Baudelaire’in Modernlik Kehanetleri: Modernleşmeye Karşı Estetik Modernizm

Pek az şair yaşadığı şehre Baudelaire kadar tasarruf etmiştir. Seine Nehri hâlâ onun anlattığı gibi akıyor; can sıkıntısı zaman zaman insana onun duyduğu gibi yokluyor ve muzlim ufuklara çekiyor. Muhakkak ki keskin dikkati ile şehri yakalamış ve ona kendi azabından birşeyler geçirmiş. Şurası da var ki, Paris’in ve insan şartlarının çok derinden değiştiği bir zamanda gelmişti ve nefsine karşı hiçbir muvazaayı kabul etmeyecek kadar zalimdi. Baudelaire’in öldüğü günlerde bizim Tanzimatçılar, Şinasi, Namık Kemal, Ziya Paşa Paris’te idiler. Fakat hiçbiri ondan bahsetmez. Zira Tanzimat neden bahseder ki? Onlar Avrupa’ya başları sıkıldıkça uğranılan attar dükkanı gibi birşey sanıyorlar, alacaklarını aldıktan sonra çabucak kapıyı kapatıyorlardı. Ne çıkar, hâlâ Garp’tan bahsetmeyi kendimize ihanet sayıyoruz. Hâlbuki o devirde Avrupa’dan bahseden tek bir kitap, bütün o üstünkörü terkip ve adaptasyonlardan ne kadar fazla yolumuzu kısaltırdı.

Ahmet Hamdi Tanpınar, “Notre-Dame’dan Başıboş Düşünceler”[1]

Modern Hayatın Ressamı

Tanpınar’ın satırları Baudelaire edebiyatının künhüne vardığından olsa gerek, Paris ve estetik modernizm üzerine düşünmeye başladığımda aklıma derhal bu yazı gelir. Denemenin başlığındaki “başıboş” sıfatını, belli bir ölçüde zihinsel hafifleme ve sürrealizm dozu olmaksızın Parizyen modernizm ve Baudelaire’e giriş yapma güçlüğünün bir ifadesi şeklinde yorumlayalım. Baudelaire’den sözettikten hemen sonra, konuyu Yeni Osmanlılar’ın (“terkip”) “modernleşme”ciliğine getirip bir mukayese zeminine yerleştirmesi de oldukça mânidar. Zira Baudelaire’in yirminci yüzyıl avangardı tarafından miras alınan estetik modernizmi, Batılılaşma, milliyetçilik, ilerlemeyle karakterize olan modernleşmeden ayrılır. Estetik modernizm, “modernleşme yerine ilkellik (primitivizm), akıl yerine hayal gücü, Batı yerine Doğu, gerçek yerine düş, çalışma yerine oyun ve bilinç yerine bilinçaltı” ile ilişki kuran bir dizi avangard sanat akımında temsil edilir ki, bu akımların hemen hepsinin öncüsü Baudelaire’in sanatıdır.[2] Modernleşme kapitalist sanayileşme sürecini, modernizm ise –varlığı bu sürece bağlı olmak ve modern hayatı diyalektik bir tutkuyla sahiplenmekle birlikte– modernleşmeyi kıyasıya eleştiren şair, yazar ve düşünürlerin tutum ve kültürel değerlerinin toplamını ifade ediyorsa,[3] bu epigraf bize Baudelaire’in estetik modernizmini anlama konusunda bir kapı aralar; burada (özellikle Baudelaire’i bir kent şairi olarak belirlemesi, içinde yaşadığı değişim çağına ve “sıkıntı” kavramına işaret etmesiyle) yazımızın neredeyse bütün anahtar kelimelerinin içerildiğini rahatlıkla söyleyebiliriz.

Tanpınar’ın Baudelaire’de bulduğu “şehre tasarruf etme” ve “keskin dikkati ile şehri yakalama” öğeleri estetik modernizmle yakından ilgilidir. Estetik modernizm, ilk olarak, özgül bir zaman bilincine dayanır. Tanpınar’ın başyapıtının “bir huzursuzluğun romanı”[4] olmasında da muhakkak zamana dair dikkat çekici bir meşguliyet başı çekmiştir. Huzur, Doğu ve Batı medeniyeti arasında sıkışmışlığa, Tanpınar’ın deyişiyle “Debussy’yi Wagner’i sevmek ve Mahur Beste’yi yaşamak” çelişkisine olduğu kadar, yine bununla koşut biçimde, huzursuzluğun zamana ilişkin fenomenlerine de yoğunlaşır.[5] Tanpınar’ın birçok karakterine damgasını vuran bu fenomenler, yaşanan an’la denk düşememek biçiminde tezahür eder. Huzur’un başkahramanlarından Nuran, Mümtaz’ın huzursuzluğunun kaynaklarını ifade ederken “niçin bugünü yaşamıyorsun Mümtaz?” der: “Neden ya mâzidesin ya istikbaldesin. Bu saat de var”.[6] Baudelaire’le ilgili satırlara dönecek olursak, Mümtaz şimdiki zamana yerleşememekle, “şehre”, gündelik hayatın aktüalitesine ya da modern hayata “tasarruf” edebilecek “keskin dikkat”ten yoksun kalmaktadır; bunlara “kendi azabından birşeyler” katamadığını da söyleyebiliriz. Bu durumda, “hadiselerin hissesi bizim irademizden üstün” olacaktır;[7] yani –ilerde değineceğimiz Simmel’in terimleriyle– nesnel kültürün yapıları öznel kültürün üzerinde bir ağırlık kazanacaktır: modernleşmenin modernizme galibiyeti.

Burada sanatının merkezine zaman’ı yerleştiren Baudelaire’le bir akrabalık var hiç kuşkusuz. Ancak Baudelaire’in yazdıkları başa çıkılması daha zor bir huzursuzluğun şiiri de olabilir: “O karabasan... Her dakika, zaman duygusu, zaman düşüncesi altında ezildik”.[8] Bir yanda “ezen”, kente tasarruf etmeyi, keskin bir dikkat ile kenti yakalamayı, (kamusal alanda) tecrübenin teşekkül etmesini engelleyen “karabasan”la (zamanla) çetin kavga; diğer yandaysa “yabancı”yla karşılaşma, tehlikeye fütursuzca atılma deneyimi ve bu ikisinin yarattığı derin huzursuzluğun karmaşık edebi biçimi Baudelaire’i modernizm-postmodernizm tartışmasının referans çerçevelerinden biri haline getirmiştir. Sözgelimi, Habermas bu tartışmayı canlandıran klasikleşmiş yazısında, estetik modernizm ruhunun Baudelaire’in yapıtlarında kristalize olduğundan söz etmiştir. Estetik modernizm, Baudelaire sonrası dönemde, çeşitli avangard hareketlerin doğmasını sağlamış ve Dadacılar ile sürrealistlerde doruk noktasına ulaşmıştır. En önemlisi de, yukarda değindiğimiz, yeni zaman bilincinin doğumuna ilişkin bulgulardır: “Estetik modernlik, odak noktasını değişik bir zaman bilincinde bulan tutumlarda gösterir. Bu zaman bilinci, kendisini vanguard (öncü) ve avangard metaforları aracılığıyla ortaya koyar. Avangard, ani, beklenmedik karşılaşmaların tehlikelerine atılarak, bilinmeyen bir bölgeye sefere çıkmak, henüz bilinmeyen bir geleceği fethetmek olarak görür kendini”.[9]

