Çağdaş Sanat ve Kültüralizm

Kolonyalizm homojen bir kültür doktrinine dayanıyordu. Bu kültür modernlikti ve bütün insanlığı ve evreni aynı uygarlık tarihine kurguluyordu. Günümüzde globalizmin sökerek ters-yüz etmekte olduğu, bu evrensellik ve tarihsellik yapısıdır.  Modernliğe karşı örgütlenen çağdaş kültür, ya da çağdaşlık kültürü, öncekinin zıttına heterojendir; evrenselliğe karşıdır, tikelle ilgilenir ve normatif değil rölatiftir. İşte kültürün yükselişi ve bir “ana paradigma” halini alması, modern zamanlardan, çağdaş zamanlara –kolonyalizmden globalizme- doğru yaşanan bu radikal dönüşüm sürecinin bir sonucudur. Bu çerçevede kültüralizm, dilin, sembollerin, iletişimin çağdaş bilgi rejimi bünyesinde kazandıkları önceliği ifade eder. Bu öncelik dolayısıyladır ki sanat, “estetik modernizm”le birlikte 19.yüzyılda kazandığı özerkliği terk ederek çağdaş hayatın anlamlandırılmasında ve çağdaş öznelerin inşasında işlevselleşir. Kültüralizme eklemlenir.

 

Kolonyalist kültür ve modernlik

Arjantinli tarihçi Enrique Dussel’e göre modernlik, 1492 yılında, İspanya’nın Amerika’ya ayak basması ve Maya, İnka, Aztek gibi büyük, köklü kültürleri sömürgeleştirip, onları ‘uygar’laştırmaya girişmesiyle başlar. Böylece İspanya, bilfiil işgal, bürokratik-politik örgütlenme, demografik varlık ve ekolojik dönüşüm yoluyla, Avrupa’lı bir kültürün, dilin, ve dinin hegemonyasını kurarak evrensel bir merkeze dönüşür. Ve bunu rasyonel bir yönetim (management) rejimini geliştirerek başarır. Bu nedenle Dussel’in gözünde “modernlik, ilk dünya sisteminin kuruluşundaki merkeziliğin yönetiminin meyvesidir.”  15. yüzyılda hümanizmle başlayan modernleşme süreci, 16. yüzyılda İspanya’nın yönetiminde kolonizasyona,  daha sonra Hollanda’nın öncülüğünde kapitalizme, 17. yüzyılda Fransa’nın yönetiminde nasyonalizme (Aydınlanma), sonra da Britanya’nın elinde liberalizme doğru evrilir.[1]

Weber, “kültürel fenomenlerin Batı uygarlığında, ve sadece Batı uygarlığında, evrensel bir önemi ve değeri olan bir gelişme çizgisinde göründüğünü”[2] yazar. İşte bu görünüş, kolonyalizmin hem nedeni (meşruiyet gerekçesi), hem sonucudur. Avrupa öteki kültürleri keşfettikçe, bir yandan da kendi uygarlığını keşfetmektedir. Ve Weber’in söylediği gibi, ancak bu kendi uygarlığı bağlamında evrensellik kazanan “gelişme çizgisi”ne uygun bir kültürel hiyerarşi kurar. Modern uygarlığın zirvesinde doğal olarak Batı vardır; zaten aksi durumda öteki kültürleri bir uygarlık dizgesine sokabilecek akla sahip olabilmesi mümkün değildir. Arkadan  barbar, ilkel, geri olarak tasnif edilen öteki kültürler gelir. Onlar da kolonileştirildikçe, evrensel ve tarihsel olan, hiyerarşik dizgeye eklemlenirler ve böylece uygarlaşırlar. Bir “gelişme çizgisi”ne girerler. Durağan tarihleri ilerlemeye başlar.  Batı felsefesi Hegel’e vardığında bile, kolonyalist temporalite kavrayışını terk etmez ve Doğu’nun tarihinin “esas olarak tarihten yoksun olduğuna çünkü hiçbir ilerleme kaydetmediğine” inanır. Ötekilerin yarattıkları kabul edilen “değerler”, “ancak Avrupa’da gelişme ortamı bulabilmiş” ve ancak bu sayede “tarihin malı” olabilmiştir.[3]

 

Modernliğin ve evrenselliğin tapınakları

Müzeolojinin dünya kültürlerini evrensellik çatısı altında fiilen kolonileştirmesindeki başarısını sağlayan en güçlü etken, belki de, tüm insanlığı kucaklayan bir fenomen olarak topyekûn sanat kavramını doğallaştırmasıdır. En güçlü ve en çarpıcı Avrupa icatlarından biri olan sanat, insan toplumlarının tarihlerinin geriye doğru yeniden yazılmasındaki en etkili araçlardan biri olmuştur.

