Akdeniz akış sistemleri, Palermo Atlası, OMA. (Büyütmek için resimlerin üzerine tıklayınız.)
Çağdaş sanat bienalinin bir geleceği olacak mı? “Büyük çaplı uluslararası sergi” formatı, yavaştan, tükenmişlik semptomları sergilemeye başlamış olabilir. 12. edisyonunu 2018’de Sicilya’nın başşehri Palermo’da düzenleyecek olan Manifesta, Rem Koolhaas’ın ünlü mimarlık ofisi OMA’ya hazırlattığı Palermo Atlası’nı kamuoyuna duyurdu. Bir “kent çalışması” olan Palermo Atlası, 2018 edisyonunun bir nevi yol haritası olarak düşünülebilir. Manifesta yöneticileri, basın tanıtımında, çalışmanın amacının “gezici bir sanat bienalini sürdürülebilir bir toplumsal değişim platformuna çevirmek” olduğunu söylediler. Bu sayede, “izler-kitleyi çağdaş sanatla buluşturmanın ötesine geçip Palermolulara, şehirlerinin geleceğini hayal etmeleri için gerekli araçları sunmayı” umuyorlardı. Bu açıklamalardan, bienalin şimdiye kadar bu hedeflerden hiçbirine ulaşamadığını anlıyoruz. Ne toplumsal değişimin katalizörü olabilmiş ne de dar bir çevre olan çağdaş sanat izleyicisinin ötesine ulaşabilmiş.
Manifesta’nın toplumsal etkisini ve bırakacağı mirası dert edinmeye başlamasının (ve “Palermo Atlası”nı yayınlamasının) sebebi, gittikçe derinleşen kimlik bunalımı olabilir. Soğuk Savaş sonrası Avrupa’yı saran iyimserliğin bir ürünü olan Manifesta, eskiden, yeni Avrupa’nın “ön cephelerini” temsil eden yerleri mesken tutmaya eğilimliydi. Gerçi, bu müdahaleler genellikle ihtilaflara sebep olurdu: Kıbrıs Cumhuriyeti ile Kuzey Kıbrıs Türk Cumhuriyeti arasında bölünmüş olan Lefkoşa şehrinde düzenlenmesi planlanan 2006 edisyonu, politik tartışmaların odağına oturmuş ve sonunda iptal edilmişti; 2014 St. Petersburg edisyonu, Manifesta’nın, gün geçtikçe daha baskıcı politikalar benimseyen Putin yönetimiyle suç ortaklığına girmekle suçlanmasına sebep olmuştu. İsviçre’nin kasası Zürih’te düzenlenen 2016 edisyonu ise eleştirmenlerden beklenen ilgiyi görmedi.
Fakat, daha geniş bir açıdan bakacak olursak, bu, büyük çaplı uluslararası sergilerin meşruiyetine ilişkin daha genel bir kaygıya da işaret ediyor olabilir – bu tür sergilerin şimdilerde sıklıkla toplumsal katılım ve politik angajman meseleleriyle ilgilendiklerini beyan edip durmaları bu savı daha da güçlendiriyor. Adam Szymczyk’nin küratörlüğünde gerçekleşen Documenta 14, göç politikaları, iklim değişikliği ve azınlıkların deneyimi gibi meselelere vurgu yaparak, salt sanat eserleri sergileyen bir etkinlik olmanın ötesine geçip, eylemcilik-olarak-sanatın daha karmaşık bir biçimini ortaya koymaya çalıştı. Documenta’nın, kemer sıkma politikalarının mağduru olan Atina şehriyle kurduğu gergin ilişki, bienal formatının ev sahibi şehrin kendine has gerilimlerine ve koşullarına cevap vermekte yetersiz kaldığına dair bir farkındalığa işaret ediyor. Daha yapıcı bir hamlede bulunan Manifesta ise, “disiplinlerarası bir yaklaşım” benimseyerek, bienal formatını baştan aşağı revizyondan geçirmeyi öneriyor. Bunun için de bir mimarlık şirketinin rehberliğine bel bağlıyor.