Baudelaire edebiyatı, zaman sorununun birincil estetik kategori statüsünü yitirerek mekânın öne çıktığı ve “zaman-mekân sıkışması”nın[10] yaşandığı geç modern dönemde yeniden okunan ve yorumlanan metinlerin başında gelmektedir. Dahası, modern olanın özünü tarafsızca araştırmakla kalmayıp olumlu bir tutumla keşfe çıktığı ve buna karşılık modernleşmeyi eleştirdiği için modernizm geleneğindeki kanonlardan biri olarak stratejik bir okumanın konusu yapılmıştır. Örneğin, Marshall Berman ve David Harvey modernlik tartışmalarına önemli katkılar yapan çalışmalarında, silikleşen modernizm geleneğini hatırlamak ve postmodern tek boyutluluğa karşı Baudelaire gibi figürlerde dile gelen diyalektik bilince dikkat çekmek gibi bir tutumla Baudelaire’in yazılarından geniş bir biçimde faydalanmışlardır.[11]

Ne var ki, Baudelaire hakkındaki literatürün gelişimini tam olarak anlamak üzere daha gerilere gitmek gerekir. Walter Benjamin’in iki dünya savaşı arasında Baudelaire hakkında yaptığı çalışmalar bu literatürün klasiklerindendir. Benjamin, ondokuzuncu yüzyılın kültür tarihini araştıran çalışmalarında, Baudelaire’i “kapitalizmin yükseliş çağındaki” bir şair, bu yüzyılın kültürel, toplumsal ve ekonomik gerilimlerinin takip edilebileceği temel bir sanatçı olarak değerlendirir. Buna göre, Baudelaire’in yazıları, tarihsel olarak, (kapitalizmin belli bir aşamasına denk düşen) Paris pasajlarının yükselişi ve çöküşü arasında yer alır; kalabalıklar, barikatlar ve devrimci mücadeleler pratiği içinde biçimlenir; kapitalizmin yükseliş çağında sanatçının ürünlerini sunmak üzere pazara çıkışını, bu süreçte sanatsal yapıtın hâlesini yitirerek hem demokratikleşmesini hem de metalaşmasını temsil eder; kapitalist parçalanmışlık koşullarında sanatın yöntemlerinde meydana gelen değişikliği ve sanatçının modern hayata karşı geliştirdiği stratejileri ifade eder; “bohem” ve “flanör” karakterinde modern hayattan güzellik damıtmak peşine düşüp sanatı toplumsal alana açarken “dandy” karakterinde yüzyıl sonu sanat akımlarındaki ana eğilimlerden biri olan “sanat sanat içindir” yaklaşımını yansıtır.[12] Dolayısıyla, önümüzde, on dokuzuncu yüzyılın toplumsal ve düşünsel gelgitlerinin takip edilebileceği, modernleşmenin kuşatıcı etkisinin ve ona yönelik kaygıların derinden hissedildiği bir edebiyat durmaktadır.

Son olarak, akla Baudelaire’in modernleşmeden kaygılı çağdaşlarıyla ilişkisi gelebilir: Baudelaire’i Nietzsche ve Dostoyevski’yle birlikte okumak faydalı olsa bile, tutumunun Nietzsche'nin felsefi ilgileri ve Dostoyevski formülüyle (“eğer Tanrı yoksa her şeye izin vardır”) bire bir çakışmadığını da eklemeliyiz. Bu edebiyat, temelde estetik ve sosyolojik göndermelere sahip Paris modernliğinin ürünüdür.[13] Bununla birlikte, Nietzsche’nin deliliği ve Dostoyevski’nin krizlerinde olduğu gibi, modern toplumun mantığının bir parçasıdır; modern hayatın merkezinde bulunan tehlikelere maruz kalan bir bilincin ürünüdür. Öyleyse, çağdaşları nasıl bu merkezdeki (yapısal-nesnel olarak bulunan) delilik tehdidini göstermişlerse,[14] Baudelaire'in yaşamı ve eserleri de (bir durum olarak) modernliği anlamak açısından öğreticidir. Baudelaire, bir filozof değildir ama “modern hayatın ressamı”dır. Başta Benjamin, Berman ve Harvey’inkiler olmak üzere birçok çalışmanın da liyakatle gösterdiği gibi, modernliğin kent, kamusal alan, kalabalıklar, yabancılar, ötekilerle ilişki, zaman ve mekân gibi pek çok boyutunu yeniden düşünmek açısından Baudelaire'in yazıları yol göstericidir. Nihayet, Baudelaire, modernleşmeye karşı modernizmin öncüsüdür ve onun (modernlik) kehanetlerinden önemli bir bölümü geç modern çağdakiler için de oldukça tanıdıktır.

Metropol, (Estetik) Deneyim ve Modernlik

Paris Sıkıntısı müellifinin anafikri, modern kent’te ortaya çıkan yeni yaşam biçimleri, modern kentsel deneyim ve bütün bunların toplamı olarak modernlik’tir. Bunu iki modern tipten yola çıkarak anlatmaya başlayalım: Baudelaire’in çağdaşı olan, aynı zamanda onun modern hayat kahramanlarının yoldaşı sayılabilecek Madam Bovary ve modern’in arketipi olarak görülen Faust. Madam Bovary, “taşra sıkıntısı”nı[15] derinden yaşamış ve kentin çekim gücüne kapılmış tipik bir modern kahramandır. Zira Gustave Flaubert’in eserini kuşatan temel olgu, modernlikle birlikte derinleşen kent ve taşra arasındaki uçurumdur: “Şehirde sokakların gürültüsü, tiyatroların uğultusu, baloların ışıkları içinde elbette ki, gönle ferahlık veren, hisleri geliştiren bir hayat sürüyorlardı. Oysa kendisinin hayatı, penceresi kuzeye açılan bir tavan arası odası gibi; iç sıkıntısı, o sessiz örümcek, karanlıkta gönlünün her tarafına ağını kuruyordu”.[16] O halde, Bovary, Goethe’nin kahramanıyla, yani Mephistopheles’le meşhur anlaşma öncesinde “dar, gotik bir odada masası önündeki koltuğa oturmuş, huzursuz” düşüncelere dalmış olan Faust’la koşut olarak düşünülebilir. Bu koşutluğu tesis eden, öncelikle, Faust’un anlaşmadan önce hissettiği ve kendisini eyleme sevk eden iç sıkıntısı: “Eyvah! Hâlâ mı bu zindanda tıkılı kalıyorum? Boğuk ve lanetli bir dört duvar arası ki, göklerin renkli ışığı bile renkli camlardan bulanık hâlde süzülüyor!”. Bovary’nin başdönmesine varan deneyim tutkusunun da Faust’la bir ölçüde ruh akrabalığı kurduğunu ekleyelim. Mephistopheles’le anlaşma: “Ben kendimi girdaplara, en ızdıraplı kâmlara, aşk hınçlarına, ferahlatıcı inkisarlara terkediyorum. Bilgi hastalığından kurtulan kalbim, gelecek hiçbir ızdıraba karşı kapalı olmayacaktır. Ve bütün insanlığa mukadder olan şeyleri kendi içimde tatmak istiyorum. Ruhumla en yükseği ve en derini kavramak, onun saadetlerini ve acılarını bağrımda toplamak böylece kendi benliğimi onun benliği üzerine yaymak ve tıpkı onun gibi sonunda da uçuruma yuvarlanmak istiyorum”.[17]

