Bir Pencere Yazısı

Andrew Wyeth, Wind from the Sea, 1947.

Giriş[1]

Sanat tarihçisi ve filozof Hubert Damisch’in, Bulut Kuramı’nda (2012) Correggio’nun resimlerini incelerken üzerinde durduğu imge Bulut’tur. Damisch, bulutu basit bir imge olmaktan ziyade tarihsel bir moment içinde görmüştür. Hatta belki bu durum vesilesiyle Corregio Barok dönemin ilk ressamı olmuştur. Damisch’in baktığı pencereden bulut ikonografik unsurların dışında göstergebilimsel ve fenomenolojik anlam taşır; buradaki önemli nokta, ondaki Maurice-Merleau Ponty etkisidir. Bu etki, daha çok öznenin bakış açısının ya da yerinin kaymasıyla ilgilidir. Bilindiği gibi, Ponty’nin fenomenolojisinde bedenin dünyadaki yönelimselliği ile “bakış, dokunma, hissetme” birarada var olur. Bakışa dahil olan her şey varlığını görünür dünyanın içinden alır. Bu bağlamda bulut imgesi fenomenolojik olarak Corregio’nun resminde sanat tarihsel bir kaymanın temsili olmasının yanı sıra görünür dünyanın şeylerinden biridir. Damisch’e göre bulut imgesi, Corregio’da kubbenin içine doğru yönelmiş bir bakışa dahil olmakla beraber, figüratif söz dağarcığının kilit kelimelerinden biridir. Sonuçta bulut tıpkı Cezanne’ın elma’sında olduğu gibi, basit bir resim unsuru olmaktan çıkar. Bir Cezanne resmini gerçekten kavrayan biri o elma’ya farklı gözle bakmak durumundadır. Corregio’nun resmini gerçekten anlayan biri de o bulut’a değişik gözle bakacaktır. Ben de Damisch’in üzerinde durduğu Corregio’nun bulut’undan ilhamla bu yazıda pencere’ye bakmaya çalışacağım.

Bir Yer Edinme Olarak Pencerenin Ardı

Damisch’in Correggio’yla başladığını öne sürdüğü Barok süreç, belli ölçüde Rönesans’ın baskın sanat ideolojisine karşıdır. Tzvetan Todorov’un anlattığı şekliyle, Rönesans’ın ideolojisi salt bireycilik ideolojisiydi, bu yüzden “bireyin resmedilmesiyle” bir nevi sanatçı-özne oluşmuştu. Dolayısıyla öznenin bir mekânda yer edinmesi açısından Batı sanat tarihinde “birey” odaklı algılanan sanatın perspektifi eşzamanlı olarak nesneleri sıraya dizer gibi yansıtmıştır. Resim burada dünyayla ilgili bir araştırma sahasına benzer. Nesnel gerçeklik perspektifindeki resim bu bağlamda, olabildiğince dünyayı yansıtır. Ressam ise dünyaya öykünme denilebilecek bir üslupsal tavır yaratmıştır. Böylelikle, ressama sanatsal anlamda tuvalin önünde özel bir yer –iktidar alanı– bahşedilmiştir. Özellikle perspektifte bakış merkezî konuma yerleşmiş, dolayısıyla ressamın bakış açısı gördüğü şeyleri ‘olduğu gibi’ yansıtmasına sebep olmuştur. Rönesans’tan bu yana şeylerin olagelişinin bir “dünya resmi”ne dönüşmesiyle bakış anlam kazanmış, şeyler ‘imge’ haline gelmiştir. Aslında Merleau-Ponty, Göz ve Tin’de “madde, formuyla yüklüdür” derken, görünür dünyanın içerisinde yer edinmek isteyen Rönesans öznesinin varlık koşullarını işaret eder. Ponty’ci anlamda Rönesans’ta resim dünyaya açılan bir pencereye dönmüştür. Öznenin doğa içerisindeki yalın ilişkilere (dışarıya) dahil olmak istemesi, mekâna uyum göstermesi demektir. Rönesans’ın “bireycilik ideolojisi”, bakılan şeylerin devinimini yakalamak için ressamın tuvali kendi dünyasında görmek istemesinden ileri gelir. Varlıkbilimsel olarak ise tuval artık bir penceredir, nitekim her pencere bir resimdir ve önünde düzenlenmiş bir doğaya açılır. Böylece özne bir yer edinmeyle birlikte pencerenin varlığını duyar.

