Duyuların İmparatorluğu

Oshima Nagisa’nın 1976 tarihli filmi In the Realm of the Senses’ın (Duyuların Alanında) başına gelenler, sanatın geleneksel olarak nasıl inzibat altına alındığını kusursuz bir şekilde gözler önüne seriyor. Film, tutkulu bir aşk ilişkisinin ardından 1930’da sevgilisini öldüren Abe Sada’nın gerçek yaşam öyküsüne dayanıyor. Oshima’nın versiyonunda öylesine açık seks sahneleri vardı ki, Japonya’daki hiçbir montaj stüdyosu filme el sürmeyi kabul etmedi; filmin banyo edilmek için Fransa’ya gönderilmesi gerekti. Berlin’deki prömiyerinden kısa bir süre önce “hardcore pornografi” içerdiği gerekçesiyle filme el kondu. İsrail’de ancak Yüksek Mahkeme yasağı kaldırdıktan sonra gösterime girebildi. Filmdeki şiddet ve otomatikleşmiş seks sahnelerinin ahlaka karşı bir saldırı olduğuna ve toplumsal normları ihlal ettiğine dair genel, hatta küresel bir mutabakat vardı. Geleneksel olarak sanat polisinin işlevi tam da bu ihlali engellemekti: sansür uygulardı. Duyuların alanını bastırmak gerekiyordu, çünkü bu tehditkâr ve potansiyel olarak özgürleştirici bir alandı. Aleni seks de bu alanın bir parçasıydı. 

Fakat, şimdi durum tersine döndü. Ebu Gureyb’de pornografi kasıtlı olarak insanları aşağılamak ve boyun eğdirmek için kullanılan bir inzibat aracı haline geldi. Açık seks sahneleri iktidarı tehdit etmiyor artık; bilakis onu çoğaltıyorlar. Duyuların alanı, Duyuların İmparatorluğu’na dönüştü; ve bu İmparatorluğa can veren ve onu ayakta tutan şey duyusallık ve hatta hardcore pornografi. Ebu Gureyb’de olanlar, duyuların tahakkümün hizmetine girmesinin uç bir örneğini teşkil ediyor yalnızca. Korku ve sansasyonun hüküm sürdüğü bir çağda iktidar, her zamankinden de çok, duyuların alanında, duyular içinden faaliyet gösteriyor. Gittikçe daha duyulur bir hal alan iktidar bizzat algıya nüfuz etmiş durumda;  muazzam bir şekilde estetikleştirildi. Duyuların İmparatorluğunda, politika estetikleştirilmekle kalmadı; bizzat kendi başına bir estetik olarak uygulanır oldu.     

Duyuların İmparatorluğu, şok ve cazibe, arzu ve iğrenme, nefret ve histeri, duygulanım ve korku üzerinde yükseliyor. Bu duyguları tetikleyebilme, yönlendirebilme, dolayımlayabilme ve pazarlayabilme yetisi çağdaş iktidarın alamet-i farikası.  

In the Realm of Senses filminden bir kare

Göstergelerden Duyulara

Rancière’in politika ile polis arasında yaptığı ayrımı[1] esas alacak olursak bu tür bir politikanın politikayla uzaktan yakından alakası olmadığını; düpedüz polislik olduğunu teslim etmemiz gerekir. Fakat, polisin faaliyetleri ciddi biçimde değişti. 1976 senesinde In the Realm of Senses’ı sansürleyen polis şimdi bizzat pornoculuğa soyunmuş durumda. Oshima’nın filminin aldığı çeşitli adlar da bir kümelenmeden diğerine, bastırılan “Duyuların Alanından” hegemonik “Duyuların İmparatorluğuna” geçişe tanıklık ediyor. Filmin İngilizce adı, In the Realm of the Senses, Fransızca adının (L’empire des Sens) yanlış bir çevirisine dayanıyor. İki isim de duyuları Öteki’nin alanında, bu örnekte Japonya’da, mekânsallaştırıyor. Gerçi, filmin özgün adı da aynı etkinin peşinde: Ai no corrida (birebir çevirisi Aşkın Boğa Güreşi) adı İspanyolluğun egzotik yan anlamlarını seferber ediyor. 

İspanya, ölümcül tutkuların ve zincirinden boşanmış hormonların mekânı olarak kurgulanıyor. Duyular zaten hep Ötekinin alanını mesken tutmuş durumda. Fakat, burada en can alıcı kayma coğrafi bir yer değişikliği değildi. Tabiri caizse, niceliksel değil niteliksel bir kaymaydı. Filmin Fransızca adı büyük ihtimalle Roland Barthes’ın çok sükse yapan, Japonya esinli şarklılaştırıcı kitabının adından türetilmişti: 1970’te yayınlanan L’empire des Signes (Göstergelerin İmparatorluğu).  