Madam Bovary’nin taşradaki “iç sıkıntısı” ve “hisleri geliştiren kent hayatı”na meftunluğu ya da Faust’un “bütün insanlığa mukadder olan şeyleri kendi içinde tatma” arzusunda yeni olan nedir? Açıkçası, Madam Bovary modern koşullardan kesinlikle bağımsız düşünülemeyecek bir karakterken Faust’un arzusunun çok daha geniş boyutlar arzettiğini ve onu modernliğe indirgemenin eksik bir yorumlama faaliyeti olduğunu düşünüyorum. Zaten başka türlüsü, “geleneksel olan”ı mutlak bir durgunluk ve “modern olan”ı da salt hareketle tanımlayan yüzeysel bir bakış açısı olurdu. Fakat ne olursa olsun, her iki kahramanda gördüğümüz deneyim (kazanma) tutkusunda şüphesiz modern koşulların geliştirdiği dikkat çekici bir temel de göze çarpıyor. Bu minvalde, kent-taşra diyalektiğinde zuhur eden deneyim tutkusu, bireyin uyarlandığı yeni bir sosyo-psikolojik ortamın varlığını ele almamızı gerektiriyor. Bunun için en iyi başvuru kaynağı, yeni tinsel hayatın mekânı olarak metropol’ü analiz eden Georg Simmel’dir. Baudelaire, kent yaşamına uygun bir edebi biçim peşindeyken, ondan çok kısa bir süre sonra yazan Simmel metropolün sosyal, psikolojik ve iktisadi temellerini açıklamaya girişiyordu. Yani, Baudelaire kentin şairi ise Simmel de kentin ilk (düşünür) sosyologlarındandır. Bu yüzden geçen yüzyılın ikinci yarısındaki modernlik-postmodernlik tartışmalarında Baudelaire’in yanısıra Simmel’in de keşfedilmiş olması şaşırtıcı değildir. Kâşiflerinden biri olan Frisby’nin “modernitenin ilk sosyologu”[18] olarak tanımladığı Simmel metropolün tinsel yaşamındaki belirleyici öğenin dışsal uyarıcıların artışı ile ortaya çıkan “nevrasteni”de somutlaştığını düşünüyordu. Bu ileri görüşlü analiz, taşradaki “iç sıkıntısı”na karşı kentte parıldayan ışıkları, “hisleri geliştiren hayat”ın kökenlerini anlamaya kesinlikle yardımcı olabilir: “Metropol tipi kişiliğin ruhsal temelini, sinirler üzerindeki uyarıcıların yoğunluğu oluşturur. Bu, iç ve dış uyarıcılardaki hızlı, kesintisiz değişimden kaynaklanır. İnsan (...) zihni, birbiri ardınca gelen anlık izlenimler arasındaki farkla uyarılır. Kalıcı izlenimler, çok küçük farklılıklar taşıyan izlenimler, alışıldık bir düzen içinde seyreden, kanıksanmış ve düzenli karşıtlıklar sergileyen izlenimler, bilincin uyanıklığına çok daha az ihtiyaç duyan izlenimlerdir-özellikle, değişen imgelerin yoğunluğuyla, tek bir bakışta görülenin süreksizliğiyle, birbiri ardınca akın eden izlenimlerin şaşırtıcılığıyla karşılaştırıldığında. Bunlar metropolün yarattığı psikolojik önkoşullardır. Kent, sokaktaki her geçişte, iktisadî, meslekî, toplumsal hayatın hızında ve çeşitliliğinde –ruhsal hayatın duyusal temelleri bakımından– kasaba ve taşra hayatıyla derin bir karşıtlık oluşturur. Çünkü hayatın ve duyusal-tinsel imgelerin ritmi, kasabalarda daha yavaş, daha alışıldık, daha düzenlidir. Metropol, farklılıkları kaydeden bir varlık olarak insandan, kasaba hayatına göre daha yüksek bir bilinçlilik miktarı talep eder [...] Metropol hayatı, metropol insanındaki yüksek zihinsel bilincin ve zihin hâkimiyetinin temelini oluşturur”.[19]

Simmel’in kâhince analizleri, hususen de kent yaşamında zihnin “birbiri ardınca gelen anlık izlenimler arasındaki farkla” uyarılması, Baudelaire’in parçalanmış, fragmanlara ayrılmış bir toplumda, kapitalist parçalanmışlıkta çalışan kahramanlarının sosyolojik koşullarını anlamak açısından son derece önemli. Fakat metropolün tinsel hayatı, yapısal olarak “yüksek zihinsel bilinç” talep ettiği gibi, yüksek düzeyde bilinçli deneyime indirgenemeyecek ölçüde karmaşıktır da. Kentsel deneyim, “deneyim”in liberal-muhafazakâr epistemolojideki anlamıyla örtüşmez. Yani, rasyonalizmin deneysiz ilerleyen ve akıl yürütmeden taviz vermeyen çıkarım zincirine karşı “tarihin bilgeliği”nde ve geçmiş deneyimlerden süzülen bilgide temellenen “daha olgun ve derli toplu dersler” anlamıyla öncelikli olarak bağlantılı değildir. Öte yandan, Lockeçu ampirizmin tabula rasa paradigmasının bilimci ve fetihçi ruhunun karşıtı olmasa bile onunla da tam olarak örtüşmez. Raymond Williams'ın Anahtar Sözcükleri’nin ilgili maddesine bakılırsa, bazı bağlamlarda “akıl ya da bilgiden ayırt edilebilen belli bir tür bilinç”tir. Bu tanımda ima edilen, “çeşitli bilinçler arasındaki bir ayrımdır” ve “experience, bu en önemli eğilimi içinde, en eksiksiz, açık, etkin türden bir bilinçtir ve düşünce kadar duyguyu da içerir. Estetik tartışmasında bu anlam[ın] [...] akıl yürütme ve bilinçli deneye katılan türden bir bilinçle karşıtlaştırılabileceğini söyleyebiliriz [...] Belli bilinç türlerini sırf ‘kişisel’, ‘öznel’ ya da ‘duygusal’ diye dışarıda bırakan düşünce biçimleri karşısında bu bütünlüğe seslenişin gücü ortadadır”.[20]