Konumuz açısından, dünyada-olmanın bu varoluşsal karakterinden hareketle “yer edinme” çevrenin (çevreselliğin) fenomenolojisine aittir. Ama fenomenolojik köken arayışı olarak bizim başlangıç izleğimiz Yeni Çağ felsefesinden Alman romantizmine geçen süredeki öznelleşme momentleridir. Modern düşünce, Descartes’tan ve Kant’tan beri özneyi kapalı veya açık mekânda “yer” tutma problemiyle yüzleştirirken, birden fazla öznenin (filozofun) işe karışması yüzünden estetik deneyim problemi ortaya çıkmıştır. İlkin Hume, İnsanın Anlama Yetisi Üzerine Bir Soruşturma’da ampirik deneyim olarak izlenimleri zihinle eşgüdümlü şekilde düşünmüştür. Dış dünyanın verileri özne için bir düşünme olanağı sağlamaktadır. Esas olarak, her şey izlenimlerden ibarettir. İnsan denen varlığın doğası için anlama ve imgelem yetisi, izlenimlerle belirlenir. Hume’a göre izlenimler, işittiğimizde, duyduğumuzda, gördüğümüzde, arzuladığımızda, hissettiğimizde oluşan tüm algıların bize gelmesi demektir. Çünkü çevre ilişkisi bağlamında insan, bedenini ve zihnini de işin içine katarak yaşar. Duyusal deneyimler, insanın var olma biçiminde öncül rol oynar. Deneyim alanı olarak gördüğümüz doğada Hume’cu estetikle beraber sanatın ürettiği imgesel süreçlerde insanın anlama yetisinin şekil alması söz konusudur. Dolayısıyla düşünme ve imgelem yetisinin oluşması için “izlenimler” bu estetikte bütünlüğü sağlar. Yani, “Gözümü kapayıp odamı düşündüğüm zaman oluşturduğum düşünceler, duyumsadığım izlenimlerin doğru birer örneğidir; birinin ötekinde bulunmayan herhangi bir durumu da yoktur.”[2] Önemli olan hayal gücü’dür, çünkü hayal gücü öznelliğin tekabül ettiği yerdedir. Bu da Hume’cu estetik anlayışın temelini oluşturur. Hume’un deneyciliği bağlamında düşünürsek; görme organı olan gözümüzün bulunduğu yer göz çukurudur ve dış dünyanın verileri çukurdaki gözden zihne ulaşır. Bir metafor olarak insanın gözünün bulunduğu bu göz çukuru bir penceredir. Hume için büyük öneme sahip olan deneyim mefhumu, gözümüz aracılığıyla sağladığımız izlenimler sayesinde olgulara bağlıdır. İzlenimlerle dolup taşan insanın zihninde imgelemin yeri özgürce açılmaktadır. Deleuze’ün Hume’u okuyuşundaki gibi söylersek, her şey ilişkilerden ibarettir; imgelemde her şeyi özgürce tasarlayabilirim, bana bu özgürlüğü veren ise zihnin kapsayıcılığı ve hayal gücünün özgürlüğüdür. “Hiçbir şey hayal gücünden daha özgür değildir ve hayal gücümüz iç ve dış duyuların sağladığı özgün fikir deposunu aşamasa da, kurgu ve canlandırmanın tüm çeşitliliği bu karıştırma, birleştirme, ayırma ve bölme konusunda sınırsız güce sahiptir.”[3] Dolayısıyla hayal gücümüzde izlenimler aracılığıyla şeyler başka şeyler tarafından sonsuzca etkilenime uğramaktadır. Kurguladığımız şeyler “birleştirme, ayırma, tutma ve bölme” ile tekrar alışkanlığıyla kendi içlerinde yer değiştirir. Bunların içinden “tutma” işlevi ise zaman senteziyle alakalıdır. Hayal gücü geçmiş zaman ile yaşanmış şimdiki zaman arasında bir yer tutmaktadır. Deleuze, Hume analizinde buna pasif sentez[4] adını verir. Ama öte yandan öznenin başka şeylere gereksinimi vardır ki, bu da bizi yüceye, dolayısıyla Hume’dan Kant’a götürür.

Kant, Yargı Gücünün Eleştirisi’nde, fenomenler dünyasında estetik bağlamda öznenin dünyadaki konumunu sorun olarak koyar. Eğer özne bir yüceye tabi ise, burada kontrolü ele alacak olan akıl olmak zorundadır. Kant’ta akıl “kurar, geliştirir, uygular ve sınırlar”. Öznenin yapacağı tek şey doğada bir yer edinmektir, bu da fenomenal olanla kuracağı dolaysız ilişkinin öncülü demektir. Böylelikle imgelem yetisiyle özne kendini sarp bir kayanın üstünde bulur. Kant’ın öznesinin doğayla kurduğu ilişki, duyumsal deneyime içkindir. Ama görünen o ki, Hume ve Kant’a karşıt olarak Leibniz’in penceresiz Barok monadlarına ihtiyacımız var. Leibniz, Monadoloji’de “birarada mümkünlük” teorisini ortaya koymuştur. Çoklukta birliğin ifadesini arayarak içsel kuvvet mefhumunu devreye sokmuştur. Bir monadın[5] fiilî olması içsel kuvvete tekabül etmektedir. İçsel kuvvet monadların varlıklarını sürdürebilme imkânıyla anlaşılır. Monadlar kendiliğinlikleriyle farklı niteliklere sahiptirler, her bir monad aynı zamanda başka monadlara etki eder. Dünyadaki her bir monad Leibniz’e göre kendinden başka monadları mümkün kılar. Monad, Yunancadaki birlik anlamındaki monas’tan gelir, ruh, cevherlik formu (basit), veya entelekheia[6] denilen bir faal ilkeyle var olur. Ancak monadların bozulmaları mümkün değildir ve pencereleri yoktur.

[…] monadın içerisinde yer değiştirecek bir şey olmadığı gibi, orada uyandırılacak, yönlendirilecek, artırılacak veya azaltılacak bir içsel hareketin var olduğu da düşünülemez; oysa parçaları arasında değişimler olan bileşikler için bu mümkündür. Monadların bir şeyin içeri girmesine ya da dışarı çıkmasına izin verecek pencereleri yoktur.[7]

Leibniz bu satırları yazarken farklı perspektiflerde bulunan monadların kudretinin sağlamlığını vurgular. Bu yüzden, dünya içerisinde her türlü bileşik töz yalın olan monadlardan oluşmuştur ve yalın olanlardan başka hiçbir şey yoktur. Bileşik olanlar da yalın olanların birleşmesinden ve “bakış açısı” üretmesinden ibarettir. Ancak küçük parçalar halindeki monadların kendi içlerinde bir penceresi olmamasına rağmen kendi bileşiklikleriyle bir hareketi gereklidir. Dolayısıyla farklı “bakış açıları” söz konusu olduğunda monadlar için bir eylem gerekir. Eylem de tabii ki bir “bakış açısı” arama olmalıdır. Monadlar bakış açısına sahip olmalıdır ki farklı bakış açılarında da var olabilsinler. Kıvrım’da Leibniz’e gönderme yapan Deleuze dünya üzerinde çok farklı tarzda kıvrımın, çizgilerin birbirleriyle ilişkisine dikkat çeker. Deleuze, Tinterotto’yu Barok dönem içinde alırken aşağı ve yukarı doğru oluşan kompozisyonda “kıvrımların sonsuzluğu”nun oluşmasını Barok estetiğin bir formu olarak görür. Bakış açılarının dolanımı özne için dünyada mekânlar ve yerler oluşturur.  

