Aşagıdaki metin, Hanne Bergius’un “Architecture as the Dionysian-Apollonian Process of Dada” başlıklı makalesinin Dada Labyrinths: Architectures of Intuition (s. 123-133) altbaşlıklı bölümünün çevirisidir. Makalenin yayınlandığı yer: Nietzsche and “An Architecture of Our Minds”, der. Alexandre Kostka ve Irving Wohlfart (Los Angeles: Getty Research Institute for the History of Art and the Humanities, 1999).
“Mimarlık salt işlev olmaksızın kendi hafifliğini keşfedecek. Baştan sona değişime açık, sınırda yaşayan Yeni İnsan kendini mimarlığa adayarak mekânları dönüştürecek”. Bu sözler, Hausmann’ın 1918 tarihli Material der Malerei, Plastik, Architektur (Resim, Heykel ve Mimarlığın Malzemeleri) başlıklı manifestosundan alındı. Manifesto, şu sözlerle devam ediyordu: “Duvarın hareketi – pencere duvarda rastgele bir yarık simetri yok farklı formlarda renkli camlar yerden duvara kadar uzanacak yaydığı ışıkla insanları mest edecek ve duygulandıracak”.
Hausmann’ın mimarlığa biçtiği bu yeni görev, Dadacı dünya görüşünden sonuna kadar nasibini almıştı. Burada, Cam Zincir (Gläserne Kette) grubunun, mimarlığa ilişkin ütopyacı fikirlerinin izine rastlanır. Fakat en bariz etkiyi, yine bu grupta yer alan, ve özellikle “mekân, vatan, stil” gibi mefhumlar söz konusu olduğunda Nietzsche’yi akla getirecek şekilde “kavramların tozlu, donuk, solgun dünyasına” ateş püsküren ve “akışkan, narin, köşeli, ışıltılı, parlak ve ağırlıksız” olan her şeyin yeni oyun estetiğini göklere çıkaran Paul Scheerbart (Friedlaender, Scheerbart’a Son Dionysosçu derdi) yapmıştı.
Johannes Baader, Büyük-Dio-Dada-Drama, 1920.
Mimarlığa, ve onun mekânsal programı ile kavramlarına ilişkin yeni bir değerlendirmeye girişen Dada ve Cam Zincir grubu, böylelikle, yüzyıl başının mimarlığındaki Nietzsche etkilerine de yeni bir gözle bakmış oluyordu. Artık “büyük stil”den değil, oyun oynar gibi mimarlık yapmaktan bahsediyorlardı: (Scheerbart’a göre) bu oyunun amacı bir stil yaratmaktı. Dionysosçu-Apolloncu sanat sezgisinin tesiri altında mimarlık, daha önce akla hayale gelmemiş bir hareketlilik kazanıyor ve böylece zaman, uzamın ebedi durağanlığını akamete uğratıyordu.
Huelsenbeck, gerçek hayattan alınmış malzemelerle ve açık uçlu montaj ilkesiyle sanata yaşam gücü zerk etmeye koyulan dadacıların, böylelikle, sanatı “yaşamda pay sahibi yaptıklarını” söylüyordu. Johannes Baader’in, “Anıtsal Dada Mimarlığı”nın bir parçası olarak 1920’de ürettiği Büyük Plasto-Dio-Dada-Drama: Okul Müdürü Hagendorf’un Yönetimi Altında Almanya’nın Azameti ve Çöküşü ya da Ulu-Dada’nın Fantastik Hayat Hikâyesi başlıklı eseri Nietzscheci sanat-hayat sentezinin en açık tecessümlerindendi. Baader’in bir mimar olarak gelişimi, bütünsel sanat eseri (Gesamkunstwerk) kavramının, dadacıların elinde nasıl adım adım yeni bir değerlendirmeye tabi tutulduğunu, tarihsel bağlamından söküldüğünü ve yapıbozuma uğratıldığını gösterir.