Akıl yürütmeye olduğu gibi bilinçli deneye de indirgenemez olan bu “bütünlük”, bizi Baudelaire’in mistik ve panteistik (“ben, herkestir; herkes, ben”) bulduğu kentteki estetik deneyime bir adım daha yaklaştırıyor.[21] Baudelaire’in nazarında kent, “rasyonel” istemlerin yanı sıra tutkuların, coşkunluğun, ihtirasın, hayal gücünün dalgalarına ev sahipliği yapan –Benjamin’in deyişiyle– bir “rüyalar âlemi”dir. Bu âlemi mümkün kılan, sadece ekonomik sermaye hesapları değil, başka türden bir “sermaye” olmalı. Mesela, Flaubert, Madam Bovary için “zenginliğe sürtünmüş olmak” der “onda silinmez bir iz bırakır”;[22] Bovary, dizginlenemez deneyim tutkusuyla, nesnelleşmiş sermayeye ek olarak “kültürel sermaye” arar. Pierre Bourdieu’nün bu terime yüklediği anlamları düşünecek olursak, kültürel sermaye “dolaysızca hesaplanabilir, mübadele edilebilir, gerçekleştirilebilir olan iktisadî sermayeye paralel olarak, kültüre dayalı iktidar kiplerinin ve birikim süreçlerinin de varolduğunu ve bunların, kültürün değerini, kültürün sermaye olabileceğini sıklıkla gizlediğine işaret eder. Bourdieu, kültürel sermayenin üç biçimine işaret eder: Kültürel sermaye bedenselleşmiş halde (sunum üslubu, konuşma tarzı, güzellik vb.), nesnelleşmiş halde (resimler, kitaplar, makineler, binalar gibi kültürel ürünler) ve kurumsallaşmış hâlde (eğitim düzeyi gibi) var olabilir”.[23] Bovary, deneyim için “rasyonel” yollara girebildiği gibi romanlardan öğrendiği aşkın peşinde koşar; estetik ve dinsel heyecanlara yönelir. Fakat Max Weber'in entelektüalizmden “berbat bir şeytan” gibi tiksinen romantik Alman gençliğinin “yaşantı” tutkusunun bütünselliğini anlatırken vurguladığı gibi, “yalnız dinsel deneyimler için değil, genel olarak deneyim için yanıp tutuş[maktadır]”.[24] Metropol tipi kişiliğin toplumsal arka planında, para ekonomisinin “rasyonel”, kesinliğe düşkün, istatistikçi ve hesapçı mantığı vardır ama kent rasyonelleştirilmiş deneyimlere olduğu gibi –yine para ekonomisinin etkisiyle– “gündelik hayatın estetikleştirildiği” her türlü deneyime de açık bir mekândır.[25]

Gündelik hayatın estetikleştirilmesi, ikili bir süreçle ilgilidir: Sanatın kapitalist pazarın bir parçası olması ve (eski “yüce estetiği”nden farklılaşarak) açık toplumsal göndermelerle kamusal alana açılması. Baudelaire’in modernlik tanımına ulaşmak üzere şimdilik ikincisini irdeleyelim: Baudelaire de Bovary gibi, “değişikli, arızalı manzaralar peşinde”, “denizi ancak fırtınaları için seven” ve “(doğal) manzaralardan fazla heyecanlar arayan”[26] ihtiraslı ve doğaya yabancılaşmış bir çağın kahramanıdır. Baudelaire “doğal olan”dan nefret eden türden bir romantik olduğundan, Nurettin Topçu’nun onun estetik “isyan”ını açıklarken şiirinin “tabiata küfür savurduğu”nu yazması son derecede isabetlidir.[27] Parisli Baudelaire için kentin atmosferi, gelişen kapitalist yayıncılık faaliyeti sayesinde kent kültürünün çekimine giren, kitaplardan kentin ışıltılarına kapılan, taşradayken taşraya yabancılaşmış Bovary’den farklı olarak ikinci doğa gibidir: “Büyük kentlerde duyulan baş dönmesi doğanın bağrında duyulan baş dönmesine benzer - Karmaşanın ve sonsuzluğun verdiği tatlar”.[28] Bu karnavalesk kent ortamında sanatın malzemesi kamusal alanın tam merkezinde yer almaktadır. Esasında sanatsal etkinlik (yazının başında estetik modernizmin “ilkellik, düş, hayal gücü, oyun ve bilinçaltı”yla kurduğu ilişki açısından belirttiğimizle ilgili olarak) “çocukluğa dönüş gibidir”; sanatçı da, hayal gücü ve sarhoşluğu güçlü, kamusal alandaki “en sıradan görünenlere bile çok canlı bir ilgi duyma yeteneğine sahip” bir çocuktur.[29] Sanatçının yenilik kültü’nün ana yurdu olan metropoldeki etkinliği, ancak “her şeyi yeni diye gören ve hep sarhoş olan” çocuksu bir temelde mümkün olabilir. Öyleyse –yeni estetik deneyimlerin merkezi olan ve gündelik hayatın estetikleştirildiği– kent, öncelikle sürekli yeni deneyimlere açık bir bilince sahip olan sanatçının evidir: “Çokluk denizinde yunmak herkese özgü değildir; bir sanattır kalabalığın tadını çıkarmak […] Yalnız ve düşünceli gezgin bu evrensel kaynaşmada eşsiz bir sarhoşluğa erer. Kalabalıkla kolayca kaynaşan kişi ateşli hazlar tadar, kutu gibi kapalı bencil ile istiridyeler gibi evine çekilmiş tembel bu hazlardan yoksundur”.[30]

Baudelaire, “Modern Hayatın Ressamı” adlı yazısında, modern sanatçının ideal tipinin çizgilerini biraz daha belirginleştirir: “Nasıl ki kuş havada, balık suda yaşarsa, o da kalabalıklarda yaşar. Aşkı, işi, gücü kalabalıklardır. Kusursuz flâneur için, tutkulu gözlemci için, ahalinin orta yerini, hareketin gel-git noktasını, gelip geçici ile sonsuzun arasını mesken tutmak müthiş bir keyiftir (…) Evrensel hayat âşığı, dipsiz bir elektrik sarnıcına girer gibi dalar kalabalığın içine. O, kalabalığın kendisi kadar büyük bir aynaya, bilinçle donatılmış bir kaleydoskopa[31] benzetilebilir. Hayatın çeşitliliğini, tüm öğelerinin uçarı zarafetini yeniden üreten bir kaleydoskop. Kendi dışındakine bir türlü doymayan bir ben’dir o: Dışındakileri, daima istikrarsız, ele avuca sığmaz olan hayattan daha canlı imgelerle ifade eden bir ben”dir ve “modern hayatın ressamı” olan Constantin Guys’ın deyişiyle “kalabalığın içinde sıkılan insan aptalın tekidir!”.[32] Yani, sanatçı, Simmel’in sosyolojinin çalışma alanını saptarken söylediği üzere,[33] kent hayatındaki gündelik, geçici izlenimlerden ve anlık görüntülerden güzellik damıtmak için kentin kamusal alanını yuva olarak benimsemiştir. Bunun gibi, “kusursuz flâneur” sıradan bir gezginden farklı olarak, “yüce” bir amaca, modernliğin izini sürmek ve/ya “geçici olandan ebedi olanı damıtmak” gibi bir ideale sahiptir: “İşte gidiyor, koşuyor, arıyor. Peki ne arıyor? Benim resmettiğim şekliyle bu adamın, büyük insan çölünün ortasında durmaksızın gezen, canlı imgelem gücüne sahip bu yalnız adamın, basit bir flâneur’den daha yüksek bir amacı, rastlantıların getirdiği uçucu zevklerden daha genel bir hedefi vardır kuşkusuz. O, modernite adını vereceğim şeyi aramaktadır […] Bu adam, modadan tarih içerisinde barındırabileceği her türlü şiirselliği devşirmekte, geçici olandan ebedi olanı damıtmaktadır”. O halde, modernite ile kastedilen “bir yarısı sonsuz ve değişmez olan sanatın, gelip geçici, ele avuca sığmaz, koşullara bağlı olan diğer yarısıdır”.[34]