Dünya sonsuz sayıda noktada sonsuz sayıda eğriye değen sonsuz eğridir, tek değişkenli eğridir, tüm dizilerin yakınsayarak yöneldiği dizidir. […] Öyleyse dünyadan özneye gidiyoruz, ama bir kayma pahasına; dünyanın yalnızca öznelerde edimsel olarak var olmasına, ama öznelerin de edimselleştirdikleri virtüellik olarak bu dünyaya taşınmalarına yol açan bir kayma. […] Dünyayı özneye yerleştirmek gerekir ki özne dünya için olabilsin. Dünyanın ve ruhun kıvrımını oluşturan bu kaymadır. İfadeye temel özelliğini kazandıran da budur; ruh dünyanın ifadesidir (edimsellik), çünkü dünya ruhun ifade ettiği şeydir (virtüellik).[8]

Kıvrımlar sürekli yer değişerek çoğalmaktadır. Canlılığını kendi kuvvetinden alan düşüncenin ruha eklemesiyle, bu dünyada sayısız parçaların yaşamları olanaklı kılınır. Deleuze’ün Leibniz okumasından ilhamla söylersek, özneye göre bir dünya değil, dünya içerisinde farklı uzamlarda yer alan “bakış açıları”na yerleşmiş bir özneden bahsetmeye başlamaktayızdır. Ulus Baker’in de söylediği şekilde, “Nesnelerin içerisinde, varoluşun içerisinde, dünyanın içerisinde bakış açıları var, bir öznenin bakış açıları değil bunlar, bir özne o bakış açılarına yerleştikçe özne haline geliyor. Başka bir bakış açısına [yerleşmiş olan] başka bir özne, başka bir perspektife sahip oluyor.”[9] Ya da başka bir deyişle, “Aynı şehrin farklı yakalardan bambaşka görünmesi ve adeta bir perspektifler çokluğu barındırması gibi, basit cevherlerin sonsuz çokluğuna bağlı olarak sanki bir o kadar farklı evren varmış gibidir; ama aslında bunlar, her monadın kendi görüş noktasından algıladığı tek bir evrenin farklı perspektifleridir.”[10]

Kanımca Leibniz’in Monadoloji'since “bakış açısı” üretimi sadece Baroğa hapsedilemez. Bir bakış açısı ve onun tarihsel gelişimi sanatsal perspektiflere yol açarak ilerleyeceğinden romantizmdeki bir bireyin bunu varlıksal yerleşim olarak anlayacağı muhakkaktır. Merleau-Ponty’nin penceresinden dışarı baktığımızda ise, şeylerin göründüklerinden farklı olması ancak dünya içinde bir yer değiştirmeyle mümkündür. Pencere imgesi kendisini farklı şekillerde gösterecektir. Bu yüzdendir ki, romantizmde kendi toposlarını yaratan ressamlar bireylerin iç dünya hallerine pencereden bakmaktadırlar. Caspar David Fredrich gibi Alman romantizminin idealist bir ressamının bireyin bakış açısını pencere ardındaki bir yerden düşünmesi rastlantı değildir. İlkin Caspar’ın resminde olduğu gibi, “pencere ve bireydir” mekânın içinde olan ve sonunda bir imge olarak pencere, şeyler arasında ressamlar tarafından tekrar edilmeye başlanmıştır. Caspar’ın sanatında mutlak bir Geist olarak doğa, bakılması gereken bir figür haline gelmiştir. Ama bu bakış ne sarp kayaların, harabelerin ne de deniz kenarlarından çok uzakta bir evin içindeki pencereden dışarı açılmaktadır. Bir yer olarak evin içindeki öznenin pencereden dışarıya yönelmiş bakışı ise görünmezdir. Sırttan görüntü buna imkân vermez ama bizler bu ânı daha önce gündelik hayatta yaşamış olduğumuz için dışarıya yönelen “bakışı” bilmekteyizdir.

Caspar David Friedrich, Penceredeki Kadın, 1822.  Berlin.

Caspar’ın Penceredeki Kadın resminde de olduğu üzere, insanın bir mekân içinde yer edinmesi, buraya kadar aktardığımız felsefi kökensel ve arketipik iz üzerinden şekillenmiştir. Bir yandan Hume’un zihin ve hayal gücüne dair araştırdıklarıyla “imgelem yetisine”, diğer yandan Kant’ın transandantal öznesinin doğa içinde “yer edinmesine” ve tabii Leibniz’in basit monadlarının penceresiz meydana getirdiği “bakış açılarına” gider geliriz. Ama insanın mekân algısının değişkenliği dolayısıyla felsefeye has sorgulamadan estetik sorgulamaya devam etmek gerekir.

Nihayet, genel perspektifimizi böyle çizdikten sonra, “bir yer edinme” meselesini daha iyi anlamak için Hegel’in Estetik Dersleri’ndeki sanatlar hiyerarşisindeki mimariyi de burada katarak ilerleyebiliriz. Kültür tarihi açısından belirleyici ilke ya da yapı taşı olarak düşündüğümüzde, sa­natlar hiyerarşisindeki mimarinin “ilk yer” belirlenimi olduğu neredeyse kesindir. Sanat tarihinde antik uygarlıkların kültürlerinin gelişim düzeyi mimari üzerinden okunmaktadır. Hegel estetiğinde mimarlık, sanatın tinle ilişkisin­de kütlesel (masif) bir aşamayla eşit olmak anlamına gelir. Tin burada –Caspar’ın resminde olduğu gibi– maddeyle ilişkide olduğundan, ev-pencere-birey üçgeninde bir bütünlüğü işaret eder. Tin, burada tek başına var olamaz. Tini var eden maddeyle ilişkinin biçimi (morphe) olarak evin içine “bir yere” denk düşer. Demek ki, bu estetik yorum varlığın yapısının bir mekân içinde belirlenmesi anlamına gelir. Maddeyle ilişkide, Hegel’de tin bitimsizce çoğalarak sanatlar arası geçişi sağlar. Tin ve madde ilişkisinde yinelenen şey aslında bir varlık durumudur. Gündelik Dasein’ın[11] Alman romantizminin kültürel gelişim düzeyindeki pencereyle ilişkisi bu yöndedir ve tıpkı Corregio’nun fresklerindeki bulut’ların göğe doğru açılan bir kubbede dinsel ve fenomenolojik düşüncenin sembolü olması gibi, Caspar’ın resmindeki pencere de dışarıya bakabilme, “dünya içinde yer edinme” imkânı vererek romantizmin belirleyici semptomlarından biri olur. Aynı zamanda bu imkân dışarıdaki doğayı bir figür olarak görme, yorumlama biçimimizi sağlamaktadır. Romantik bir mimaride, Caspar’ın Penceredeki Kadın’ı kendini yineleyerek Hammershoi’nin Yatak Odası’nda kendini konumlandırır.

