yapılı çevreden artı değer devşirmenin iyi bir yolu olduğunu açıklamaya yetmiyor. Mutenalaşma estetiğini –antrepolardan dönüştürülmüş sanat mekânlarını, ‘matrak’ ürünler satan portatif mağazaları– alaya almak kolay ama buralar kesinlikle ‘üstyapısal’ acayipliklerden ibaret değil. Kentsel çevrede sermaye akışının vazgeçilmez aracıları olan bu mekânlar tam da bu sebeple bir o kadar vazgeçilmez mücadele alanları. 

Bowery House’un ‘uzun süreli sakinlerini’ bu şekilde sömürmesinin neden bu kadar itici olduğunu irdelediğimiz takdirde, sanatın bu süreçte nasıl bir rol oynadığını görebiliriz. Bowery House Oteli’nin ikinci katında yaşayan insanlar bu süreçle beraber insan olmaktan çıktılar ve müzelik nesnelere dönüştüler. Yaşamları karmaşıklığından ve derinliğinden arındırılarak iki boyutlu bir görüntüye indirgendi. Yaşamları ve acıları, bakılacak, taklit edilecek ve bir tür dolaylı/temsilî heyecan olarak ‘deneyimlenecek’ şeylere, bunun da ötesinde para kazanılacak şeylere dönüştürüldü.

Walter Benjamin, her zamanki uzgörüsüyle, bundan seksen sene önce Bowery House gibi bir yerin açılacağını öngörebilmişti. Benjamin, “Üretici Olarak Yazar” (1934) başlıklı makalesinde Yeni Nesnelcilik (Neue Sachlichkeit) olarak adlandırılan Almanya menşeili fotoğraf akımını kıyasıya eleştirir. Bu akımın, tıpkı Bowery House Oteli gibi, “sefaleti bile haz alınacak bir nesneye ... bir tüketim nesnesine çevirmeyi başardığını” ileri sürer. Yeni Nesnelcilik akımının başlıca temsilcisi Albert Renger-Patzsch’ın kentsel mekânları (fabrikalar, evler, köprüler) konu edinen insansız, havalı fotoğrafları Dünya Güzeldir başlıklı bir kitapta yayınlanmıştı. Benjamin’e göre bu başlık, Yeni Nesnelciliğin tüm sorununu özetler mahiyetteydi: bu akım dünyayı yüzey görüntülere indirgiyordu. Fotoğraflanan binalarda yaşayan ya da çalışan insanların hayatlarının –mutlu ya da mutsuz, zengin ya da fakir olmalarının– bir önemi yoktu. Önemli olan tek şey estetik güzellikti.      

Benjamin, sanatçıların “modaya uygun ve kusursuz bir teknikle kaydettikleri” dünyanın görünümünü “değiştirmek”ten daha fazlasını amaçlamaları gerektiğini öne sürüyordu. Bunun yerine, konu edilen nesnenin ve onu fotoğrafa aktarma sürecinin daha genel kapitalist üretim ilişkileri içerisindeki “konumunu” açığa çıkaracak teknik ve biçimsel yeniliklere yönelmeleri gerekiyordu. Bunu yapmayı beceremeyen sanat eseri “dünyayı mevcut haliyle; bir başka deyişle, günün modasına uygun olarak yenilemeye” yazgılıydı. Böylesi bir sanat, ‘içeriği’ politik olarak muhalif gözükse bile, başat üretim ilişkilerini yeniden üretmekten ve sefalet de dahil olmak üzere elinin değdiği her şeye “tüketim malı”nın yapısını dayatmaktan öteye gidemezdi.    

Marx’ın ortaya koyduğu üzere bir şey tüketim malına, metaya dönüştüğü anda kullanım değeri (toplumsal yararı), değişim değerinin (piyasada sahip olduğu niceliksel değer) gerisine düşer. Kullanımla değişim arasındaki bu çelişkili ilişki, sanat eserlerinde uç noktaya taşınır. Adorno’nun Aesthetic Theory’de belirttiği gibi, sanat eseri “mutlak metadır” çünkü hiçbir kullanım değeri yoktur. Duvarda asılı durmaktan ya da galeride arz-ı endam etmekten başka hiçbir işe yaramaz. Bu, iki tarafı keskin kılıca benzer. Adorno, kapitalist bir dünyada her tür kullanım değerini yadsıyan sanat eserinin yepyeni, henüz yozlaşmamış kullanım değerlerine gebe devrimci bir dünyaya işaret ettiğini ileri sürer. Fakat, öte yandan, kullanımın mutlak olarak hükümsüz kılınması sanatı sermayenin altın yumurtlayan tavuğuna çevirir: saf değişim değerine. Sanatın mevcut üretim biçimine ve koşullarına baş kaldırarak kendininkileri yaratması işte bu yüzden Benjamin ve Adorno için çok önemlidir. Politik içerik tek başına sanatın mutlak meta olarak konumuna meydan okuyamaz. Benjamin’in söylediği gibi “burjuva üretim ve yayın aygıtı, kendisinin ve ona sahip olan sınıfın süregelen varlığı konusunda hiçbir ciddi sorgulamaya girişmeksizin, şaşılacak miktarda devrimci temayı özümsemekte, hatta yayabilmektedir”[1].   