Modern Hayatın Kahramanları ve Sıkıntı’ları

Kalabalıkların ortasında kendini evinde hisseden sanatçı, Baudelaire edebiyatındaki flanör (flâneur) tipiyle birlikte düşünülmeli. Modern hayatın kahramanlarından biri olan flanör, –metropolde yoğunlaşan uyarıcı akışına bağlı olarak– görme duyusunun olağanüstü biçimde gelişmesiyle ortaya çıkan modernliğin yeni estetik rejimi minvalinde anlaşılabilir.[35] Flanör, parçalanmış, anlık görüntülerin üzerinde, fragman estetiği rejiminde iş gören modern bir “sanatçı”dır.

Bununla birlikte, flanör, metropolün tinsel yaşamını basitçe tekrarlayan bir mukallit değildir. “Kusursuz” flanör, “geçici olan”ı tekrarlamak yerine ondan “ebedi olanı damıtmaktadır”; “canlı imgelem gücü”yle modern hayatı “yeniden” üretmektedir. Bu yeniden üretim, kapitalist modernleşmenin ürettiği modernlik durumunda çalışan flanörün bir modernist tip olarak modernleşmeye verdiği tepkinin bir örneği gibi okunabilir. Flanör yavaş hareketleriyle, mekanik üretim sürecinin hızına karşı çıkarılmış bir tiptir. Üretim sürecinde makineleşmenin getirdiği hızdan ve bu sürecin ebedi tekrarından kaynaklanan sıkıntı, flanör’ün “fiyakalı ağırlığıyla” protesto edilir.[36]

Baudelaire’in “lezbiyen” imgesi de, kapitalist modernleşmeye muhalefet eden bir estetik modernistin ürünüdür. Kadının kapitalist üretim sürecine katılması cinsel özelliklerini kaçınılmaz bir biçimde törpülemişti (Benjamin'e göre, Baudelaire bu süreci doğal olan’a karşı olumsuz bakışından dolayı olumlu karşılıyordu). Baudelaire ise, kadının üretim süreçlerinin sonucunda gelişen yeni doğasını cinsel bir vurguyla ön plana çıkarır ve içinden geldiği koşulların karşısına diker: “Lezbiyen kadın figürü, kesinlikle Baudelaire’in kahramanlık modellerinden biridir […] On dokuzuncu yüzyılda, kadın meta üretimi sürecine kayıtsız şartsız dahil olmaya başlamıştı. Bütün kuramcılara göre, kadının kendine has dişiliği o kadar tehdit altındaydı ki, zamanla erkeksiz nitelikleri kaçınılmaz olarak öne çıkmaya başlayacaktı. Baudelaire, bu niteliklerin varlığını kabul eder ama aynı zamanda öne çıkışlarını ekonomik şartlara bağlamayı reddetmek arzusundadır. Böylece Baudelaire, kadının bu yönde evrilme eğilimine salt cinsel bir vurgu vermeye yaklaşır. Lezbiyen kadın modeli, modernitenin teknik gelişmeye karşı protestosu’nu temsil eder”.[37] Günlüğüne “kadın doğaldır, bu yüzden iğrençtir. Bayağıdır hep, dandy’nin karşıtıdır demek ki” diye yazan Baudelaire'in[38] Madam Bovary gibi lezbiyenden de övgü dolu bir biçimde söz etmesinin nedeni budur. Sonuç olarak, fragman estetiği, ilk bakışta, kapitalizm koşullarındaki toplumsal parçalanmaya verilmiş bir yanıt olarak görülebilir. Örneğin Fredric Jameson’a göre, Baudelaire’in şiirindeki “mecazların çoğalıp çeşitlenmesi böyle bir parçalanmaya cevaptır; birbirinden yalıtılmış ayrı ayrı okurların kendilerini bulacakları bir dolu suret savrulur ortaya”.[39] Daha önce, akla ve bilinçli deneye indirgenemeyecek olan deneyimden, ardından da Baudelaire’in “kusursuz flanör”ün en önemli özelliklerinden biri olarak “canlı imgeler” ve imgelem gücünü vurguladığından söz etmiştik. Bunun altının çizilmesinin asıl nedeni, anlık, geçici izlenimlerin tecrübenin içine dahil edilebilmesi için “canlı ve güçlü bir imgelem”in kaçınılmaz bir yeti olarak ortaya çıkmasıdır. Kalıcı olmayan görüntülerden “ebedi olanın damıtılabilmesi” ancak “tutkulu bir gözlemci” olan flanörün güçlü imgelem yetisiyle mümkündür. Bir an için görünüp sonra yitirilen fenomenlerin imgesi hafızada olduğu gibi yansıtılmak yerine yeniden kurulur. Jameson’ın belirttiği gibi, parçalanmış toplumsal fenomenler montaj tekniğiyle birleştirilebilir ve yitirildiği varsayılan organik bütünlük, başka bir açıdan, geçici de olsa –en azından yeniden yitirilene dek– yeniden inşa edilebilir; nihayet, sanatçı kapitalist parçalanmaya karşılık gelen fragmanları imgesel bir yöntemle devrimcileştirebilir/onları “oldukları”nın karşıtı işlevlerle donatabilir; bu inşa edilen yeni karşı imgeler de içinden çıktıkları koşullara karşı bir “şok etkisi”yle yıkıcı/yeniden kurucu bir rol oynayabilirler. Baudelaire de böyle yaparak, modern hayattaki flanör ve lezbiyen fragmanlarını bir ressam gibi çizerken, aynı zamanda, onları modernleşmenin mantığına karşı işlevlerle donatmıştır.