Vilhelm Hammershoi, Yatak Odası, 1890.

Bütün bu söylediklerimiz ışığında, özel olarak kapalı bir mekânın içindeki varlığın neliği üzerine bir şeyler söyleyeceksek, Heidegger’e gitmek zorundayızdır. İlk olarak Varlık ve Zaman’da Heidegger, kendinden önceki büyük filozoflardan farklı olarak Dasein’ı[12] ele almıştır. Dasein, Heidegger’de bir “varoluş” olmaktan ziyade, “burada ya da şurada olmak”  anlamına gelir. Fakat bir önemli bir şey vardır burada, o da “bu, şu” dur. “Dasein kendi varlığı içinde kendini bu veya şu suret ve açıklıkla anlamaktadır. Yani Dasein öyle bir var olandır ki, varlığın kendisi Dasein’a kendi varlığı içinde ve kendi varlığı sayesinde açımlanır. Bir başka deyişle, bizatihi varlık anlayışına sahip olmak, Dasein’ın bir varlık belirlenimidir.”[13] Bununla beraber mekânda bir şeyin açık, özgür şekilde bulunuşu, Das Offene’dir. Bu da Da-sein için “açık olma hali”dir, Heidegger, Da’yı vurgularken “açık” bir mekansallığı işaret etse de ona göre mekan, sıradan bir mekan değildir. Heidegger’in anlattığı Dasein, gündelik hayatta bilerek veya bilmeyerek bir mekâna sahip olmak zorundadır. Böyle bir mekân anlayışı “mesafe-kaldırmaklıktır”. “İçinde var olmaklığı tesis eden bir karakter olarak mesafe-kaldırmaklık ile istikamet, Dasein’ın mekânsallığını belirlemektedir.”[14] Da sözcüğü tam da burada “açık olma, açık oluş”  olarak mekânsallığı işaret etmektedir. Dolaysız olarak, mekânsallık da, tıpkı zamansallık gibi, var olanlar için bilerek veya bilmeyerek bir “açıklığı” ve “kayrayı”  işaret eder.

Hans Heyerdahl, Pencerede, 1881

İşte bu bağlamda Heidegger’in vurguladığı Da-sein “orada-olmak”la bir mekânsallığı işaret eder. Heyerdahl’ın resminden hareket edersek, maddi bir şeyin “açık oluş” hali bağlamında kadının elindeki (el-altında-olanlarla) kitabın açık oluşu, pencerenin açık oluşu kadının ‘açık olma haliyle’ aynı şey değildir. Resimde kadın elinde bir kitap tutarken aslında bir odanın içindedir ve Heidegger’in diyeceği gibi bu “orada-olmak”la (da-sein) eşdeğerdir.  Ayrıca, “Mekân kendi başına hiçbir şey değildir; mutlak mekân diye bir şey yok. Aristoteles’in bilinen bir önermesinde söylendiği gibi, mekân ancak içerdiği cisimler ve enerjilerle var olur. Zaman da [kendi başına] hiçbir şey değildir; o da yalnızca içinde yer alan olaylar sonucu kendini sürdürür. Ne mutlak zaman vardır, ne de mutlak eşzamanlılık [Gleichzeitigkeit].”[15] Aristoteles’e göre ise mekân yalnızca bir yer değildir, bizzat maddenin içinde yatan ve fiil ile beraber olasılıkları içinde barındıran kuvvedir mekân. Bitmek tükenmek bilmeyen bir hareketin yeterliliğidir. Mevcut Dasein anlayışında Hans Heyerdahl gibi romantiklerin resimlerindeki varlıksal koşullarının oluşması için Heideggerci çerçevede mekânın özellikleriyle ‘bir pencereyle’ varlığın mekânı varsa eğer Aristotelesçi anlamda da varlığın bulunduğu yerdeki bağıntısı ve onun doğasına bağımlılığı ortaya çıkar. Bir “eyleme” ya da “oyuna” ihtiyaç duyan varlık resmin içindeki mekânda bulunurken, çevresi şeylerle örülmüştür. Lakin dünyayı önünde bulunduğu pencereden seyreder, amaç ne dünyayı nesnelleştirmektir ne de ona karşıt olarak konumlanmak. Amaç, dünyanın içinde yer almak isteyerek “özne ile nesne, beden ile mekân, bakış ile dünya” arasındaki ayrımı kaldırmaktır. Artık varlık, ne pencerenin önünde ne de arkasında yer edinmek ister. Merleau- Ponty’nin Göz ve Tin’de anlattığı gibi, görünür görünmezle beraber bakışı, var olmayı, dokunmayı, hissetmeyi kendine pay biçmiştir varlık. “Devingen vücudum, görünür dünyadan sayılır, ona dahildir ve bu yüzden görünürde yönetilebilirim. Ayrıca görüşün harekete asılı olduğu doğrudur. Ancak baktığımızı görürüz… bütün yer değiştirmelerim ilke olarak karşımdaki manzaranın bir köşesinde bulunurlar, görünürün haritasına taşınırlar.”[16]  Öyle ki Ponty’ye göre, dünya içerisindeki varlık buradan anlaşılacağı gibi sürekli yer değiştirir. Perre Borrel Caso’nun resminde görüldüğü üzere önceden saptanmış bir çerçeveden, yani pencereden dışarı fırlamak ise kaçınılmazdır. Pencereden atlayıp yere düşmek üzere olan bir varlık her yere girip çıkabilir.

Pere Borrell Caso, Escaping Criticism, 1874.