1976’da, yaratıcı çeviri yoluyla göstergelerin imparatorluğu duyuların imparatorluğuna dönüştü. Göstergelerden duyulara: bu kayma, iktidarın muhatabının, oyun alanının değiştiğini gösteriyor. Ve gerçekten de, 1976’dan beri iktidarın gitgide yazılı hukukun ve geleneksel söylemin alanından uzaklaşarak saf duygunun gizemli sularına açıldığını görüyoruz. Duygular, her geçen gün biraz daha siyasallaştırılıyor ve metalaştırılıyor. Arzu, üretimin saflarına yazılıyor ve korku, kamunun çağdaş biçimi halini alıyor.

Oshima’nın filminin adında göstergelerin yerini duyuların alması, söylemsel bir araç olarak iktidardan bir algı niteliği olarak iktidara geçildiğini; temsil olarak iktidar ile duygu ya da duygulanım olarak iktidar arasındaki dengelerin ikincisinin lehine değiştiğini gösteriyor.[2]    

...

Tekrenk Politikası

Duyuların İmparatorluğunda, polis estetik uzmanına dönüşür. Terör alarm sisteminde kullanılan renkler, polisin, ruh hallerine ve atmosfere renkler yakıştırmasının örneklerinden biridir yalnızca. Bu strateji, tekrenk tablolara kadar uzanan köklü bir geleneğe dayanıyor. Fakat, tekrenk tabloların estetik stratejilerini kendine mal eden yalnızca terör alarm sistemleri değil; bu strateji post-politik estetiğin de alamet-i farikalarından biri haline geldi.  

Rodçenko, Saf Kırmızı Renk, Saf Sarı Renk, Saf Mavi Renk, 1921

Mesela, yakın zamanda gerçekleşen renkli devrimler silsilesi: 2003’te Gürcistan’da gerçekleşen Gül Devrimi; 2004’te Ukrayna’da gerçekleşen Turuncu Devrim; 2005’te Lübnan’da gerçekleşen Sedir Devrimi. 2005’teki seçimlerden sonra Irak’a geldiği farz edilen demokrasi bile kısa bir süreliğine “mor devrim” olarak adlandırılmıştı. Bu “devrim”, adını, seçmenlerin mükerrer oy kullanmasını engellemek için işaret parmaklarına vurulan damganın renginden alıyordu. Kuveytli kadınların 2007 seçimlerinde oy kullanma hakkı kazanmak için başlattıkları protestolar “mavi devrim” olarak anılıyordu.[3] Bu örneklerin her birinde, belirli bir renkle bağ kurmak toplumda umut ya da korku duygusu uyandırmaya yetiyordu; politik bir içeriğin olup olmaması ise önemsizdi. Onun yerine, her renk, belirli bir politik duygulanımın marka adı haline geldi: bir “tekrenk politikası”dır bu.     

Peki, tekrenk politikasının kaynağı nedir? Gelin, bu özgül politik estetik türüne yönelik araştırmamızı biraz derinleştirelim. Tekrenk tabloların modernitede eskiye dayanan bir gelenek olduğunu biliyoruz. Tekrenk tablo, sanat dünyasında ilk belirdiğinde işlevi neydi? Daha en başından, monokromlar birbiriyle ciddi şekilde çelişen yorumlara vesile oldu. 1921 senesinde Aleksandr Rodçenko yan yana üç tekrenk (hepsi ana renklerden birinde) tablo sergiledi. Bu eserleri “resmin ölümü”nün bir tezahürü olarak tasarlamıştı.

Buna karşılık, Maleviç’in 1918 tarihli Beyaz Üzerine Beyaz adlı tablosu, sanatın özü (“saf duygu”) üzerine bir yoğunlaşma olarak yorumlandı. Dolayısıyla, tekrenk tabloları sanatın sonu olarak da “saf duygu” olarak da yorumlamak mümkündü – “resmin sonu” sayılabileceği kadar, sanatta yepyeni bir başlangıç olarak da görülebilirdi.

Maleviç, Siyah Kare, 1923

Politik tekrenklerin işlevi de sanat alanındakilerinkine çok benziyor. Bir yandan bizatihi politikanın sonunu (tarihin sonu, liberal demokrasinin doğuşu) öte yandan en ince ayrıntısına kadar denetlenen bir “saf duygu” çağını imliyorlar. Politikanın hem ölümüne hem de bambaşka bir düzeyde, algı düzeyinde yeniden doğuşuna işaret ediyorlar. Politik tekrenkler ve her yerde karşımıza çıkan kırmızı alarmlar aynı anda hem korku, hem heyecan hem de duyum yoğunlaşması doğuruyor. Duyular İmparatorluğunun sembolleri olarak, “saf duygu”ya hitap ederek kitlesel politik özdeşleşmelerin ve (görünürde hiçbir politik içeriği olmayan) duyguların katalizörü oluyorlar.    

Hito Steyerl’in “The Empire of Senses: Police as Art and The Crisis of Representation” başlıklı yazısından kısaltılarak çevrildi. İngilizce metnin tamamı için: http://artistsspace.org/exhibitions/hito-steyerl