Bunu anlamaya çalışırken, Baudelaire’in modern hayatın şiirselliğini yakalama yönündeki güçlü tutkusunu bir kenara bırakmamalıyız. Zira bu tutku, ilk bakışta devrimci imgeler inşa etme mesaisiyle çelişkili görünmesine rağmen, onunla paradoks oluşturmaz. Sadece Baudelaire’in estetik modernizmindeki “ikili bilinç”in görünümlerinden biridir. Baudelaire, Paris Sıkıntısı'nın girişinde kentin tinsel yaşamını edebiyata tahvil edecek yeni bir şiirden sözeder. Fragmanter bir toplumda olabileceği gibi, eski tarz organik bütünlük anlayışına uymayan, kafiyesiz olsa bile şiirsel, –Simmel’in metropolün tinsel yaşamının ayırt edici özelliği olarak gördüğü– yüksek bilinçlilikle olduğu kadar muhayyilenin sınır tanımaz deneyimleriyle de uyumlu, kentte toplanan yabancıların toplumsal karşılaşmalarıyla hemhal olan bir şiir olacaktır bu: “Uyumu, uyağı olmadan da şiirli, ezgili olan, ruhun içli devinimlerine, imgelemin dalgalanmalarına, bilincin çarpıntılarına uyacak kadar kıvrak ve çarpıntılı bir şiirsel düzyazı tansığını hırslı günlerimizde hangimiz düşlemedik? Bu saplantılı ülkü herşeyden önce kocaman kentlerle haşır neşir olmaktan, onların sayısız bağlantılarının rastlaşımından doğar”. Bu düzyazı şiir, gündelik hayatın şiirselliğini yakalayacaktır (“camcının cırtlak bağırışını bir şarkı biçiminde vermeyi, bu bağrışın sokağın en yüksek sisleri arasından çatı katlarına dek yolladığı hüzünlü esinleri içli bir düzyazıda anlatmayı siz de denemedeniz mi, sevgili dostum?”) ve parçalanmış bir hayatı fragmanlarla anlatacaktır (“bir omuru kaldırın, bu eğri büğrü düşlemin iki parçası hiçbir çaba gerekmeden birleşiverecektir. Doğrayıp birçok parçaya ayırın, göreceksiniz, her biri kendi başına da var olabilmektedir”).

Ne var ki, kentsel hayatın estetikleştirilen büyüleyici görüntüsü, Baudelaire edebiyatının sadece bir yönüdür. Buna eşlik eden “modernliğin sıkıntıları” yönü vurgulanmadığında Baudelaire edebiyatı tekboyutlu anlaşılır ve Baudelaire’in kehanetleri liberal-modern iyimserliğe indirgenmiş olur. Oysa Baudelaireci modernizm, modernleşmenin liberal ve muhafazakâr yollarına yönelik farklı bir eleştirinin yolunu açar. Bovary’nin “iç sıkıntısı”na karşı “hisleri geliştiren kent hayatı”nda yaşanacak yeni deneyimlerin tutkusuyla kente doğru çekildiği yerde Baudelaire en önemli eserlerinden birine Paris Sıkıntısı ismini verdiğini hatırlamanın tam zamanı. Benjamin’in çalışmaları, bize Baudelaire edebiyatında bohem ve flanörün yanında dandy kimliğinin de bulunduğunu çarpıcı bir biçimde bildirmektedir: Baudelaire bu kimliği kuşandığı yazılarında modern olan karşısındaki iyimserliğini bir kenara bırakmaktadır. Dandizm, ona göre, kokuşmuş burjuva çağı içindeki “son kahramanlık pırıltısıdır”.[40] Baudelaire’in sıkıntısı bu çağın genel koşullarından ayrı düşünülemez. Aslına bakılırsa, sıkıntı, aşırı gerilim içeren sanatsal faaliyete içkindir: Tanpınar'ın Baudelaire için “nefsine karşı hiçbir muvazaayı kabul etmeyecek kadar zalimdi” derken anlatmaya çalıştığı sanatçı titizliği ve/ya üretim sancısı; Paris Sıkıntısı’nda “ruhun içli devinimlerine, imgelemin dalgalanmalarına, bilincin çarpıntılarına uyacak kadar kıvrak ve çarpıntılı” bir şiir biçimi ve üslubu bulma yönündeki “saplantılı ülkü”nün ürettiği “soylu” sancı. Zaten “her soylu düşüncenin doğmasında kendini beyinde duyuran sinirsel bir sarsıntı vardır”.[41] O hâlde, “Sanatçının Duası” şöyle olacaktır: “Ah! Hep böyle acı mı çekmeli, yoksa hep kaçmalı mı güzelden? Doğa, acımak bilmez büyücü, her zaman üstün çıkan karşıt, bırak beni! [...] Bir düellodur güzeli incelemek, sanatçıyı yere sermeden önce dehşetten haykırtan bir düello”. Bu “her şeyi görme isteği, hiçbir şeyi unutmama isteği ile bellek arasında bir düello”dur.[42]

Ancak sıkıntı, sanatsal icranın evrensel/zamandışı özelliğiyle açıklanması imkânsız boyutlar içermektedir; bu yüzden, modern hayatın mekânikleşen zamanı, zaman-mekân sıkışması ve tecrübe yitimini yoruma dahil etmeksizin kavranamaz. Sıkıntı, buradaki anlamıyla, “gittikçe daha da hesapçı hâle gelen” modern metropol tininin sonucudur. Simmel’in “dünyayı bir aritmetik problemine dönüştürme, dünyanın her parçasını aritmetik formülleri içinde sabitleme idealidir bu [...] Dakiklik, hesaplanabilirlik ve kesinlik, bütün karmaşıklığı ve uzanımlarıyla metropol varoluşunun insan hayatına dayattığı niteliklerdir (...) Berlin'deki bütün saatler ansızın farklı zamanları gösterecek olsa, bütün iktisadi hayat ve iletişim alt üst olur; bu durum bir saat bile sürse etkileri uzun süre atlatılamazdı”[43] biçiminde çözümlediği olgularla yakından ilgilidir. Bu olgular, her şeyi görme ve ardından tecrübeye dahil etme arzusunu ham hayale dönüştürmekte, bilincin şeyleri sabitleyici aritmetik katmanını muhayyileye karşı insafsız biçimde genişletmektedir. Bir kapitalist girişimcinin ya da bilimcinin dünyası olabilir ama bu dünyada Baudelaire’in “ülkü”leştirdiği sanatsal faaliyet belli bir açıdan tehlikededir. Çünkü sanatçı, aritmetik zekâsını bilemekten ziyade, geçici izlenimler toplumunda belleğini muhayyilesiyile arkadaş hale getirmelidir. Yoksa, ne herhangi biri bütün izlenimlerinin aritmetik toplamına sahip olup onları oldukları gibi yansıtacak kadar güçlü bir hesaplayıcı akla sahiptir ne de sanat böyle bir aritmetiğe dayanır. Gerekli olan, anlık görüntülerin ham halleri değil hafızanın muhayyileyle işbirliğine dayanan inşa edici gücüyle işlenip imgeler haline getirilmesidir.

“İki Kişilik Oda”yı, söz konusu faaliyet için gerekli olanın ne olduğu sorusunun bir cevabı olarak yorumlayabiliriz. Bu “tinsel oda”da bütün nesneler, düşe dalmış gibidir ve bir uyurgezer yaşamı sürdürürler: “Böyle gizemle, sessizlikle, huzurla, hoş kokularla kuşatılmamı hangi iyiliksever şeytana borçluyum? Ey göksel mutluluk! Şimdi tanıdığım, dakikası dakikasına, saniyesi saniyesine tadını çıkardığım yüce yaşamla genel olarak yaşam diye adlandırdığımız şeyin hiçbir ortak yanı yok”. Görüldüğü gibi, genel olarak yaşam diye adlandırılan şey (modern hayat) ile karşıtlaştırılan yüce yaşam arasındaki temel fark, yazının girişinde ifade ettiğimiz, zaman meselesinde düğümlenmektedir. “Yüce yaşam”da mekanik zamanın hükmü, bununla birlikte aritmetik formülleri, sabitleme ideali, dakiklik, hesaplanabilirlik ve kesinlik askıya alınmakta, bilincin kapitalizm koşullarında bilenen üst katmanlarına karşı daha farklı bir katmanı devreye girmektedir: “Yaşamda öyle anlar vardır ki, zaman ve enginlik daha derindir; varolma duygusu alabildiğine artar” ya da “Hayır! Dakikalar yok artık, saniyeler yok! Zaman silindi: durasızılık egemen her şeye”. Bu sonradan sürrealistlerin derinleştireceği, bir tür mistisizmle akraba olan düşgücünün egemenliğidir.