Varlığın kendisine pay biçtiği dünyada olmak babındaki Pontyci bakıştan ayrı olarak Caso’nun Barok’taki trompe-l’oeil (göz aldanması) tekniğini kullanması, bizi Corregio’nun fresklerine götürmektedir. Corregio’nun kubbesindeki “bulut”  temsil oyununa dahil olur; Caso’nun “pencere”si ise bu yüzden aynı temsil oyunuyla dünyada olmanın aracına dönüşür. Belirli mesafelerden bakacağımız bu resim tarzında figürle izleyici arasında “gerçeklik” form değiştirmektedir. Mekânlar kat edilmiştir, hareketler dinamik şekilde resmedilmiştir, figürlerin resmin dışına taşarak mekân değiştirmesi an meselesidir. Bu tam da Merleau Ponty’nin anlattığı türden bir varlıksal durumdur, yani özne, dünyayı bir pencereye dönüştürecek imgeyle dünyayı kendisine dönüştürerek içerideki ve dışarıdaki şeylere nüfuz etmek istemektedir. Kendisini dünyaya açma arzusu duyan varlık olmak, dokunmaya, görmeye, seyredilmeye, dokunulmaya varan bir zincire ortak olmaktır, dünyada var olmaktır. Nitekim bu yüzden, gören özne gördüğüne bakış ve hareketle yaklaştığında dünya ile beden arasındaki ayrım ortadan kalkmıştır, artık beden bir dünyadır. Beden burada kendinde farklı bir mekânın tasavvurunu olanaklı kılmaktadır. Çünkü özne, karşısında esinleneceği bir “yerde”, beden ile kendi dünyası arasında sınırlarını aşacaktır; Ponty bu varlıksal duruma üçüncü boyut der.

Andrew Wyeth, Kar Fırtınası, 1971.

Eğer böyle bir ayrımı kaldırırsak, beden ve bakışa dair bir yeri belirleyen mekânı yeniden düşünmek gerekir. Nitekim fenomenolojik olarak şeyler arasında dolaşmaya meyilli bedenin hareketliliği ve durağanlılığı kendi mekânının olanağında oluşur. Bundan dolayıdır ki, “Mekân artık görmenin değil düşüncenin nesnesidir.”[17] Bakış doğada bir uzaklığa açılırken, göz görünürün alanında gezinir durur. O halde, “Gören göz, bakmakta olduğu nesneden bağımsız biçimde gören özneye aitken, bakış, nesneyle yönelimsel ilişkiye giren şeydir. Bir diğer değişle bakış, nesneye yönelik bir görme biçimidir”.[18] Bu uzamsal açılımdaki bakış bir beden olan dünyaya aittir. Mekân içerisindeki ve dışarısındaki şeyler uzaklık ile yakınlık arasında gidip gelir. Wyeth’in Kar Fırtınası, bir manzara olarak pencerede sahnelenir. Yaşanan deneyim derinlikle ve bedenle mekânsallık kazanmaktadır. Derinlik Ponty’ye göre, tekinsiz ve ilksel bir uzama dönüşür. Şimdi bahsedeceğimiz uzaklık/ yakınlık ayrımı tarihsel olarak imgelerin belirlenim koşullarına ek olacaktır. Nihayetinde her imge bir başka imgede kendisini tekrar biçiminde var edebilir. Tekrarla beraber gündelik hayatın içindeki insanların yaşam biçimine dair ipuçları veren pencere imgeleri, edebi ve sosyolojik olarak da okunabilir. Bu noktada meselemizle yakından ilgili neden-sonuçsal değinilerle edebiyat ve sosyolojideki pencere imgesine bakalım.

Ama ilk olarak romana dair bir şeyler söylemek gerek. Roman, Lukács, Ralph Fox ve benzeri kuramcılarda sınıfsal düzlemde ele alınmaktadır. Bu kuramcılara göre roman, burjuvazinin ortaya çıkmasıyla oluşmuştur. Ralph Fox ve Mihail Bahtin gibi roman kuramcılarına göre, macera formu ile roman (bildungsroman), bireyin oluşumunda ideal gerçekliğe yönelen dünyayla ilişkilidir. Öte yandan bu roman dünyasının içinde pencereye sürekli rastlamaktayızdır. Jacques Rancière’de ise, bir kurmaca unsuru olarak romanda ele alınan “pencere ve kapı” belirli bir sosyolojik çerçeveye tekabül eder. İlkin, bireycilikte hayal kurmanın yeri olarak pencere basit bir kurmaca unsurundan başka bir şey değildir. Ranciere’e göre pencere formu Aristoteles’in Poetika’sındaki, “mutluluk, bedbahtlık, bilmek ve bilmemek” gibi bize has durumların hissedilmesinde ana etkendir. Bu insani durumlara bağlı olarak pencerenin romanda karakterlerin içerisinde olduğu dünyayı şekillendirdiği muhakkaktır. Oysa kurmaca dünyada toplumsal gerçeklik bakımından pencere topografik anlamda başka bir gerçekliği ifade etmektedir. Soylu sınıfa mensup insanların pencere ardındaki bakışları,  taşra yaşamına yöneliktir. Dolayısıyla, o insanlar sırf düşünceleri ve sosyal tabakaları yüzünden gerçek dünyadan hiç de farklı olmayan kurmaca dünyada pencerelerin arkasından “simgesel topografyaya” bakarak açılmak isterler. Fakat bu bakış açısı tek yanlıdır ve büyük ölçüde yanlıştır Rancière’e göre. Nitekim saraya bağlı soylu sınıftan gelen bir insan tipinin görüşü de o sınıfın bakış açısına göre oluşur ve tek taraflıdır. Oysa taşra yaşamına sıkışmış alt sınıflar da bu pencerelerden soyluları gözlerler.

Pencere, ister Almanya’da Goethe ile isterse de Fransa’da Hugo, Flaubert, Balzac üçgeniyle görülmeye/kullanılmaya başlamış olsun, dış dünya ile arasına bir bakış sokmanın toplumsal gerçekliğini işaret etmiştir. Avrupa toplumunda insanlar bir anlamda pencerenin ardında sınıfsal ve toplumsal katmanlaşmalar yaşarlar. Bu bağlamda Rancière, Kurmacanın Kıyıları’nda roman gibi bir kurmaca metinde sosyolojik olarak iki türlü kapı ve pencere[19] olduğunu söyler. Bireye dönük döngüsel olayların işleyişi Rancière’in işaret ettiği romandaki “pencereler” etrafında şekillenir. Edebiyat ise burada tarihsel belge olduğundan, kurmaca metinlerde pencere ve onun varlığı yaşantısal belirleyiciliği ortaya koymaktadır. Karakterlerle ve onların mekânlarıyla özdeşlik kurmalarının ortaya çıkardığı insansal durumlar ve sıra dışı eylemler vardır. Bu yüzden, “duygusal kurmacaların pencereleri” ile “pikaresk kurmacaların pencereleri”, kurgu ile gerçeklik arasında devinim kazanır. Tüm bunların ardında ise sanki bir edebiyat fenomenolojisi işlemektedir. Merleau-Ponty gibi düşünürsek, gören özne gördüğüne bir bakış aracılığıyla yaklaşmak ister. Kurmaca dünyanın içinde olmak ancak yer değiştirmeler ve seyirle mümkündür.

