Modern sanat, piyasa ekonomisine doğmuştu ve 20. yüzyıl başında artık bir meta olduğunu inkâr etmesi mümkün değildi. Bazı sanatçılar, bu durumdan soyutla filan kaçmaya çalıştılar. Diğerleri ise hazır-nesneyle, yani basitçe bir sanat eseri olmaya atadıkları gündelik bir ürünle, bu durumun altını çizmeye çalıştılar. Dada ile birlikte ilk ortaya çıktığında bu buluş, ağına düşmüş olduğu kültürel-ekonomik sisteme karşı bir eleştiri olarak görüldü; ne var ki Pop’la birlikte bu itiraz çoktan kaybolup gitmişti… New York Whitney Müzesi’nde retrospektifi sürmekte olan, hazır-nesnenin zamanımızdaki maestro’su Jeff Koons ile birlikte ise bu buluş rıza, onay halini, hatta kendi deyimiyle “kutlama” halini aldı: “Her zaman, hiçbir izleyicimi yabancılaştırmayacak işler yaratmaya çalıştım”.
Masum bir bakışın ideali olan çocuk, modern sanatın diğer bir esprisi. Bu espri de, çevresindeki nesnelere çocuksu bir hayranlık uyandırmayı amaçlayan Jeff Koons’la birlikte yeni bir anlam kazanıyor. Onun işlerinde masumiyet, alışkanlıklardan özgürleşmekten çok, meta imajına duyulan bir haz, hatta onunla özdeşleşme anlamına geliyor. David Sylvester ile bir söyleşisinde, Koons, çocukluktan aklında kalan ilk görüntüyle ilgili şunları söylüyor: “Çocukluk benim için önemli, çünkü sanatla ilk temas ettiğim an. Çocukluktan hatırladıklarım arasında en çok zevk aldığım şeylerden biri, gevrek kutusuna bakmaktı. Gevreklere katılan süt dolayısıyla, o yaşta bu bir tür cinsel deneyimdi. Memeden kesilmiştiniz, sütle gevrek yiyordunuz, ve sürekli kutuyu izlemekten yorulmuyordunuz. Öyle oturup dururken bir o tarafına, bir bu tarafına bakmaktan usanmıyordunuz. Ertesi gün kutuyu yeniden çıkarıyor ve gene hayrete kapılıyordunuz; hayrete kapılmaktan bir türlü yorulmuyordunuz. Biliyor musunuz ki bütün hayat böyle olabilir. Yeter ki, hayrete kapılma duygumuzu yitirmeyelim.”
Tüketimin cinselliğine erken yaşta uyanmış bir oğlanın gözünden görünen dünya, Koons’u anlamdırmanın bir yolu. Hazır-nesnelerinin, bizi bir çocuk kılığına sokmuş olan ticari kültür bağlamında tasarlanmış olmasını bu yönlendiriyor. Sonuçta onun hazır-nesneleri, bizzat birer meta olmanın ötesinde, teşhir, reklam ve tanıtımla da ilgili. (Zaten babası Henry, York’ta bir iç dekoratördü, ve daha gençliğinden itibaren Koons hırslı bir tacirdi. Daha sonra, kısa bir süre Wall Street’te senet ve tahvil satışıyla da uğraştı)…
Koons’un resimlerinin çoğu, bilgisayar yardımıyla kotarılmış Pop ve sürrealizm güncellemeleri. Elvis gibi pop kültürü yıldızlarının şişirildiği heykelleri de genellikle ifrata kaçıyor. Dolayısıyla, Koons çoğu kez, besini haline gelmiş olan kitsch, porno ve klasik heykel gibi mecralara artık bir tuhaflık, acayiplik, tedirginlik katmayı başaramıyor. Bunların totolojik yapıları onun hamlelerine direniyor. Buna rağmen bazı işleri gene de bir etki uyandırabiliyor; özellikle de erken işleri. Örneğin, birer fetiş gibi sunulan Hoover elektrikli süpürgeleri ve su tanklarına batırılmış, dengede duran basketbol topları. Koons bu topları hem rahim içindeki ceninlere, hem de bir zarafet durumuna benzetiyor…
Tavşan (1986) gibi, hiç de göründükleri gibi olmayan nesnelerle de Koons insanı şaşırtmayı beceriyor. Bu tavşan, paslanmaz çelikten dökülmüş. Ama tamamıyla ucuz plastikten yapılmış şişme bir oyuncak olan modeli gibi görünüyor. Bu iş Koons için bir tılsım gibi, çünkü görece kolayca elde edilen hazır-nesne yerine, son derecede zahmetli olan, kopyaya geçişi belirtiyor…
Koons bu işlerinde, Bop Hope’unki gibi sıradan bir bibloyu veya balondan hayvan bir ıvır zıvırı, paslanmaz çelik gibi hiç umulmayan bir malzemeyle yeniden üretiyor. Böylece, zaten kopyaları olan bir şeyi, aynı anda hem kendisine sadık olan, hem de çarpıtılmış tuhaf bir simülasyona çeviriyor. Ve zamanımızda, orjinal ile kopya, asıl ile model arasındaki karşıtlıkların tamamıyla silindiği sayısız nesnenin ontolojisiyle ilgili temel bir hakikati açığa çıkarıyor.