Baader, Böyle Buyurdu Zerdüşt’ü okumanın verdiği şevkle 1906 civarlarında oldukça iddialı bir işe girişti: Yeryüzü ve Gökyüzünün Kurtarıcısı sıfatıyla kendisinin yöneteceği ütopyacı bir Kozmik Tapınak tasarladı. Baader’in megalomanca idaresi altındaki bu piramit şeklindeki tapınakta, bütün dinler ve sanatlar; yenilenmiş yaşam tarzları ve kültür festivalleri yer alacaktı: “herkese açık muhteşem üniversiteler; kütüphaneler; arşivler; modern dünya müzeleri ve koleksiyonlar; uluslararası oyunlar, müzik festivalleri ve şenlikler için arena ve meydanlar; kamusal parklar; hac merkezleri; bahçe şehirler; villalar ve bahçeler ve ormanlar ve tarlalar ve dağlar ve çayırlık alanlar ve akarsular ve göller ve nehirler ve de deniz.”
Bütünsel sanat eserinin ruhuna uygun olarak hayatla sanatın bu şekilde kaynaşması, Baader’in strüktürünün heybetli, muhkem ve piramitvari formunda ifadesini buluyordu.
1906 civarlarında Nietzsche’ye (ve aynı şekilde Max Stirner’e) yönelik ilgi alevlenmişti. Baader de, Zerdüşt’ü bu bağlamda okudu. Eğitimli orta sınıf, yüzyıl başından itibaren giderek derinleşen kültürel bir krizle karşı karşıyaydı; cebi dolu büyük burjuvazinin güçlenmesi; beyaz yakalıların çoğalması ve sendikalı emek gücü diye bir şeyin ortaya çıkması sonucunda politik ve toplumsal açıdan önemlerini yitirdikleri hissinden kurtulamıyorlardı. Bu durum, orta sınıfı, politik olarak bir “Üçüncü Yola” işaret etme iddiasında olan ve “Tinin Üstünlüğü”nün insanlığı yenileyip selamete kavuşturacağını muştulayan türlü türlü irrasyonel dünya görüşüne ve selamet öğretisine açık hale getirdi. Bu reform hareketleri, Batı medeniyetinin kültürsüzlüğünü (Unkultur) ve ruhsuzluğunu (Ungeist) topa tutuyor; bilimi, teknolojiyi, pozitivizmi ve Sanayi Devrimi’nin diğer benzeri ürünlerini, toplumu bir bütün haline getiren ortak inançların ortadan kalkmasının belirtileri olarak yeriyorlardı.
Baader’in kendine dair megalomanca görüşünde, Zerdüşt’ün etkisi ile mesihçi ıslah arzusu biraraya geliyordu. Bu yolla, politik ve kültürel önemini yeniden tesis etmenin ve yalnızlığına bir çare bulmanın peşindeydi. Baader’e göre, medenileşmiş toplumun yenilenmesi “eşsiz, yaratıcı sanatçı ruhlu birey” fikrinden ayrı düşünülemezdi. İnsanlar Zerdüşt’ü bu ruh haliyle okuyorlardı: “Her şey konuşmaya başladı ve hepsi birer mesele dönüştü. Ve içimdeki ilahi bilinç uyandı; esrik bir halde... Bir kez daha İsa Mesih’tim ve esrik bir halde gece boyunca Berlin’in sokaklarını arşınladım, zihnimde yeryüzünün bütün diyarlarını ve zamanlarını kat ettim; benim için ne geçmiş vardı ne de gelecek”.
Baader’in mimari fikirlerini anıtsal boyutlara çıkaran, işte bu bilinç haliydi. “İnsan tininin tarihi”ne adadığı bu muazzam projede kendisini “zirveye” yerleştirmişti. Bütün insanlığın kurtuluşunu simgeleyen bu piramit aynı zamanda Baader’in peygamberce azametine adanmış bir anıttı.
Sonra, I. Dünya Savaşı’nın ardından, sanatla hayat arasındaki ilişki tersine döndü. Sanatsal itkiyi tanımlayan, sanatın hayat üzerindeki şekillendirici etkisi değildi artık. Şimdi, hayat sanatı belirliyordu: bire bir bağrından çıkardığı malzemelerle; yıkıcılığıyla; Baader’in yeni bir şey yaratma arzusuyla el attığı kırık dökük parçacıklarıyla ve gündelik hayat mitolojisiyle. Bastırılmışlığını üzerinden atan insanlık, elindeki tüm malzemelerle birlikte démontage biçiminde sanat eserine dönüyordu.