Ancak zaman yine egemenliğini kabul ettirmeye başlar ve “spazm, bunaltı, bunalım ve karabasan” geri gelir.[44] Modern ilerleme fikri, Baudelaire’in gündemine bu minvalde girer: “Çökme belirtileri (...) nasıl uyarmalı insanları, ulusları?”.[45] Mephistopheles’in “daima inkâr ederek” ilerleyen ruhunu sorgular: “Kendini şeytana vermek. Nedir bunun anlamı? Gelişme'den daha saçma ne var ki [...] Uygarlığın her günkü çatışmaları, çarpışmaları yanında nedir ki ormanın, kırın tehlikeleri? İnsan ha bulvarda tuzağa düşürsün kurbanını, ha bilinmedik ormanda öldürsün, her zamanki insan değil midir o, en yetkin av hayvanı değil midir sonunda?”.[46] Ardından uygarlık düzeylerini kanıtlamak üzere “aptalcasına barbarlardan, yabanıllardan sözeden uluslar”a seslenir: “Çok geçmez putataparlardan daha değersiz olursunuz”. Baudelaire’in modern yaşamın girdabını salt bir nesneleşme olarak algıladığı yerde sonradan Simmel'in “modern kültürün çatışma”sını çözümlerken belirlediği öğeler vardır: Nesnel kültürün öznel kültür, formların yaşam içerikleri üzerindeki diktası. Ekonomik ve teknik gelişme sonucunda nesnel kültür, bireylerin öznel kültürüne karşı bir tehdit konumuna gelmiştir ve modern yaşamın âhenksizliği, bir zamanlar yaşamın ürünleri olan formların kendi bağımsızlıklarını ilan ederek yaşamı felç etmelerinden kaynaklanmaktadır.[47] Baudelaire’e göre yabanıl yaşama dönme ideali bile “ilk çağlara özgü belli bir yaşam ideali” gerektireceği için durum daha da vahimdir: “Acımasız tinsel yasaların yeni örneği ve yeni kurbanları olarak bizler, yaşadığımızı sanırken yok olup gideceğiz. Makineleşme bizi öyle Amerikanlaştıracak, gelişme içimizdeki tinsel yanı öyle köreltecek ki, ütopyacıların doğa karşıtı, kutsallığa saygısız ve kanlı düşleyimlerinden her biri bunun somut sonuçları yanında hiç kalır. Düşünen her insanın bana yaşamdan ne kaldığını göstermesini isterim”.[48] Baudelaire, gerçek uygarlık kuramının ne gazda, ne buharda ne de döner masalarda olduğunu söyler. İlk günah kavramının modern olandaki izlerini duyurur. Gerçek uygarlık, “ilk günah izlerinin azalmasındadır”. Bu yüzden, ilkel topluluklar Batılı uygar dostlarımızdan daha üstün olabilirler. Hem “bizim vahşi diye adlandırdığımız kabilelerin, yok olmuş o haşmetli uygarlıklardan kalan numuneler olmadıkları ne malum?”; “Batılı soylarımız çöküp gidecektir belki de”.[49]

Modern ilerleme fikrine yönelik eleştirinin ilk sonucu, yenilik kültüne ilişkin görüşlerinin çok farklı bir biçimde karşımıza çıkmasıdır. Daha önce “ ‘şimdi’nin temsilinde bize zevk veren şey, sadece o temsilin bürünebileceği güzellik değil, aynı zamanda onun özünde yeni olmasıdır”[50] diyen Baudelaire'e göre ilerleme, aynı olanın ebedi tekrarına dayanan meşum bir olgudur. İkincisi, şimdiki zamana ilişkin kaygılarının canlanmasıdır: “ ‘İnanın bana, Saniyeler güçle, görkemle belirdi şimdi, her biri saatten fışkırdıkça, 'Ben Yaşamım, katlanılmaz, amansız Yaşamım!’ diyor [...] Evet! Zaman hüküm sürüyor yine başladı zorba yönetimine. Sanki bir öküzmüşüm gibi sopasının iğnesiyle itiyor beni: 'Deh, deh be eşşek' Terle bakalım, tutsak! Yaşa bakalım, cehennemlik!' ”.[51] Dolayısıyla, tam olarak, Baudelaire’in modern hayattan ve kamusal alandan geri çekildiği noktadayız. Kalabalıklara övgü yerini yalnızlığa çağrıya bırakır: “Yanılmıyorsam Pascal, ‘neredeyse tüm mutsuzluklarımız odamızda kalmayı bilememiş olmamızdan geliyor başımıza’ der”.[52] İnsanın “başka bir bedende ben’inin unutma gereksinimi”nden bahseden “insan insanı öyle sever ki, kentten kaçtığında aradığı yine kalabalıktır, kenti kıra yerleştirmek ister”[53] diyerek kalabalıklara ilgisini vurgulayan Baudelaire, ötekilerle birlikte olmaktan kaygı duymaya başlar: “La Bruyére bir yerlerde, ‘Yalnız olamamanın büyük mutsuzluğu’ der ve kendi kendilerine katlanamamaktan korkarak kendilerini unutmaya koşanları uyandırmak ister sanki”.[54]

Parçalanmış Hayat Stratejileri ve Modernist Duyarlılık

Baudelaire, bu noktada, zamanın egemenliğini savurmak ve yitik deneyimi yeniden kazanabilmek için yaşam stratejileri önerir. “Cömert Kumarbaz” şiirinde, kumarbaz modern döneme özgü bir bilge olarak tanıtılmıştır. Şair, adımını attığı kumar salonunda “yaşadığını duyumsamanın ölümsüz isteğiyle parlayan” kumarbaz gözleri görür. “İnsanüstü bir haz” veren kumar oyununda “kahramanca bir umursamazlık, kahramanca bir hafiflikle” ruhunu art arda kumara sürer ve kaybeder. Ruhunu kaybeder ama bu kayıp onu “kartvizit kaybetmek kadar bile” üzmez. Hatta, cömert kumarbaz, bu “yüce kişi”, ilerlemenin yanılsamalarına karşı bir söylev dahi verir: “Evrenden, yaradılıştan, gelecekteki yıkılışından da söz ettik; yüzyılın büyük kavramından, yani ilerlemeyle kusursuzlaşmadan, genel olarak da insanın kendini beğenmişliğinin biçimlerinden söz ettik. Yüce kişinin hafif ve söz götürmez şakaları bitmek tükenmek bilmiyordu bu konuda, insanlığın en iyi konuşmacılarında bile bulunamayacak bir tatlı söyleyişle, dingin bir şakacılıkla anlatıyordu anlatacağını [...] ‘Sevgili kardeşlerim unutmayın, aydınlanmanın ilerlemesinin övüldüğünü duyduğunuz gün, şeytanın kurnazlıklarının en güzeli sizi bu ilerlemenin olmadığına inandırmak olacaktır’ ”. Bu “iyi şeytan”, kumarbazın kendisidir ve dinleyicilere “çaresiz ruh kaybınıza karşılık olsun diye, yazgı sizden yana çıkmadığı için kazanamadığınız şeyi, yani tüm hastalıklarınızın, tüm zavallı ilerlemelerinizin kaynağı olan şu garip Sıkıntı illetini yaşamınız boyunca dindirip yenme olanağını” verdiğini söyleyerek nutkunu sonlandırır. Şair, o gece yatağına uzandığında şöyle dua eder: “Tanrım! Ulu Tanrım, ne olur, şu şeytan sözünde dursun!”.[55]