Bu bağlamda romanda bir nevi dikizciliğin ortaya çıkması söz konusudur. Kadın/erkek ikiliğindeki olay örgülerince dikizleme, edebiyatın yaratıcı dünyasında gizil olanı ve nesneleşmeyi ifşa eder. “Erkekler kadınları seyrederler. Kadınlarsa seyredilişlerini seyrederler. Bu durum erkeklerle kadınlar arasındaki ilişkileri değil, kadınların kendileriyle ilişkilerini de belirler. Kadının içindeki gözlemci erkek, gözlenen ise kadındır. Böylece kadın kendisini bir nesneye –özellikle görsel bir nesneye– seyirlik bir şeye dönüştürmüş olur.”[20] Bu karşılıklı seyir genelde bir romanda dışarıya bakan bir pencere tipi[21] ile anlaşılır. Göz aracılığıyla gerçekleşen seyir eylemi, kurmaca içindeki olaylara, kişilere temas etmek içindir. Ranciere’in de anlattığı gibi 18. yüzyıl romanında bir pencere formuyla “izleme ve izlenme”, ten ile teması birleştirme amacı güder – hele ki ortada bir aşk varsa. Dikizleme, romandaki mekânın koşullarına göre şekillenir, tıpkı Stendhal’in Parma Manastırı’ndaki Fabrizio ve Clelia’nın arasındaki bakışmada olduğu gibi: “Pencerelerin, yaşam koşullarını birbirinden ayırdığı ölçüde ruhları birbirlerine yaklaştırmaya yaradığı ortaya çıkmıştır.”[22] Oysa kendisini bir pencereden izleyen soyluya nazaran –izlendiğinin farkında olmasına karşın– bir taşralının “kendi topografyası” içinde izlenmesine duyduğu ilgisizlik dikkat çekicidir. Ne var ki bakışın bir başkasının bakışıyla karşılaşması kaçınılmazdır çünkü bakış ile göz çakışır. Pencere ise burada şeyler dünyasına ait olarak kurmaca imgesinden çıkarak fenomenolojik imgeye dönüşür. Romanın içinde izleyen ve izlenen konumdaki karakterlerin “duygusal pencereler” aracılığıyla ruhsal durumlarının hissedilmesi böyle sağlanır. 18 ve 19. yüzyılın romantizminde duygusallıkla bir toplumsal tipin belirlenimi bu edebiyatın veritabanındaki izlenimlerden gelir. Empresyonist resimde görünür düzlemdeki kentli kalabalıktaki tekil kişiler gündelik hayat deneyimlerini bu zaviyeden alırlar. George Simmel, Bireysellik ve Kültür’de bir kent sosyolojisi oluştururken, toplumsal ilişkiler demetinin nesneleşmesinin en uç varoluşları “kentsel olan ile bireysel olanı” modern hayatın akışında ele almıştı. Ona göre, insanlar arasındaki modern hayat biçimi mesafe olmaksızın metropol iletişimini üretebilmekteydi. Simmel’in sosyolojisi modernitenin içinde toplumsal gerçekliği durmaksızın ve sonsuzca üretmek üzere kuruludur. “Metropol ve Zihinsel Hayat” yazısında Simmel, “ruhsal mesafe” olmaksızın insanların geniş çevrelerdeki hayat koşullarıyla şekillendirildiğini anlatır. Karşılıklı mesafe ve kayıtsızlığın damgasını vurduğu kentin akışkan kalabalığında Simmel’e göre bireyler, bedensel yakınlık ve mekân darlığıyla, zihinsel ve psikolojik uzaklığı görünür kılarlar:

Metropole özgü bireysellik tipinin psikolojik temeli, sinirsel uyarımlardaki yoğunlaşmadır ki bu da dış ve iç uyarıcıların hızlı ve kesintisiz değişiminin ürünüdür. İnsan ayrıştıran, farklılaştıran bir yaratıktır. Zihni anlık bir izlenimle ondan önceki izlenim arasındaki farkla uyarılır. Kalıcı izlenimler, birbirlerinden çok ufak farklar gösteren izlenimler düzenli ve alışıldık bir seyir izleyen, düzenli ve alışıldık karşıtlıklar sergileyen izlenimler – bütün bunlar, değişen imgelerin hızla toplaşmasına, tek bir bakışın kavrayışındaki keskin süreksizliğe ve akın akın gelen izlenimlerin beklenmedikliğine kıyasla, daha az bilinç tüketirler, tabiri caizse. Metropolün yarattığı psikolojik koşullardır bu ikinciler. Şehir caddeden her geçişle, ekonomik, mesleki ve toplumsal hayatın tüm temposu ve çeşitliliğiyle ruhsal hayatın duygusal temelleri konusunda kasaba ve taşra hayatıyla kendisi arasında derin bir karşıtlık kurar.[23] 

Simmel, burada izlenimci estetiğin temel prensibi olan, insanın gündelik hayatına dair yaşayışı açığa çıkarır. Geçici, anlık, koşullara bağlı olanın görünümlerine nüfuz eden kentli insanın hallerine bağlıdır bu izlenimci estetik. Toplumsal gerçekliğin hiç dinmeyen akışı ancak bu estetiği açığa çıkarır. Metropol kalabalığındaki izlenimlerde insanın kendini akışkanlıkta böylesine yalnız, böylesine kaybolmuş hissetmesi kaçınılmazdır. Modernitenin özelliklerinden biridir bu, ve açıkça Simmel’in sözünü ettiği özgürlüğün diğer yüzüdür. Başka izlenimlerde olduğu gibi, insanın özgürlüğünün duyusal hayatına huzur şeklinde yansıması hiç de şart değildir. Böylece gündelik hayata fiziksel olarak nüfuz edemeyen insan, “yabancılaştırıcı nesnel kültür” karşısında, Manet’nin Balkon resminde olduğu gibi kendini geriye çeker.