Bu sanatın anlamı ne? Koons bizi utancımızdan kurtarmak istediğini iddia ediyor. Ve bu nedenle de utancın etkili olduğu cinsellik ve sınıf gibi iki konuya odaklanıyor. “Banallik” dizisindeki, kopya ettiği Bop Hope biblosu gibi rüküş hediyelik eşyalarla ilgili olarak, izleyiciye demek istediğinin sadece şu olduğunu söylüyor: “Tepki verdiğin her şey mükemmeldir; tarihin ve kültürel geçmişin mükemmeldir.” Bir şifacının, bir kült terapistinin söyleyeceklerinden farklı değil…Ne var ki burada da, Koons’un işi, bizi utancımızdan kurtarmaktan çok, onu kışkırtıyor. En azından bizde bir ikirciklilik yaratıyor. Eski eşi Macar porno yıldızı ve İtalyan politikacı La Cicciolina ile “Cennetten Çıkma” serisinde (1989-91) yaptığı gibi, Koons, seksi seksten arındırdığında pek etkili olamıyor.
Ne var ki, çocuklar, çiçekler, hayvanlar gibi “normal olarak seksüelleştirilmemiş şeyleri” seksüelleştirdiğinde, sonuç bazen rahatsızlık yaratıyor… Örneğin Tavşan’a bakalım. Bu tavşancık bir çocuk oyuncağı, ama aynı zamanda büyükler bakımından şahlanmış bir seks sembolü ve her organı da kalkmış. Koons ona, Dalí’nin bir tablosuna atfen “Büyük Mastürbatör” diyor.
Koons, David Sylvester’e, işlerinin “insanları yargıda bulunmaktan kurtarmaya” yönelik olduğunu belirtiyor: “Her zaman sanatın ayrım yaratan gücünün farkında oldum ve her zaman gerçekten buna karşı çıktım.” Ve serginin küratörü Rothkopf da, Koons’un “kültürü demokratik anlamda bir türlü hizaya getirdiğine” inanıyor. Ne var ki, ister seksle, ister sınıfla ilgili olsun, Koons’un işleri, ancak toplumsal farklılık hissimizi keskinleştirdiğinde ve kötü bir beğeniyle ilgili suçluluk duygumuzu azdırdığında daha etkili oluyor. Örneğin, “Lüks ve Alçalma” dizisine (1986) yaptığı paslanmaz çelik ve kristal bar aksesuarlarındaki sınıfsal ayrım gayet kesin. “Banallik” dizisindeki kitsch bibloları da bizi yargıda bulunmaktan kurtarmıyor. Daha çok, bayağı arzularla aramıza yapmacık bir mesafe koymaya, hatta züppece bir tiksinme duymaya davet ediyor.
Sylvester’a açıldığı bir zaman, ona, işlerinin “kavramsal” olduğunu, çünkü estetiği “psikolojik bir araç” olarak kullandığını söylüyor. Ve söyleşisinin sonunda şaşırtıcı bir beyanda bulunuyor: “Pop dilinin izleyiciye karşı cömert olmasını her zaman sevdim. ‘İzleyiciye karşı cömert’ diyorum, çünkü insanlar her gün imajlarla karşılaşıyor, paketlenmiş ürünlerle karşılaşıyor. Ve kendilerini paketlenmiş gibi hissetmeleri insanları büyük bir baskı altına alıyor… Ben de her zaman bir izleyiciye paketlenmiş olduğu duygusunu vermeyi arzuladım. Bunu sadece bir özgüven aşılamak için, kendisine değer vermesi için yaptım. Benim Pop’la ilgim budur.”
Bu hikâye, Amerikan toplumunda egemen olan terapi kültürüne cuk oturuyor: iyi ego, mutsuz nevrozları alt edebilen güçlü egodur. Ancak aynı hikâye, bir insan sermayesi olarak –yani, bir güvencesiz işten diğerine dönüp durdukça geliştirmemiz gereken beceri deposu olarak– “özgüvenimizi” ve “kendimize verdiğimiz değeri” yükseltmeyi amaçlayan neoliberal ideolojiye de uyuyor.
Hal Foster’ın 31 Temmuz 2014’te London Review of Books’ta yayınlanan “At the Whitney” başlıklı yazısından kısaltılarak çevrildi.