Sanatçılarla Bowery arasındaki tikel tarihsel ilişkiyi incelediğimiz takdirde bu daha iyi anlaşılır. Almanya’da Yeni Nesnelciliğin yıldızının parladığı sıralarda ABD’de belgesel fotoğrafçılık daha yeni yeni sahneye çıkıyordu ve Bowery caddesini mesken tutmuş evsiz barksız nüfus bu akımın gözdesiydi. Kitaplar ve gazeteler, tüm varı yoğuyla sokaklara serilmiş, ellerinde boş bir şişeyle kapı kenarlarında sızmış evsiz adamların kusursuz fotoğraflarıyla doluydu. Belgesel fotoğrafçılığın tarihsel gelişimini incelediği makalesinde Martha Rosler’in belirttiği gibi, bu fotoğraflar yeni yeşeren liberal toplumsal vicdanın “politik mesajı”nı iletir. Bu vicdan, fotoğraflarda teşhir edilen “yanlışların düzeltilmesini” talep eder. Bu bakış açısından yoksulluk, sermaye birikim süreçlerinin kaçınılmaz bir sonucu olmaktan çok doğal afet kabilinden bir şey, bundan böyle müsamaha gösterilmemesi gereken bir tür talihsiz kazadır. Politik talepler, gözler önüne serilen bu yoksulluğa yol açan üretim ilişkilerini sorgulamak yerine, ahlakçı reformculukla sınırlandırılır: yetersiz kurumsal önlemler ya da hayırsever bağışları.

Dorothea Lange, Buhran yıllarının en ikonik fotoğraflarından Immigrant Mother (Göçmen Anne), 1936

Bu dinamik bizzat fotoğraflarda da iş başındadır: yoksulluğun, onu üreten süreçlerden yalıtılması bizzat fotoğrafın “başarılı” tekniğiyle yeniden üretilir. “Sokak sahnesi”nin estetik-tarihsel değeri toplumsal bağlamından koparılarak kendi ayrı düzleminde ‘takdir edilecek’ sabit bir imgeye, estetik bir etkiye dönüştürülür. Bu demektir ki imgenin “politik mesajı” da imgenin kendi içinden geçilerek değil, onun yanı sıra (yardımcı bir metin aracılığıyla) tüketilecektir.   

Evsiz insanların imajını sömürmeyi iş edinmiş bir otel açılması fikri, bu insanların fotoğrafını çeken liberal reformculara herhalde korkunç gelirdi. Fakat bu fotoğrafçılar, bizzat kendi üretim süreçlerinde, “estetik” olanın “toplumsal” olandan kopmasına karşı koyamadıkları için, eserlerinin politik “içeriği” bu ayrışmanın tetiklediği metalaşma sürecine direnemedi. Bu sürecin ikinci aşamasında sanatçılar yine önemli bir aracılık işlevi üstlendi: 1980’lerde Lower East Side’a taşınan sanatçılar, eserlerinde Bowery’nin berduşlarını konu edindiler. Refah devletini hedef alan neoliberal saldırıların ilk başladığı dönemleri gören ve eserlerini bu dönemde üreten bu sanatçılar, liberal ahlakçılığa başvurmak yerine “berduşların” yoksulluğunu Rosler’in deyişiyle “ucubeye dönmüş kurbanların” “dokunaklı-kahramanca tercihleri olarak lanse ettiler.   

