Jean Paulhan, Tarbes Çiçekleri, veya Edebiyatta Terör’de, dildeki temel bir ikirciği, yani dilin, bir yandan duyularla algılanan göstergelerden, öte yandan da bu göstergelerle onları hemen çağrıştıracakları kadar özdeşleşen fikirlerden oluşmasını öncül kabul eder ve buradan hareketle iki tür yazar arasında ayrım yapar. Bir tarafta Retorikçiler vardır: Onlar bütün anlamı form içinde eritir ve formu edebiyatın yegâne yasası haline getirirler. Öte yanda Terörcüler vardır: Onlar bu yasaya uymayı reddeder ve bunun tersi bir hayalin peşinden giderek yazarı Mutlak’la yüz yüze getirirler – anlamdan başka hiçbir şey olmayan bir dil ve göstergeyi içinde tamamen eritmiş bir düşünce hayalidir bu. Terörcü, sözdüşmanıdır [mizolog] ve parmak uçlarında kalan su damlasında, dibine kadar battığını düşündüğü denizi görmez; Retorikçi ise, kelimelere bel bağlar ve düşünceden kuşku duyar gibidir.
Sanat eserinin, içinde barındırdığı şeyden ibaret olmaması, üzerinde durmaya gerek olmayacak kadar bariz görünür. Yunanların, alegori kavramında ifade ettikleri budur: Sanat eseri, içerdiği malzemeden başka bir şeyi iletir, ondan farklı bir şeydir. Ama öyle nesneler vardır ki –örneğin bir taş, bir su damlası ve genel olarak tüm doğal nesneler–, form onlarda madde tarafından belirlenmiş ve neredeyse iptal edilmiş gibidir; ve yine öyle nesneler vardır ki –bir vazo, bir kürek veya insan elinden çıkmış herhangi bir nesne– onlarda form, maddeyi belirler gibidir. Terör hayali, dünya üzerinde taş gibi, su damlası gibi var olacak eserler yaratma hayalidir; şeyin kanunlarına göre var olan bir ürün hayalidir. “Başyapıtlar donuktur,” diye yazar Flaubert, “tıpkı doğadaki nesneler gibi, büyük hayvanlar veya dağlar gibi, durgun çehreleri vardır.”; ve Degas şöyle der: “Güzel bir resim kadar yalın!”
Balzac’ın Bilinmeyen Başyapıt’ındaki ressam Frenhofer, mükemmel bir Terörcü tipidir. Frenhofer, on yıl boyunca tuvalinde, bir deha ürünü olsa da, sadece bir sanat eserinden ibaret olmayacak bir şey yaratmaya çalışmıştır; Pygmalion gibi, o da sanatı sanatla silmiş, Yüzenler tablosundan, göstergelerle renkleri biraraya kotardığı bir toplam değil, düşüncesinin ve hayal gücünün canlı gerçekliğini yaratmaya çabalamıştır. İşliğine gelen ziyaretçilerine şöyle der: "Benim yaptığım resim değil, bir duygu, bir sevdadır!.. O, benim işliğimde doğdu; kızoğlan kız olarak benim işliğimde kalacak; çıkarsa da ancak örtünerek çıkabilir.” Ve sonra şöyle der: “Önümüzde bir kadın var, sizse bir resim arıyorsunuz. Bu tabloda öyle bir derinlik var ki, havası gerçek havaya o kadar benziyor ki, etrafınızı saran havadan ayıramazsınız. Sanat nerede? Onu iyice gizlemişim, sanki yok edivermişim, değil mi?”[1] Ama mutlak anlamı ararken, Frenhofer’ın tek yaptığı kafasındaki düşünceyi karartmak ve tuvalde insan formu namına ne varsa silmek, onu “birbirlerine karışıp biçimsiz bir sis oluşturan karmakarışık, perde perde renkler"e dönüştürmek olmuştur. Genç Poussin’ın bu manasız boya duvarı karşısında sarf ettiği sözler –“Ama bu bezde hiçbir şey olmadığını er geç kendisi de anlayacak”– Terör’ün Batı sanatının karşısına çıkarmaya başladığı tehdide karşı bir ikaz gibidir.
Ama, Frenhofer’in resmine bir kez daha bakalım. Tuvalin üzerinde, anlamı çözülemeyen karmakarışık çizgilerin arasında karman çorman bir renk kütlesinden başka bir şey yoktur. Bütün anlam erimiş, bütün içerik yok olmuş, geriye sadece tuvalin tamamından "yanmış bir kentin kalıntıları arasından çıkıvermiş, Paros mermerinden bir Venüs yontusu gibi” fırlayan bir ayak parçası kalmıştır. Mutlak anlam arayışı, bütün anlamı yutmuş, sadece göstergelerin, anlamdan yoksun formların hayatta kalmasına izin vermiştir. Fakat öyleyse, bilinmeyen başyapıt, bir Retorik başyapıtı değil midir? Anlam mı göstergeyi silmiştir, yoksa gösterge mi anlamı ortadan kaldırmıştır? Burada Terörcü, Terör’ün paradoksuyla karşı karşıya kalır. Formların geçici dünyasını terk etmek için, yine formdan başka aracı yoktur ve formu silmeyi ne kadar çok isterse, ifade etmek istediği ifade edilmez içeriğe nüfuz etmesini sağlamak için ona o kadar yoğunlaşması gerekmektedir. Ama bu çabası, onu sadece göstergelerle baş başa bırakır – o göstergeler ki, ‘anlam olmayan’ın Araf’ını aşmış olsalar da, yine de onun peşine düştüğü anlama uzaktırlar. Retorikten kaçmak onu Terör’e götürmüş, ama Terör de onu yine karşıtına, Retoriğe geri getirmiştir. Böylece sözdüşmanlığı [mizoloji] sözsevgisine [filoloji] teslim olmak zorundadır ve gösterge ile anlam, bitmeyen bir kısır döngü içinde birbirini kovalar.