Fakat, aslında, Manifesta 12 de Documenta’yı meşgul eden meseleleri kafaya takmış durumda – sırf Palermo’yu seçtiler diye birdenbire her şeyin “göç ve iklim değişikliği” konuları etrafında dönmesini istiyorlar. OMA’nın ürkütücü akış şemaları, Afrika ve Ortadoğu’dan kalkıp Avrupa’ya sökün eden insanların, iklimin ve türlerin hareketini gösteriyor.
Francesco Lojacono, Venduta di Palermo, 1875; Palermo Atlası, OMA.
Küresel kriz temaları, çağdaş sanat dünyasını tamamıyla etkisi altına almış durumda ve bu meselelerin kamusal imgelem üzerinde sahip olduğu güç, sanatı yöneten küratörler arasında başarısızlık ve kifayetsizlik hissini şiddetlendiriyor. Sonuçta, bir parçası olduğunuz büyük çaplı uluslararası sergilerin, kendine has toplumsal ve politik sorunlarla boğuşan yerlere gökten zembille indiğini seyretmek insanda kaçınılmaz olarak bir utanç ve hüsran yaratabilir. Sanatçılar ve küratörler kendilerini ne kadar radikal ve angaje aktörler olarak görürlerse görsünler, yaptıkları işte Marie Antoinette’imsi bir şeyler var.
Fakat, ironik bir şekilde, gittikçe kabaran acizlik hissi Manifesta gibi politik-tandanslı, büyük sergileri, toplumsal meselelere adanma, “bir fark yaratma” konusunda iyice hırslandırıyor. Mekân olarak Palermo’nun, Akdeniz antikitesinin merkezlerinden biri olan bu olağandışı, eski ve harap şehrin seçilmesinin sebebi de bu. Keza, Manifesta’nın yöneticisi Hedwig Fijen konu hakkında şöyle diyor: “Palermo’da düzenlenecek olan Manifesta 12 ... şehrin, yerel ve uluslararası kimliğini canlandırması için fantastik bir fırsat olacak”. Manifesta, “kültürel müdahalenin, Palermoluların şehirlerini geri almalarına yardımcı olmak konusunda ne denli büyük bir rol oynayabileceğini araştıracak”.
Bu retoriğin küçümseyici bir yanı var – Palermoluların kendi başlarına toplumsal değişim gerçekleştiremeyeceklerini ya da nasıl bir şehir istediklerine karar veremeyeceklerini ima ediyor gibi. Bir hükme varmak için fazlasıyla erken olabilir ama, yine de, Manifesta 12’yi yöneten disiplinlerarası “yaratıcı arabulucular” ekibindeki dört kişiden (OMA’dan Ippolito Pastellini Laparell, Hollandalı film yapımcısı Bregtje van der Haak, İspanyol mimar Andrés Jaque ve İsviçreli küratör Mirjam Varadinis) hiçbirinin Sicilyalı olmadığını kayda düşmekte fayda var. Benzer bir şekilde, Documenta 14 de “Atina’dan ders almak” şiarıyla duyurulduğu halde çeşitli meseleler hakkında pozisyon alması gerektiğinde küratörün ve ekibinin kararından hiçbir şekilde sapmadı. Sanat, sosyo-politik bir müdahale biçimi olarak hiçbir zaman beklentileri karşılayamasa da, küratörler bienal formatını daha proaktif ve müdahaleci bir hale getirmek için her defasında daha fazla çaba sarf ediyorlar. Bu abartılı gayret de, Documenta ve Manifesta örneklerinde gördüğümüz gibi, bienalin, hiçbir irade boşluğuna meydan vermeden baştan aşağıya sevk ve idare edilen bir etkinliğe dönüşmesine sebep oluyor.
Müdahale Stratejisi, Palermo Atlası, OMA.