Bu yaklaşım da hiçbir şekilde mevcut üretim ilişkilerine meydan okumaz. Bilakis, yoksulluğun üretilen bir şey olmaktan ziyade bir tercih olduğu yolundaki liberal görüşü yeniden üretir. Bu seçimin ahlaki bir zaaftan mı kaynaklandığının, yoksa normal toplumsal düzenden kasten el etek çekme şeklinde tezahür eden takdire şayan bir tercih mi olduğunun bir önemi yoktur. Rosler, “sıkıcı bir sosyolojik nesne olan şey, heyecan verici bir mitolojik/psikolojik nesneye [dönüştü]” diye yazar. Bowery House “düşkünler evi deneyimi”nin açılmasına vesile olan şey, tam da yoksulluğun barındırdığı farz edilen bu “heyecan”dır. Dolayısıyla, 1920’lerin evsizlere “duyarlı” fotoğrafçılığı, 1980’lerin evsizleri “mitleştiren” sanatı, ve nihayet Bowery House’un evsizleri alenen istismarı arasında dolaysız bir ilişki vardır. Estetik metanın değerini katlamak için alt katta birkaç gerçek ‘berduş’ bırakmak, yoksulluğu estetize edip bir tüketim malı olarak şeyleştirmenin, estetik etki uğruna üretim koşullarını ve tarihsel bağlamı resimden sürüp atmanın mantıksal uzantısıdır.

Brixton ya da Hackney’i yaşanılacak bir yer olmaktan çıkarıp “Brixton” ve “Hackney”ye; yani “gelecek vaat eden”, “revaçta” bir muhite çeviren de bu mantıktır. David Ley, “Sanatçılar, Estetizasyon ve Mutenalaştırma Alanı” başlıklı makalesinde, estetiğe önem veren insanların kendilerini ‘çöpü’ ‘değer’e çeviren kişiler olarak görmelerini, Benjamin’in şehirli “çöp toplayıcı” karakteriyle örnekler. Çoğunlukla kendi tercihleriyle bile olsa ekonomik iktidardan dışlanmış estetik yönelimi kuvvetli insanlar, bu dışlanmaya cevaben, ‘geleneksel’ burjuva zevklerine çok uzak olduğu varsayılan ölçütlere başvurarak kendi kendilerini “itibar ve prestijle” mükafatlandırırlar. Bunun  yapılı manzaradaki ifadesi de, “sıradan, alelade ve hatta avam” sayılarak itibar edilmeyen bölgelere değer atfedilmesidir. Bu bölgeler “otantik, sembolik bakımdan zengin, ve mekânların anlamını aşındıran metalaştırmadan muaf” addedilir. Bir başka deyişle, toplumsal bağlamlarından yalıtılır ve “cool”, “otantik” ya da “canlı” gibi konumlara sabitlenirler.

Bu, kentsel toplumsal ilişkilerin çelişkilerinden, derinliklerinden ve değişim potansiyellerinden arındırılması anlamına gelir – böylece “güzel kılınırlar”; kendileriyle aralarına bir mesafe, ayrılık girer. Toplumsal ilişkiler hayranlık ya da kaygı uyandırmak, “deneyimlenmek” ya da bir kenara atılmak (ki, bu mekânlara sermaye aktıkça sonuçta olacak olan budur) için yabancılaştırılmış olabilirler; ama bir defa bu mesafe tesis edildikten, kent tarihsizleştirildikten sonra bunun ne sebeple yapıldığının pek bir önemi yoktur. Her halükârda, toplum susturulur; şekle sokulur ve ayrık otlarından temizlenir: usule uygun bir şekilde sermayenin sömürüsüne hazır hale getirilir. Dolayısıyla, estetik değerlenme, sermayenin çöküntü alanlarından gelecek arazi rantını sonuna kadar değerlendirme arzusunu kamçılar.

Clayton Patterson, İsimsiz, 1991

Bu süreç, post-Fordist kapitalizm altında kentsel alanın oynadığı daha büyük rolün bağlamına yerleştirilmelidir. David Harvey “İşletmecilikten Girişimciliğe: Geç Kapitalizmde Kent Yönetiminin Dönüşümü ” başlıklı makalesinde, iletişim ve ulaşım teknolojilerindeki gelişmelerin de desteğiyle hızla artan sermaye hareketliliğinin bir zamanlar üretimle ilişkilendirilen mekânsal kısıtları büyük ölçüde ortadan kaldırdığını ileri sürer. Bu koşullar altında, kentler, kolaylıkla daha düşük ücretli ekonomilere taşınabilecek endüstrileri teşvik etmektense tamamıyla bölgeye mahsus, ânında olmasa da kısa sürede ciro yapan hizmetler üretme yarışına girerler. “Turizm, gösteri üretimi ve tüketimi” ve Olimpiyatlar gibi “gelip geçici, kısa ömürlü etkinliklerin teşvik edilmesi” Harvey’in saydığı örnekler arasındadır. Tek seferlik büyük etkinliklerin önemi yadsınamaz; ama kentlerin kıyı köşe estetize edilmesi bu etkinliklerden bile daha çok iş görebilir. Spektaküler etkinliklerin aksine, eşsiz bir biçimde “cool” ya da “otantik” addedildiği için tekelci rant üreten bir mekânın tüketimi zaman kısıtlamalarına tabi değildir.    