Baader, Büyük Plasto-Dio-Dada-Drama başlıklı asamblajında, savaş öncesi ütopyasını alaşağı etmek ve bu ütopyanın gizemini ortadan kaldırmak için bol bol grotesk unsurlara başvurmuştu. Nietzsche’nin etkisi hâlâ açık seçik ortadaydı; ama bambaşka bir şekilde. Baader, mimarlığı, “yaşamın her alanında sanatsal üslubun birliği” (Nietzsche) olarak görmüyordu artık. Mimarlık, montaj sürecinin çeşitliliğine denk düşüyordu şimdi. Gerçi, beş katlı Büyük Plasto-Dio-Dada-Drama’nın katlarına verilen isimler akla hâlâ yeğinleşme; dönüşüm ve aşkınlık mefhumlarını (“Üst-insanın Aşamaları”) getiriyordu: “Hazırlık”; “Metafizik Sınav”; “Açılış Töreni”; “Dünya Savaşı” ve “Dünya Devrimi”. Bu aşamalar geçildikten sonra, “bedenden ve ölümden nihai kurtuluşun” ilan edildiği “üst-kata” varılıyordu.
“Bilici” [Erkennender] konumundaki mimar, yukarı doğru tırmanışının farklı aşamalarına Teosofi, Dünya Savaşı ve Komünist Dünya Devrimi gibi unsurlar katmıştı – Baader, o megalomanca üslubuyla, bu unsurların her birinin kendisine göndermede bulunmasını sağlamıştı: yani “tüm o küçük insan sürüleriyle beraber dünyayı alaşağı etmekten memnuniyet duyacak” Ulu-Dada’ya. “Üst-katta” silindir bir şapka ve Ulu-Dada’nın mesajını “etere ileten” kablosuz bir aygıt görülebiliyordu.
Montaj işlemi sırasında mimarlık yeni bir değerlendirmeye tabi tutuluyordu. Örneğin, üçüncü katta, “mimarlığın kalıntılarının istiflendiği eski püskü bir sepet” bulunuyor; “kristal camdan bir arabayla ortama şahsen iştirak eden Paul Scheerbart, bomba niyetine kendisini bu tozlu mimarlık sepetinin yanına yerleştiriyordu”. Ulu-Dada’nın “yeni bir sanatsal topyekûn kültür çağının” başlangıcını ilan ettiği sırada, “yeni bir çağa” geçişin “olmazsa olmazları” yıkım ve yapım da sahnede yerlerini almış oluyordu.
Baader’in özgürleştirici, anarşik sezgisi sayesinde hayatın yanı sıra çağdaş kültür tarihinin de izleri ve malzemeleri dönüşümden geçiyordu. Montaj, mimarlığı, çağın “kırık dökük kalıntılarıyla” oynanan bir oyuna çeviriyordu; hermetik kombinasyonları eskatolojik sorulara bağlıyor, sık sık “komiğin” (Nietzsche’nin kullandığı anlamıyla “saçmaya yönelik tiksintinin sanatsal dışavurumu”) alanına geçen bir Kurtarıcı rolünün gerekleriyle ilişkilendiriyordu.
Hermann Finsterlin, Das Haus der Atlantiden ve Montsalvat, 1919. Finsterlin, Casa Nova, 1921.
Baader’in Dadacı “anıtsal mimarlığı” kendisini bir sürece, Dada etkinliklerine özgü bir performansa dönüştürüyordu: öznel bir kaos içinde eriyip giden ve kuşkucu neşe kavramı etrafında birarada tutulan bir karışım – ses şiirleri, politika, “Mekanik-Dada”, güncel gelişmeler, hiciv, felsefe, ve kendiliğindenlik.
Baader, “Dadaistische Wohnungskultur” [Dadacı iç mimarlık] başlıklı bir el ilanı dağıttı; 25 Haziran 1922’de Detmold’da düzenlenecek Mobilya Fuarı’na, hemen ertesi gün de yakınlarda bulunan Hermandenkmal Anıtı’nda sona erecek bir Dada tanıtım yürüyüşüne katılacağını duyurdu. El ilanında, “üst-mobilya” (Über-Möbel) ile “âdi mobilya” arasında katı bir ayrım yapan mimar Hermann Finsterlin’in iç mimarlık üzerine kaleme aldığı makaleden bir pasaj yer alıyordu:
Yeni Evde, insan, yalnızca efsunlu bir kristal öbekte ikamet ettiğini değil; aynı zamanda, bir organizmanın içedönük sakini olduğunu hissedecek; devasa bir fosil rahimde, simbiyotik bir alma-verme ilişkisi içinde, bir organdan ötekine göçüp duracak.