Edouard Manet, Balkon, 1868, 1869. Musée d’Orsay, Paris.

Manet’nin bir balkon penceresine dizdiği insanlar, Simmel’in diyeceği gibi “metropol insanları”dır. Metropol insanları çoğu zaman “açık hava balolarında, lokantalarda, kafelerde” devinirler ama yaşadıkları bayağı ve burjuva hayatı onları insani duygulara yabancılaştırmıştır. Nitekim, izlenimler karşısında giderek daha da kayıtsızlaşan bu insanlar dış dünyaya karşı kapanmaya yönelik bıkkın bir tavır sergilerler. Ama bu bıkkınlık basit anlamda bir bıkkınlık değildir, kendi hayatlarındaki devinim ile kapitalizmin para ekonomisinin büyümesi arasında oluşan boşluktaki bıkkınlıktır. Bıkkınlık, metropol insanın üstüne sinmiştir. Simmel’in burada sözünü ettiği bıkkınlıkta kendini gösteren, hayata karşı toptan bir kayıtsızlıktır. O nedenle parasal ilişkiler dünyasında iç dünyaya kapanma halindeki birey kayıtsızlığı ve bıkkınlığı ancak bakışla ifade eder. Simmel’in metropol yaşamına dair anlattıkları adeta Manet’nin resmettiği insanların betimlenmesi gibidir. Böylece birey ile dünya arasındaki uzaklığı vurgulama çabasında Balkon’daki pencere empresyonist bir resmin içinden sosyolojik bir çerçeveye tekabül eder. Ranciere’in edebiyatta açımladığı pencerenin ardındaki insanın izlenimleri de bu yöndedir. “Pencere, modern dünyadan el etek çekmeye çalışan insanların bilime konu edilircesine incelemeye sunulduğu bir müze camekanıdır.”[24] Manet’nin Balkon’undaki insanlarının dışarıyı izlerkenki durumları, Ranciere’in ifadesiyle “modern dünyadan el etek çekmeye çalışan” kentli insanın görünümleridir.

Varlığını Sürdüren Pencere

19. yüzyılın sonlarında, fotoğrafın yardımıyla sanat tarihi disiplininin icat edilmesiyle birlikte imajlar biraraya gelmiştir. Heinrich Wölfflin’in derslerinde, siyah-beyaz fotoğraflardan elde edilen görseller yan yana getirilmiştir. Wölfflin, Rönesans ve Barok’a ait iki farklı resmi karşılaştırarak toplumsal ve bireysel anlamda üslupsal belirlenimler –gölgesel ve çizgisel– keşfetmiştir. Aby Warburg ise, Wölfflin’den aldığı imaj karşılaştırma yöntemini, imaj toplama yöntemine çevirerek kültürel ve dönemsel olarak birbirinden çok ayrı imajların kolektif bilinçdışındaki izlerini aramaya yönelmiştir. Ama Wölfflin’den farklı olarak Warburg, tematik olarak birbirlerinden ayrı olan imajları yan yana koymuştur. Bu imajlar bazen Antik Roma’ya ait bir rölyef, bazen katedralin birinden seçkin bir figür, bazense Floransa’dan birkaç minyatürden oluşmaktaydı.

Aby Warburg, Mnemosyne Atlas, 1926-1929. 19, 45, 46 numaralı paneller. 

Warburg’un  Mnemosyne Atlas’ı, yani “bellek atlası” 63 ayrı panoda birden fazla imajın belirli kökensel izlere dayanarak biraraya getirildiği bir atlas projesidir. Bu imajların hepsi Warburg’un fotograf makinesinden çıkmıştır. Warburg, hiçbir şekilde kendisini kısıtlamamış, olabildiği kadar çeşitlilikte imajı biraraya getirmiştir. Onun “imaj toplama yöntemi” bu açıdan tam anlamıyla Leibniz’ci gözükmektedir. Eğer burada, daha önce de söylediğimiz gibi her pencereyi bir resim gibi düşünürsek, bellek atlasındaki imajlar da sonsuz noktada bakış açıları ve noktaları meydana getirir, “mümkün en büyük çeşitliliği azami bir düzenle birarada elde etmenin, yani mümkün en fazla mükemmelliği elde etmenin yolu budur”.[25] Dolayısıyla Warburg’un imaj toplama yöntemi bağlamında, yazının başından beri kullandığımız birbirlerine çok uzak olan imajların zihinsel kökenine dair fikrimiz oluşur. Böyle bir çerçeve içinde, ele aldığımız pencere köken olarak Rönesans ve Barok’tan romantizme sirayet eder. Uzaklık ile yakınlık arasında devinen pencere, model aldığı romantizmden uzaklaşmıştır. Tekrar edilen pencere öykündüğü modele yani romantizme fenomenolojik ve bedensel anlamda yakın durmaktadır. İmajların üzerinde taşınan izleri ve izin taşıyıcısı düşünceyi sınırlamamak anlamında modern sinemadan seçtiğimiz bir filme bakarak Warburg’a daha iyi yaklaşabiliriz.