Fakat, estetiğin önemi bariz bir sorun arz eder. Şöyle ki, mutenalaşma iyiden iyiye etkisini gösterdikçe söz konusu bölge kaçınılmaz olarak işçi sınıfı (ve çoğunlukla etnik-azınlık) karakterini kaybeder; ki daha en başında insanları “çöp-toplayıcılığa” sevk etmiş olan bu karakterdir. Mahalle sakinleri ev fiyatlarını ve kiraları karşılayamaz olur; ya da yükselen arazi bedellerinden nemalanmayı kafasına koymuş yerel yöneticiler tarafından planlı bir şekilde başka bir semte “taşınırlar”. Bu çelişki, mutenalaşmanın görünür belirtileri olan burjuva kafe, bar ve restoranlarındaki “sahicilik” görüntüsünün daha da vurgulanmasıyla çözülmeye çalışılır. Böylece, bir yandan, “anti-kapitalist” mekânların estetiğini kendine mal eden ticari mülklerin sayısı artarken, öte yandan, Stoke Newington gibi mahallelerde Sainsbury’s Local gibi “ticarileşmiş” dükkânların açılmasını engellemeye yönelik başarısızlığa mahkûm kampanyaların sayısında bir artış yaşanır. Estetikleştirme ile metalaş(tır)ma arasındaki biçimsel özdeşliği sorgulayamayan birinci dalga mutenalaştırıcıların, mutenalaştırdıkları bölgelerin ruhuna şu ya da bu şekilde (estetik düzeyde) “sadık kalma” çabaları komik kaçıyor; Bowery House gibi örneklerde ise, bu çaba düpedüz hakaretamiz. Bu süreç bir kez hâkimiyetini tesis etti mi kapitalizm altında yönelebileceği tek bir istikamet var; o da, sermaye birikimi.

Bu, sanatın kentteki sermaye akışından şu ya da bu şekilde sorumlu olduğu anlamına gelmiyor. Bunun anlamı kendi “üretim aygıtlarını” dönüştürmeye teşebbüs etmeyen; post-Fordist üretim bağlamındaki konumunu sorgulamayan bir sanatın (içeriği itibariyle mutenalaştırmaya ne kadar karşı olma iddiasında olursa olsun) uysal bir şekilde sermayenin büyümesine ve mutenalaşmanın hızlanmasına yardımcı olmaktan öteye gidemeyeceğidir. Vaziyet buyken, mutenalaşmaya verilebilecek en kötü cevaplardan biri, yakın zamanda oluşturulan bir Facebook grubunun yaptığı gibi Londra’da yaşayan ve çalışan bütün sanatçıların “hep beraber Londra dışına”, mesela Bradford gibi “yöresel” bir yere “taşınmasını” önermektir. Bu strateji, sanatın mutenalaşma sürecinde oynadığı rolle yüzleşmekten alenen kaçınmakla kalmaz, aynı zamanda, estetikle toplumsal ilişkiler arasındaki ayrılığı bir kez daha hayata geçirir; ki bu da, sanatın burada anlatıldığı şekilde istismar edilmesine yol açar. Daha da beteri, mutenalaştırmayla mücadelenin kendisini bile yine bir estetik tüketim nesnesine dönüştürme tehlikesi taşır.  

Bu, diğer sanatsal ve edebi üretim tarzları için de geçerli: Son aylarda gazeteler mutenalaşmayla ilgili “duyarlı” makalelerden geçilmiyor. Sanat eserleri için geçerli olan şey bu makaleler için de geçerli: Sermaye birikim süreçleriyle ilişkilerine dair acımasız bir eleştiri barındırmadıkları ve bu süreçlerle (yalnızca estetik değil) politik bir mücadeleye girişmedikleri müddetçe, (şu an okumakta olduğunuz da dahil olmak üzere) bu tür makalelerin tek bir “toplumsal işlevi” olacaktır: Benjamin’in tokat gibi  ifadesiyle, “halkı eğlen[dirmek] için, politik durumdan sürekli yeni sansasyonlar çıkartmak”.[2]

Matt Bolton’un theoccupiedtimes.org’da yayınlanan The Bowery, Benjamin & Brixton başlıklı makalesinin çevirisidir.