Büyük çaplı uluslararası sergilerin gelişiminde paradoksal bir yan var – arada bir krize girseler ve varlık sebepleri konusunda şüpheye gark olsalar bile bir türlü tarihe karışmıyorlar. Büyük çaplı uluslararası sergi formatı, içeriğinden bağımsız olarak, hâlâ, kültürel turizm ve uluslararası ilgi çekmeye çalışan şehirler tarafından oldukça rağbet görüyor. Bir başka Akdeniz adasında, “Viva, Arte Viva” başlığı altında düzenlenen bu yılki Venedik Bienali, “çatışma ve şoklarla dolu bir dünyada, sanat, bizi insan yapan şeyin en kıymetli kısmına şahitlik eder” gibi abartılı iddialara kendini kaptırmış gidiyor. Sanat hakkındaki bu sözlerde bir doğruluk payı olabilir. Ama şöyle de bir gerçek var ki, 2017 Venedik Bienali, gelmiş geçmiş bütün bienallerin en uzun sürelisi olacak. 1968 edisyonu, dört aydan kısa sürmüştü; bu yılki ise tüm bir turizm sezonuna yayılacak; yani, Mayıs’ın ortasından Kasım’ın sonuna, tam altı buçuk ay sürecek. Ekonomik çöküş sonrası Avrupa’da, büyük kültür etkinlikleri yerel ve ulusal politikacılar nezdindeki karşı konulmaz cazibelerini koruyorlar.
Sanat öğrencilerinin protestolarının sertlikle karşılanmasını cevaben sanatçılar, öğrenci isyanlarının hemen ardından açılan 1968 bienaline “inzibatın bienali” adını takmış ve etkinliği boykot etmişlerdi. Olayın ardından Arts Review dergisinde bir yazı kaleme alan eleştirmen ve sanat tarihçisi J. P. Hodin, “yerine yenisini koymadan mevcut olanı yıkmaya yönelik ‘Kübist’, ‘Dadaist’ önyargıyı üzerlerinden atamayan bütün sanatçılara” ateş püskürmüştü. Gelenekçi Hodin’e soracak olursanız, protestocular bu büyük sergiye yönelik eleştirilerinde haklı olabilirlerdi ama her halükârda gösteri devam etmeliydi. Gösteriyi tümden çöpe atıp yerine de bir başkasını koymamak gibi bir ihtimal düşünülemezdi bile.
Bienal formatının ikilemi de işte tam olarak bu: Esas itibariyle, sanat ekonomisine itibar pompalayan bir makine olmasına rağmen, radikal emellere sahip küratörler bienali gittikçe daha politik bir kimlik üstlenmeye zorluyorlar. İstiyorlar ki, bu büyük çaplı uluslararası sergi ev sahibi topluluğu harekete geçirsin, cesaretlendirsin ve güçlendirsin. Fakat, bu özlemler birer kuruntudan ibaret; küratörler yetkilerini çeşitli “yaratıcı arabuluculara” devretseler bile, büyük çaplı uluslararası sergiler, tanımları itibariyle, ıslah edilmeye gelmeyen tepeden inmeci bir yapıya sahip. Bu, bienalin, dünyadaki en iyi sanatı mümkün olan en çok sayıda insanla buluşturan bir formata evrilemeyeceği anlamına gelmiyor. Daha ziyade, iyi sanatın ne olduğu ve bu sanatı kimin seçeceği konusunda kararın tek bir kişiye bırakılamayacağı anlamına geliyor. İronik bir şekilde, über-küratör figürü 1968’deki bienal krizinin ardından peyda oldu. Yarım asır geçtikten sonra, bu yapıyı gözden geçirmenin vakti geldi. Gösteri devam etmek zorunda değil.
J.J. Charlesworth’ün 17 Temmuz 2017’de ArtReview’da yayınlanan “The End of the Biennial?” başlıklı yazısından çevrilmiştir.