Béla Tarr’ın Torino Atı filminde, taş bir evde yaşayan baba ile kızının şeyler dünyası içindeki devinimleri gösterilir. Aynı devinim nesnelere de sirayet eder ve bazı anlar katlanarak artar, bu anlara “ayrıcalıklı anlar” diyebiliriz. Örneğin kızın belirli aralıklarla pencerenin ardında olması bu anlardan biridir. Deleuze’ün sinema için tarif ettiği “hareket-imaj”dan hareketle, bir dil olarak tüm parçaların biraraya getirebilmesini Béla Tarr’ın filminde görürüz. Duygulanım olarak hareketin varlığı bazen bir yüzde devam eder. Dolayısıyla bir imgenin ifadesi kendi olabilirliğini sürdürdüğü ölçüde harekete dahil olur. “Olduğumuz imge içerisinde, büyük çoğunlukla bedenin geri kalanında gömülü kalan bu ifade hareketlerini, göreli hareketsizliği ve alımlayıcı organlarıyla, gün ışığına çıkaranın yüz olması hiç de şaşırtıcı değildir.”[26] Deleuze, bu yüzdeki hareket biçiminin sağlayacağı harekete nakil hareket der, yani kendisini başka bir devinim içinde donuk haline getiren bir harekettir bu. Tarr’ın bir pencerenin ardına yerleştirdiği kızın yüzündeki ifadede, hareketsizliğe mahkûm olmak pahasına saplanıp kalması gibi mesela. İfade estetiğini daha da genişletirsek, Leibniz’de olduğu gibi, sonsuzluğa dair parçaların bölünemezliğiyle “kızın penceredeki bakışı açısı” romantik dünyanın durağan hareketini, parçalılığını ifade eder.

Béla Tarr, Torino Atı, 2011.

Diğer yandan Torino Atı filminde imajların içinde imajlar dolanır ve bu imajlar sonsuz sayıda pencere üretmektedir. İmajlar içinde pencerenin bilinçdışı ise, Freud’un, Rüya Yorumları’nda “yer değiştirme” ve “yoğunlaşma” diye adlandırdığı sürecin karşılığı olarak kendini hatırlatır. Pencere yer değiştirerek, metafora uğrayarak, yoğunlaşarak ve çoğalarak görsel kültürde kendini sürekli yenilemiştir, çoğaldıkça çoğalmıştır. Ulus Baker’in ifadesiyle pencere imajların demokratizasyonuna uğramıştır. “Bence kolektif imajlar, imajlarla gerçekleştirebilecek, paylaşımsal olan, sürekli yeni katkılar sağlayıcı bir gelişme, yaygınlaşma tarzı[dır]. Ben buna imajların demokratizasyonu diyorum.”[27] Ulus Baker’in bu ifadesi, hem Aby Warburg’un bellek atlası’ındaki imaj toplama yöntemiyle hem de Walter Benjamin’in Pasajlar’ındaki “sanat yapıtının çoğaltılabilirliği”[28] meselesiyle ilişki içerisindedir. Warburg’un imaj toplama yöntemi görsellerin bir iz üzerinden yan yana gelmesiyle mümkündür ve bu parçalı ya da fragmantal imajlar Walter Benjamin’in yarım kalan Pasajlar’ında olduğu gibi kolektif tarihsel bir diyalektik imge anlayışına dahildir. Nitekim bu diyalektik imge belleğe dair tarihsellikte gizlidir. Diyalektik imge olarak pencerenin kullanımı ve sürekliliği farklı yüzyıllara aittir. Sırf bu yönden Barok’taki genre resimlerinden, romantizmdeki resimlere belirli aralıklarla, daha sonraysa 18 ve 19. yüzyıl romanına, 20. yüzyıl sinemasına ve nasıl günümüze kadar eklemlendiğini görebilirsiniz. Sonuçta, pencere Warburg’cu çerçevede “varlığını sürdürmüştür” (Nachleben). Tıpkı bir filmin sekansları gibi belirli aralıklara ‘dahil olan’ ya da ‘beliren’ bir pencere imajıyla karşı karşıyayızdır.

Merleau Ponty’nin temel aldığı algı ve dünyayla kurulan ilişkide, pencere bir yönüyle bakış ile dünyayı birleştiren pencere’dir, dışarısıyla kesintisiz ilişkiyi olanaklı kılan penceredir…

Şimdilik son

Kaynaklar

Baker, U. (2014). Sanat ve Arzu. İstanbul: İletişim Yayınları.

Baker, U. (2007) İmajların Demokratizasyonu, kebikeç dergi/24. 

Berger, J. (1999). Görme Biçimleri. (Çev. Yurdanur Salman). İstanbul: Metis Yayınları.

Cezanne, P. (2007). Resim Üzerine Görüşler. (Çev. Güven Savaş Kızıltan). Defter Dergisi.

Deleuze, G. (2006). Kıvrım. (Çev. Hakan Yücefer). İstanbul: Bağlam Yayınları

Deleuze, G. (2014). Hareket-İmge. (Çev. Soner Özdemir). İstanbul: Norgunk.

Gaudemar, L. (2012). Leibniz Sözlüğü. (Çev. Aliye Kovanlıkaya). İstanbul: Say

Leibniz, G. W. (2019). Monadoloji. (Çev.Devrim Çetinkasap). İstanbul: İş Bankası Kültür Yayınları.

Heidegger, M. (2018). Varlık ve Zaman. (Çev. Kaan Ökten). İstanbul: Alfa

Heidegger, M. (1924).“Sanatın Doğuşu ve Düşüncenin Yolu”, (Çev. Leylâ Baydar).  Erişim: Patikalar, Martin Heidegger ve Modern Çağ: Derleme Kitap. Yazarlar: Martin Heidegger, Hasan Ünal Nalbantoğlu, Ahmet Alpay Dikmen, Devrim Sezer, Elvan Özsezgin, Adile Arslan, Belkıs Ayhan Tarhan . Yay. haz. H. Ünal Nalbantoğlu, Ankara: İmge Yay, 1997.

Hume, D. (2017). İnsanın Anlama Yetisi Üzerine Bir Soruşturma. (Çev. Ferit Burak Aydar). İstanbul: İş Bankası Kültür Yayınları.

Hume, D. (1964)  A Treatise of Human Nature, The Philosophical Works, Ed. T. H. Gren and T. H. Grose, Scientia Alen, Dramstad.

Ponty, M. (2016). Göz Ve Tin. (Çev. Ahmet Soysal). İstanbul: Metis Yayınları.

Ponty. M. (2006). Algının Önceliği. (Çev. Yusuf Yıldırım). İstanbul: Metis Yayınları.

Ranciere, J. (2019). Kurmacanın Kıyıları. (Çev. Yunus Çetin). İstanbul: Metis Yayınları.

            Sayın, Z. (2003). İmgenin Pornografisi. İstanbul: Metis Yayınları.

Simmel, G. (2009). Bireysellik ve Kültür. (Çev. Tuncay Birkan). İstanbul: Metis.