Bir zamanlar fabrika, tipik yoğunlaşma alanıydı – sadece üretimin zaman ve mekânını değil, direnişi de yoğunlaştırdığı için. İşçiler, kolektif olarak tartışma, toplanma ve direniş asamblajlarını oluşturma koşullarını da yine paylaştıkları bu sömürü mekânında bulmuştu. Bugün, bilgi fabrikası ortamında, üniversitelerin yanı sıra dağınık bilgi üretimi mekânlarında radikal biçimde dağılmış bir üretim kipi belirginleşiyor ve işgal, grev, mekânsal ve sosyal yoğunlaşma, tamamen imkânsız ilan edilmediği ölçüde, gizemli ve hayret verici meselelere dönüşüyor.
[...] Genel Zeka’nın geçtiğimiz on yıllar içinde kapitalist değerlenme tarafından artarak ele geçirildiğine şüphe yok. Bilgi ekonomisi, bilgi çağı, bilgi tabanlı ekonomi, bilgi yönetimi, bilişsel kapitalizm – güncel sosyal durum hakkındaki bu terimler çok şey söylüyor. Bilgi, imal edilen, üretilen ve maddi mallar gibi ticareti yapılan bir meta haline geliyor. İşin nasıl yapılacağıyla ilgili bilgi ve maliyesinin gayri maddi akışının, işbirliği ve koordinasyonun, zekanın kolektif formlarının dünyanın bazı bölgelerinde üretim kiplerini dönüştürme eğilimi içinde birleştiği görülüyor. Bu eğilime bilişselleştirme ismi verilebilir, ve çalışma koşullarının iyileştirilmesi ya da bilişsel emeğin önemli kılınmasını mutlaka beraberinde getirmez.
Ne var ki, emeğin gayrimaddileşmesi ve bilişsel kapitalizm tezleri içinde yankılanan ayaklanma teşhislerinin genelleştirilmesiyle ilgili temkinli olmayı öneren, eşit derecede dikkat çekici argümanlar da mevcut. İlk olarak, “yeni” duygulanımsal, bilişsel ve iletişimsel emek biçimleri temel olarak yeni değil. Sömürgecilik karşıtı ve feminist hareketler öteden beri, belirli bir maddesellik ve üretim biçimine uygun olmayan her şeyi, değer yaratımına büyük katkı sunsa da, algı ölçeği ötesindeki gri alanlara uzaklaştıran, cinsiyete ve ırka dayalı işbölümüne dikkat çekmiştir.
İkincisi, Avrupa’da bütün işçilerin yaklaşık dörtte biri hala endüstriyel sektörde çalışıyor. Ve son olarak, kalan pis işlerin önemli bölümü tamamen yok oluvermiyor, sadece şimdilerde artan şekilde post-endüstriyel hale gelmiş olan yeni sömürgeci “sanayileşmiş uluslar”ın gözü önünden kayboluyor: geçtiğimiz on yıllar içinde Avrupa’da büyük fabrikalar olduğu gibi demonte edildi, vida vida, tuğla tuğla onbin kilometre doğuda yeniden inşa edilmek üzere “söküldü”. Bütün sektörler üretim alanlarını, üretim maliyetlerini esaslı derecede asgariye indirebilecekleri yeni yerlere kaydırdı. Bütün endüstriler küreselleşti veya yeni bir uluslararası iş bölümü yaratarak kendilerini başka jeopolitik bağlamlar içine yerleştirdi.
İşbölümü hiçbir şekilde, makinelerin bizi gitgide ağır işlerden kurtardığı, kölelik ve sömürünün başarıyla yok edildiği tek taraflı bir ilerleme paradigması içine yerleştirilemez. Aksine bilişsel emeğin yükselişiyle, fabrikalar, ucuz imalathaneler ve çağrı merkezlerinde kölelik koşulları altındaki emek, çocuk emeği ve okumamışlık artıyor. Bu, post-Fordizm’i “Birinci Dünya”ya, ve Fordizm veya sömürünün kapitalizm-öncesi modellerini “Üçüncü Dünya”ya atfeden basit bir denklem içinde meydana gelmiyor. Küresel metropol çatısı altında, merkez ve çevre aynı yerde bulunuyor.
Benzer bir ihtiyat, fabbrica diffusa (yaygın/yayılmış fabrika) kavramının fazlasıyla acele bir genelleştirmeyle ele alınışı için de gerekiyor. 1970’lerde İtalya’da ortaya çıkan, özerklik (autonomia) hareketiyle ve Operaist teori pratiğiyle bağlantılı bu kavram, işçilerin fabrikadan toplu göçü ardından yaşanan muğlak süreci tanımlar: ilk olarak 1970’lerde İtalya’da görünür hale gelen ve konu edilen bir yayılma, farklılaşma, üretim alanlarının ve üretim kümelerinin dağılması hareketi. Fordist fabrika işçisi operaio sociale (toplumsal işçi) toplum içine yayılmış bir iş gücü olmakla kalmaz, fabrikanın kendisi de sınırlarının üstünden, dışarıya sızar.