Yaşam-kutularımıza mıhlanmış olanlara benzer türden döşemeler: sinir bozucu yabancı cisimler. Söylesenize, altı şematik duvarınızın keyfi şiddetinden ya da bitmez tükenmez ihtiyaçlarınız için tasarlanmış sokuşturulmuş nesne-tabutlarınızdan [dolaplar] bunalmadınız mı hiç? Bizzat içinde yaşadığınız ortamı atan kalbinizin ritmine göre yeniden şekillendirmeye yönelik gizemli bir arzu duymadınız mı hiç?
Bütün bunlar, Nietzsche’nin “ruhumuza, labirente benzer” bir mimarlığa yönelik çağrısını akla getirir. Finsterlin, “her tür Üst-insana” uygun, biyomorfik, münzevi yaşam alanları tasarlamıştı: bunlardan biri, on yıl boyunca kartalı ve yılanıyla beraber bir mağarada yaşayan ve oradan güneşin batışını seyreden Zerdüşt içindi; bir diğeri ise kendisiyle özdeşleştirdiği Prometheus için. “Prometh” adıyla imzaladığı mektuplarından birinde Finsterlin şöyle diyordu: “insan, dağların zirvelerinde; buzulların ötesinden parlayan güneşin serin kızıllığında; harikulade enginliklerin esrikliğiyle şevke gelmiş bir şekilde; kartal ruhun ve uçsuz bucaksız kadir-i mutlaklığın tatlı hezeyanına kapılmış bir halde yaratmalı”.
Finsterlin’in, mekânı, sıradışı modern ruha göre yeni baştan düzenleyen mimari vizyonları, Prometheus’un kurtarıcı, yaşam verici eylemiyle kıyaslanabilecek cinstendir. Finsterlin şöyle diyordu: yalnızca “içten gelip dışarıya yönelen bir oyun, zihnin ve ruhun Evrensel Doğa’nın şekillendirici güçleriyle birleşmesini” sağlayabilir. Ona göre, mimarlık, insanın Üst-insana dönüşmesine koşut olarak ilerleyen evrimsel bir süreçti. “Koordinatlar çağını” geride bırakarak, “organiğin ve tinsel”in alanına giren “daha yüksek bir mimarlığa” doğru evriliyordu. Finsterlin, burada, Cam Zincir grubunun tamamı adına konuşuyordu. Bu “kozmik mimarlar” ve “olumlayıcılar”, kristal strüktürlerini, “başkalaşmış insan” için tasarlamışlardı: Hem bir mağara insanı hem kanatlı bir varlık, Zerdüşt’le beraber yaşamın doruklarına da derinliklerine de hükmetmiş bir insandı o.
Bu başat başkalaşım fikrinden, Cam Zincir’in mimarlığa ilişkin ütopyacı fikirlerinden ve aynı zamanda Dadacı yıkım/yapım kavramlarından ciddi biçimde etkilenen sanatçılardan biri de Kurt Schwitters’di (tek farkı, Nietzsche’nin izlerini özenle kapatmış olmasıydı). Schwitters, grottolardan oluşan kulesi Merzbau’yu (1923-1937) Waldhausen Sokağı’nın (Hannover) üzerindeki aile evinin duvarları ardında inşa etti. Simgesel bir sanat-hayat sentezine başvurarak iç mekânı kutsamak için dadacı araçlara başvurdu.
Nietzsche’nin müzikten mimarlığa geçişe damgasını vurduğunu söylediği “billurlaşmalar” gibi, Merzbau da, “Merz ruhunu” bodrum katından tavan arasına bir dizi farklı mekânda barındıran hâkim bir “ritme” göre büyüyüp gelişiyordu. Burada da, sezginin, mağaralardan; grottolardan; oyuklardan; örülmüş duvarlardan; açıklıklardan oluşan labirentimsi bir mimariyi kendiliğinden yarattığı söylenebilir. Bu mimarlık, tüm karmaşıklığı içinde, (strüktürü durmadan değiştiren ve göreceleştiren ritmik ve mantıkdışı “biçimsel sonuçlarıyla” beraber) öznel bir deneyimin mekânsal yansımasının barındırdığı olasılıkları biriktiriyordu. Schwitters, sezgisel bir şekilde, içsel dinamizmi sayesinde “nesnenin cesedinin” ötesine geçen Dionysosçu “yaşam istencinin” seviyesine ulaşmıştı: Nietzsche’nin “her tür ahlaki sorumluluktan azade, ebediyen değişmeyen bir masumiyet içinde gerçekleşen bir gelişme ve çürüme; bir yapım ve yıkım” olarak tarif ettiği şeyi simgeliyordu bu istenç.