Kumar, zamanın hükmünü devredışı bırakarak sarhoşluğu devreye sokar ve rastlantıyı ebedi tekrarın yılgınlığına karşı çıkarır; ilerlemenin aklının karşısına tutkuyu, mekânik zamanın karşısına rastlantıyı diker. Sarhoşluk, Baudelaire'in parçalanmış hayata karşı stratejilerinin en genel olanıdır: “Hep sarhoş olmalı. Her şey bunda: tek sorun bu. Omuzlarınızı ezen, sizi toprağa doğru çeken Zaman'ın korkunç ağırlığını duymamak için sarhoş olmalısınız [...] Zamanın inim inim inleten köleleri olmamak için sarhoş olun durmamacasına! Şarapla, şiirle ya da erdemle, nasıl isterseniz”.[56] Fakat kumarbazın sarhoşluğu, kaybedilmiş tecrübenin telafi edilmesini getirmeyecektir. Benjamin’in dikkat çektiği gibi “durum ne olursa olsun kumarbaz deneyimi fazla önemsemeyecek bir konumdadır”. Çünkü kumarbazın şehvetle giriştiği bahis, olaylara şok karakteri kazandırarak onların tecrübe haline gelmesine engel olur.[57] Bu anlamıyla rastlantı ve tutku, modern yaşamın ve spleen’in bir telafisi olmaktan çok bu yaşamın özünde yer alan ve tecrübe yitimine neden olan şok etkisine sahiptir. Açıkçası, şair, tecrübeyi baltalayan şartlarda umutsuz bir arayışa çıkmıştır. İşte tam da bu nedenle, kumarbaz gibi şair de “deneyimleri açısından aldatılmış modern bir adamdır”.[58] Sonuç olarak, parçalanmış yaşamda karşı stratejiler de parçalanmaktan kurtulamamıştır.

Öte yandan, bu stratejilerin topyekûn imhası da başka bir yanıttır. Baudelaire, cömert kumarbazı anlatırken olduğu gibi “dingin bir şakacılık”ta değildir her zaman: “İğrenç yaşam! İğrenç kent!”.[59] Bu gibi durumlarda yalnızlığın acı verici bir türünden konuşur. Belki ötekilerden kaçışın bir türü, sadece sanatsal üretim süreci için geçerli sayılabilir: “Yazın adamı herkese düşmandır”.[60] Yalnızlık burada aranan bir şeydir: “Evrensel bir dehşet ve tiksinti uyandırdığım zaman, işte o zaman yalnızlığı ele geçirmiş olacağım”.[61] Oysa, diğer durumda sanatsal üretime özgü bir strateji olmayı aşan ilk günah tınılı bir varoluşsal durum olarak görünür: “Çocukluğumdan beri yalnızlık duygusu [...] Yalnızlığa yazgılı olma duygusu”.[62] Daha sonra, ölüm düşüncesinin kendisinde hep var olduğunu söyler ve sonra sorar: “Kim yadsıyabilir intihar hakkını?”.[63]

İntihar, Baudelaire'in hayranlık duyduğu Madam Bovary'nin son hareketidir. Romanın sonunda eşinin modern yaşama tutunma mücadelesine evlilik hayatları boyunca kayıtsız kalmış olan Charles Bovary “kabahat alınyazısında” der; Flaubert de ekler: “O yazgıyı eliyle yönetmiş olan Rodolphe, bu sözü, onun durumunda bulunan bir adam için fazla kalenderce, hatta komik, biraz da bayağı buldu”. Esasında Bovary'nin yazgısını yönlendiren, yasak aşkından ziyade, modern hayatın girdapları olmuştur ki, Flaubert bu koşulları çağdaşları Baudelaire ve Marx gibi bilmektedir: “Ne olursa olsun mutlu değildi, hiçbir zaman mutlu olmamıştı. Hayatın bu yetersizliği, dayandığı şeylerin hemen bozulup çürümesi nereden geliyordu”.[64] Bovary, taşradayken cazibesine kapıldığı kentte, Baudelaire ve Marx gibi, peşinde alacaklılar ve haciz memurlarını bulur. Ne Baudelaire'in flanörü ne de Marx'ın (büyük) burjuvası olabilmiştir. Bu “mutsuz bilinç”in arka planında, Komünist Manifesto’da yerleşmiş olan her şeyi erittiği ve kutsal olan her şeyi lanetlediği söylenen kapitalist ekonomi ya da –Marksist olmayan bir analize başvuracak olursak– Simmel’in yaşam içeriklerini körelten nesnel kültür formları ve metropole özgü para ekonomisi bulunmaktadır. Yani, her ne olursa olsun, Bovary’ninki kökleri modern hayatın kalbinde yatan bir mutsuzluktur.

Bunlar Baudelaire’in modernliğe dair kehanetleriyle son derece uyumlu. Fakat son tahlilde, Baudelaire edebiyatının mirası olan “ikili bilinç”in altını bir daha çizelim. Şöyle ki, Baudelaire, modern hayatta bireylerin hayatta kalma güdülerinden daha güçlü bir intihar eğilimi olduğunu düşünmesine rağmen, kendine özgü bir güzellik ve kahramanlık da bulmuştur. Baudelaire, modern kahramanlara coşkuyla seslenir: “Ey Vautrin, ey Rastignac, ey Birotteau […] ve yüreğinizden çıkardığınız kişiliklerin en kahramanı, en harikası, en romantiği ve en şiirsel olan siz, ey Honoré de Balzac, İlyada’nın kahramanları sizlerin tırnağı bile olamaz”.[65] Benjamin’e göre, “bu konum çekilen sıkıntıyı erdeme dönüştürmekte, bu erdem içerisinde de, Baudelaire’deki kahraman kavramının bütün öğeleri açısından karakteristik nitelik taşıyan yapıyı sergilemektedir”.[66] Nihayetinde bu iki boyutlu tutum, bir yönüyle modern hayatı yeni bir imkân olarak gören, diğer yönüyle ise varolan modernleşmeyi eleştiren modernist duyarlılığın tipik bir örneği olarak düşünceler evrenindeki avangard yerini almıştır.