Fabbrica diffusa fabrikadan kısmen başka çalışma ve yaşama örgütlerine, kısmen de çalışmanın kendisinden çalışmamaya doğru aktif şekilde kaçış esnasında, direniş ve mücadelelerden ortaya çıkmıştı. Bu göç, Operaist perspektiften bakıldığında, sonuç değil yirminci yüzyılın son on yılları içinde gerçekleşen yaygın kapitalist dönüşümlerin tetikleyicisi olarak anlaşılır. Endüstriyel sektörün organizasyonu perspektifindense bu yayılma bir kayma ve taşeronlaşma anlamına geliyordu; yeni bir uluslararası işbölümü olarak değil, başlangıçta daha çok Kuzey İtalya’da bölgesel seviyede: fabrikalara veya kurulmuş otonom girişimlere tedarik sağlayan çok sayıda küçük üretim biriminin ortaya çıkışıyla. Teknolojik yeniliklerin üretim araçlarının son derece dağınık hale gelmesini beraberinde getirdiği, her yerde alt/yan ve öz girişimcilikten, üretim alanları olarak metropollerden, “fabrika olarak kent”ten söz edildiği günümüzde şüphesiz bu “yaygın fabrika” kavramı daha fazla önem/anlam kazandı.
[...]
Herkes İçin Sanat Grevi
Gustav Metzger her zaman çok özel projeleriyle tanınan biri olmuştu.1959’da “kendi kendini yıkan sanat” terimini ilk manifestosunda ortaya atmış ve “endüstriyel toplumlar için kamusal sanat formu” olarak tanımlamıştı. 1960’ların başında tamamlayıcı olarak, kendi kendini yaratan sanat terimini, kendiliğinden üretilen imgeler ve nesneler sanatını ekledi. 60’ların ortasındaysa bu kavramsal fikirlerden doğan “likit kristal projeksiyonlar”ı Cream, The Who, The Move gibi müzik grupları tarafından saykodelik gösterilerde kullanıldı.
Metzger 1966’da çok saygın ve etkili bir sempozyum düzenledi. Londra’da gerçekleşen “DIAS – Destruction in Art Syposium” (Sanatta Yıkım Sempozyumu) isimli bu etkinliğe Viyana Aksiyonistleri Hermann Nitsch, Günter Brus ve Otto Mühl’ün yanı sıra, Yoko Ono, Al Hansen, Jean-Jacques Lebel, Wolf Vostell ve birçok diğer sanatçı katıldı. Metzger’in sanat ve siyaset tarihi açısından en yüksek noktası belki de yıkım ve yaratım diyalektiğini tamamen aşma teşebbüsüydü: 1974’te Londra Çağdaş Sanat Enstitüsü’ndeki (ICA) “Toplumun içine Sanat – Sanatın içine Toplum” sergisinde, ne kendi kendini yaratan ne de kendi kendini yıkan, hiçbir nesne yoktu. Metzger’in sadece sergi kataloğunda bir yazılı katkısı bulunuyordu. Kendisini ve sanatçı meslektaşlarını greve teşvik etmeye odaklanan bir yazıydı. Gustav Metzger şöyle diyordu:
Bütün yirminci yüzyıl boyunca, sanatçılar sanattaki hakim üretim, dağıtım ve tüketim metodlarına saldırdılar. Sanat dünyasının organizasyonunu hedef alan bu saldırılar son yıllarda güç kazandı. Var olan ticaret, pazarlama ve patronaj sistemlerini yıkmayı amaçlayan bu mücadele, içinde bulunduğumuz on yılda başarılı bir şekilde sonuçlandırılabilir.
Sistemle mücadele eden işçilerin başlıca silahı çalışmayı reddetmektir; sanatçılar da aynı silahı kullanabilir. Sanat sistemini çökertmek için, sanatsız yıllar, üç yıllık bir sanatsız dönem –1977’den 1980’e– çağrısında bulunmak gerekiyor. Bu dönemde sanatçılar yapıt üretmeyecek, satmayacak, yapıtların sergilenmesine izin vermeyecek ve sanat dünyasının tanıtım mekanizmalarıyla işbirliğini reddedecekler. Emeğin bu şekilde tümden çekilmesi, sanatçıların devlete gösterebileceği en uç kolektif meydan okuma olacaktır.
Gustav Metzger, Wolf Vostell ve Al Hanson, “Sanatta Yıkım Sempozyumu”, 1966. Foto: Tom Picton
30 yıl sonrasına atlıyoruz.
Önde gelen bir Fransız televizyon kanalındaki canlı yayının ortasında, renkli bir aktivist topluluğunun beklenmedik müdahalesi yaşandı. Topluluk devam etmekte olan yetenek yarışmasını, platform olarak kullanmak üzere yarıda kesti. Kendilerini Aralıklı Çalışanlar (Intermittents du spectacle) ismiyle, Fransa’da 1960’lardan beri sözde “kültürel istisna” adı verilen ayrıcalıklardan faydalanan kültürel çalışanlar grubuna ait kişiler olarak takdim ettiler. “Exception culturelle”, iki prodüksiyon arasındaki sürede herhangi bir gelir elde etmeyen ve işsizlik fonlarından yararlanmak için bütün bir yıl içinde resmî olarak belirli sayıda saat çalışan, kültürel çalışanlar için zemin teşkil ediyordu.