Kurt Schwitters, Merz-Sütunu, 1923 civarı.
“Bütün itkileriyle beraber yaşamın tamamı [Merzbau’da] yer almalı ... Saklayacak hiçbir şeyim yok”, diyordu Schwitters. Dolayısıyla, bu strüktürün dirimselliği bir bakıma, ve paradoksal bir şekilde, Merzbau grottolarının “asli bir unsuru” olan fetiş benzeri “nesne cesetlerinden” geliyordu. Burada, “çürümüş, parçalanmakta olan Avrupa kültürünün” kaderine terk edilmiş kalıntılarıyla arkadaşlardan kalan yadigârlar; Persil reklamları; şehrin çer çöpü; Nibelungen Hazinesi’nin “göz kamaştırıcı parçaları”; kutsal bir emanet niyetine Goethe’nin bacağı; “şiir yazmakla tükenmemiş bir sürü kalem”; ve tam ortada duran grotesk “Aşk Grottosu” biraradadır.
Merzbau’un iç mimarisi boyunca Dionysosçu yaşam suyu akar. Schwitters, bu akışa, gayet isabetli bir şekilde, “tüm itkileriyle beraber yaşam” süreciyle yakınlığını koruyan Apolloncu bir ifade verir ve gerçekleri, hayalleri, günlük rutinini ve miti bu yapının bünyesine katar. Sonuçta ortaya metamorfik bir mimari çıkar: patlama sınırına gelmiş duvarlardan; eriyen yerlerden; kopukluklardan; çelişkilerden; dipsiz kuyulardan ve dindışı ile kutsal; imha ile biriktirme; geçicilik ile ebedilik; devingenlik ile hareketsizlik; müstehcenlik ile din; gaddarlık ile neşe arasındaki gerilimlerden oluşan bir mimari.
Barındırdığı bütün olasılıklar, geçirdiği bütün başkalaşım ve değişimlerle (ya da merzleşmelerle) Merzbau, mimarlığın son metafizik temyiz mahkemesidir: yaşam ülküsüne adanmış, labirentimsi bir ritüel mağarası.
Nietzsche’nin etkisi altındaki Dadacılar, mimarlığı ve sanatı köklü bir yeniden değerlendirmeye tabi tuttular. Mimarlığı, Dionysosçu-Apolloncu sanat sezgisiyle irtibatlandırarak Nietzsche’nin “büyük stil” mefhumunu köklü bir değişiklikten geçirdiler: “büyük stil”, ne yalnızca Dionysosçu ne de yalnızca Apolloncu bir durumu temsil etmek zorundaydı artık. Bundan böyle, sanat hayata ağır basmayacaktı: hayat –yaratıcı ve yıkıcı yaşam istenci; “gerçek olan her şeyin mutlak geçiciliği”– sanatı şekillendirecekti. Mimarlık, sanat-hayat simbiyozunun Dionysosçu imgesi haline geldi. Onu, nesnel kanunlara ve koşullara göre değil, araçsallığına bakmaksızın, öznel deneyime göre değerlendirmek gerekiyordu. Mimarlığın doğasını birlik tanımlamıyordu artık; açık uçlu montaj sürecinin çoğulluğu, değişimin göreceliği ve zamansal süreci tanımlıyordu. Örgütleyici ve biçimlendirici ilkesi, sezgiydi.
Bunun mantıksal sonucu, ebediyet için değil, dinamik yaşam için inşa edilmiş bir mimarlıktı. Dadacı, ancak bu mimarlığın kuleler şeklinde yükselen grottolarında bilginin kanatlarına ulaşabilirdi. Tıpkı Nietzsche gibi Dadazof da, “aynı anda hem ayık hem de sarhoş bir halde”, “dünyasını” çekip çıkaracağı “istencini” daimi bir sınır aşımı ve değişiklik süreci içinde bulmuştu.