Gösteren-gösterilen çifti, aslında, dilsel mirasımıza öylesine kopmaz biçimde kaynamıştır ki, onu metafiziğin sınırlarının ötesine geçmeden aşma yönündeki her türlü çaba başarısız olmaya mahkûmdur. Modern edebiyat, Terör’ü bekleyen bu paradoksal yazgıyı gözler önüne seren örneklerle doludur. Terör adamı, aynı zamanda bir kalem adamıdır [homme-plume]; edebiyatta Terör’ün en halis yorumcularından biri olan Mallarmé’nin, aynı zamanda kitabı kusursuz evrene dönüştüren kişi olduğunu hatırlamakta fayda vardır.
Artaud, ömrünün son yıllarında, Suppôts et fragmentations başlığı altında topladığı metinler yazar; bunlarda, edebiyatı, başka yerlerde “tiyatro” diye adlandırdığı şeyin içinde tamamen eritmeyi amaçlamıştır – tiyatro kelimesini, simyacıların manevî yolculuklarını tarif etmek için kullandıkları Theatrum Chemicum ifadesindeki anlamıyla kullanır ki bu anlamın, “tiyatro”nun Batı kültüründeki bugünkü anlamıyla uzaktan yakından ilgisi yoktur. Peki edebiyatın ötesine uzanan bu yolculuğu başlatan nedir? Birilerinin, tam da onlarda edebiyatın yazgısını aramış olduklarını hissettiğimiz için, anlamsızlıkları bizde sorular uyandıran göstergeler değil mi?
Kendini mutlak kaynaşmaya indirgemek isteyen Terör’e verilebilecek karşılık, Mallarmé’nin ifadesiyle şiiri bedeninden cerrahî bir müdahaleyle canlı canlı söküp olan Rimbaud’nun hamlesidir. Ama Terör’ün paradoksu, bu aşırı hamlede bile hâlâ mevcuttur. Sonuçta, Rimbaud dediğimiz o esrar, edebiyatın kendi karşıtını, yani sessizliği ilhak ettiği nokta değil midir? Rimbaud’nun şanı, Blanchot’nun haklı olarak gözlemlediği gibi, “yazdığı şiirler ile yazmaya gönül indirmediği şiirler” arasında bölünmüş değil midir? Ve bu, Retoriğin başyapıtı değil midir? Bu noktada şunu sormak gerekiyor: Terör ile Retorik karşıtlığının altında, ebedî bir bilmece üzerine boş bir tefekkürden fazlası saklı olmasın? Ve modern sanatın onunla boğuşmaktaki ısrarı, başka türden bir fenomeni gözler önüne seriyor olmasın?
Peki Frenhofer’e ne olur? Kendisininkinden başka hiçbir göz başyapıtına bakmadığı sürece başarısından bir an olsun kuşku duymaz; ama ne zaman ki işliğine gelen iki ziyaretçinin bakışları tuvaline değer, ânında Porbus ve Poussin’la hemfikir olur: "Hiç! Sıfır! Bir de on yıl çalıştım bunun için!”
Frenhofer, ikiz olur. Sanatçının bakış açısından seyircinin bakış açısına, çıkarlı mutluluk vaadinden çıkarsız estetiğe geçer. Bu geçişte, eserinin bütünlüğü yok olur. Zira sadece Frenhofer değil, eseri de ikiz olur. Bazı geometrik şekil bileşimleri vardır, uzun süre baktığınızda farklı bir görünüme bürünürler, önceki halini görebilmek için tek gözünüzü kapatmanız gerekir; işte Frenhofer’in eserinde de, yeniden bir bütün içinde birleştirilemeyen, kendini sırayla gösteren iki taraf vardır. Sanatçıya bakan taraf, sanatçının mutluluk vaadini okuduğu canlı gerçekliktir; ama seyirciye bakan diğer taraf, kendi imgesini ancak estetik yargıdaki yansımasına aksettirebilen bir cansız öğe toplamıdır.
Bir yanda seyircinin deneyimlediği sanat ile, öte yanda sanatçının deneyimlediği sanat arasındaki bu ikilik, gerçekten Terör’dür, ve bu nedenle Terör ile Retorik arasındaki karşıtlık bizi yeniden başladığımız yere, sanatçılar ile seyirciler arasındaki karşıtlığa getirir. O zaman estetik, sanat eserini aisthēsis’ten, seyircinin duyusal algısından yola çıkarak tanımlamaktan ibaret olamaz; eserin daha en baştan, tikel ve indirgenemez bir işleyişin, sanatsal operari’nin opus’u olarak incelenmesini de içerecektir. Eserin hem sanatçının yaratıcı faaliyetinden hem de seyircinin duyusal algısından hareketle tanımlandığı bu ilke ikiliği, estetik tarihini boydan boya kat eder; bu tarihin spekülatif merkezini ve yaşamsal çelişkisini aramamız gereken yer de muhtemelen bu ikiliktir. Bugün belki, Nietzsche’nin sadece sanatçılar için yapılacak bir sanatla ne kastettiğini sormaya hazırızdır. Bu, sanatla ilgili geleneksel bakış açısındaki bir değişimden mi ibarettir, yoksa sanat eserinin aslî konumunda, bugünkü yazgısını da açıklayabilecek bir dönüşümle karşı karşıya olabilir miyiz?
Giorgio Agamben, The Man Without Content, “Frenhofer and His Double” başlıklı bölümden alınmıştır.
[1] Bilinmeyen Başyapıt, çeviri Nahit Sırrı Örik – ç.n.