Onların perspektifinden bakıldığında, Aralıklı Çalışanlar terimi sadece, ara vermenin çalışma koşullarının adeta kuralını oluşturduğu çekirdek sanat disiplinlerini değil, kültürel alanda çalışanların tümünü veya 2003’te kendilerinin kaleme aldığı bildiride dedikleri gibi “hem sanatta hem endüstride pay sahibi” olanları da kapsar:
Bizler oyuncular, yorumcular, teknisyenleriz. Tiyatro oyunları, dans ve sirk gösterileri, konserler, kayıtlar, belgesel ve sinema filmleri, TV programları, Reality TV, akşam haberleri ve reklam prodüksiyonlarında çalışıyoruz. Kameranın arkasında ve önündeyiz, sahnedeyiz ve kulisteyiz, sokaklarda, sınıflarda, hapishane ve hastanelerdeyiz. Çalıştığımız yapılar, kâr amacı gütmeyen projelerden borsada işlem gören eğlence şirketlerine kadar geniş bir yelpazede yer alıyor. Hem sanatta hem endüstride pay sahipleri olarak, iki yönlü bir esnekliğe tabiyiz: esnek çalışma saatleri ve esnek ücretler. Intermittents du spectacle için sigorta ve işsizlik düzenlemesi, sürekli bir gelir ve istihdam durumlarındaki süreksizliklerin etkisini azaltmak ihtiyacından ortaya çıktı. Düzenleme, ücrete bağımlı kişilerin farklı projeler, sektörler ve işler arasındaki mobilitesini garanti altına almayı ve prodüksiyonların esnek biçimde ayarlanmasını mümkün kıldı. [...] Emek kullanımının, bireylerin kendilerini tüm öznel kaynaklarıyla artan derecede işlerine katmasına dayandığı bir çağda ve bu öznelliğe ayrılan alan gittikçe sınırlı ve formatlandırılmışken, mücadelemiz bir direniş eylemi anlamı taşır: kişisel ve kolektif düzeyde işimizin duygu ve anlamına yeniden sahip çıkmamız gerekiyor.
2003’te Avignon’da sanat emekçileri ve teknisyenlerinin işsizlik yardımlarıyla ilgili değişikliği protesto amacıyla gerçekleştirdiği eylem. Grev nedeniyle Fransa’daki en saygın tiyatro festivali iptal edilmek zorunda kalınmıştı. Foto: Gerard Julien
Büyük festivaller ve gösterişli protesto eylemleri, aktivist araştırmalar yürütme, toplantı ve gösteriler organize etmenin yanında, Intermittents’in direnişi içindeki tek özel varyasyon olan, yetenek yarışmasındaki müdahaleye dönelim. İlk birkaç dakika bir karmaşa yaşandı, apaçık belli olan isteksizliğine rağmen moderasyon rolünü canlı yayında devam etmeye zorlanan sunucuyla Intermittents arasında ateşli tartışmalar oldu; daha sonra program sorumluları uzun bir reklam arası verme fikrini ortaya attılar. Intermittents’in ürettiği ve eylemden sonra bizzat kendilerinin dolaşıma soktuğu videoda sahne gerisinde ve reklam arasında neler olduğunu da görüyoruz: gündelik yaratıcılığa teşhir amaçlı el koymanın olağan akışında devam edebilmesi için, aktivistler feci şekilde dövülerek özel güvenlik tarafından dışarı atılıyor.
[...]
Intermittents’in en şaşalı çıkışını, canlı yayınlanan bir yetenek yarışması sırasında yapması tesadüf değildi. Horkheimer ve Adorno’nun, yetenek şovlarının ilk ortaya çıkışı hakkındaki hücumlarında halihazırda tanımladıkları üzere, görsel-işitsel kitlesel medya katılım prosedürleri, yukarıdan aşağıya “uydurma bir amatörler sahası” organizasyonuyla sınırlıdır: radyonun ve televizyonun sahnesi, sahte-aktifleştirme ve makinesel itaatin ibretlik bir uygulaması ve sunumunun gerçekleştiği yüzeydir, rıza göstermeye ikna eden ve aynı zamanda tüketicileri kendilerini aktif biçimde adapte etmeye yönlendiren, ayartan bir aygıttır. Bu sahnenin pürüzsüz zamanı dışarıdan delinmesi ve kesintiye uğratılması, doğruca makinesel itaat asamblajın kalbine saplanırken, daha az pürüzsüz başka bir yüzey ortaya çıkar: sahne görevlileri, senaryo yazarları ve cıngıl tasarımcılarına –Intermittents’a– ait yüzey.
Gerald Raunig’in Bilgi Fabrikaları – Yaratıcılık Endüstrileri başlıklı kitabının “Bir Yerli-Yurtlulaştırma Alanı Olarak Üniversite-Fabrika” ve “Herkes İçin Sanat Grevi” başlıklı bölümlerinden seçilmiş pasajlar, çev. Aslı Çetinkaya (İstanbul: Otonom Yayıncılık, 2016).