Donald Preziosi

 

Kolonyalist kültür politikalarının en inandırıcı sahneleri, British Museum (1759), Fransız Devrimi’yle birlikte açılan Louvre ve onu izleyen Berlin Altes Müzesi (1824) gibi “evrensel müzeler”dir.  Bir anlamda modernlik müzede kurulur. Müze, modernliğin yazdığı bireysellik, ulusallık ve evrensellik mitlerini nesnelleştirir, cisimleştirir ve somutlaştırır; birbirlerine bağlar. Sanatı dinin (kunstreligion), müzeyi kilisenin yerine koyar; sanat tarihi “seküler bir ilahiyat”a dönüşür.  Bundan böyle, Tanrı’nın değil  bireysel dehanın yaratısı olan sanat, modern sanat tarihinde ve müzelerde ulusal stillere ve evrensel bir kronolojiye göre tasnif olur:  Fransız, Felemenk, İtalyan, Alman, Çin, Yunan,…    Çünkü “bir ulusun bütün ruhu… ve aklı sanatıyla ifade edilir”.[4] Sonuçta aynı çatı altında, hiyerarşik bir  hizaya sokulan bütün uluslar, ayrıca bütün tarihsel uygarlıklar aynı evrensel anlatıya mal edilir. Bu nedenle de ait olduğu ortam ve kültür her ne olursa olsun, insanlığa ait bütün sanatsal mirasın yerlerinden edilerek müzelere yığılması meşru olur. Emperyal güçler arasında kolonyalist sanat yağması rekabete dönüşür. Bir bakanı Napoléon’a “deha eserlerinin kurtarılarak Özgürlüğün vatanında güvenlik altına alınmasının, Aklın ve İnsanın mutluluğunun gelişmesini hızlandıracağını” bildirir.[5] Ve Napoléon, Mısır’dan İtalya’ya, egemenliği altına aldığı her kültürü yağmalar ve küratörlerinin gözetiminde buralardan derlediği ganimetleri törenle Louvre’a emanet eder.[6]

Evrensel müzeolojiye özgü anlatının kaynağı, sanat tarihinde modernlik çığırını açan Winckelmann’ın Antik Sanat Tarihi’dir (1764).  Winckelmann burada, bir ulusal kültür olarak incelediği antik Yunan sanatının uygarlık tarihinin kökeni olduğunu açıklar. Sanatın, daha henüz tasarlanmakta olan uluslara göre tasnif edilip tarihselleşmesine yol açan ve halâ etkisini sürdüren bu tezdir. Ulus, kültür, uygarlık ve sanat bu tez bağlamında özdeşleşir.[7]

 

Sanat tarihi-etnografi

19. yüzyılın sanat müzeleri ile arkeoloji ve etnografi müzeleri, temelinde doğal bilimin olduğu  aynı aklın eseridir. Farklı ırkların biyolojik yapısıyla, onların kültürlerinin nasıl örtüştüğünü teşhir ederek, sanatın ve doğanın (hayatın) nasıl birbirlerine karşılık geldiğini gösterirler. Erkeği kafatasının (beyin), kadını ise kalça kemiklerinin (üreme organı) temsil ettiği sergilerde uygar Avrupalı erkeklerin ne kadar büyük beyinli olduğu anlaşılır. Buna karşın barbar Afrika kadınların iri kalçalarına dikkat çekilir. Ve  barbarların,  insanlığın geçirdiği evrimde nasıl daha geri, az-gelişmiş ve ilkel oldukları gözler önüne serilir. 1878’de kurulan Paris’teki  Etnografi Müzesi’nde (daha sonra Musée de l’homme), homo sapiens’in yüz bin yıllık evrimini gösteren anatomik sergi, kocaman kalçalı “Hotanto Venüsü” Saartjie Baartman’ın üreme organıyla başlar, modern çağın kurucusu Descartes’ın başıyla nihayete erer: cogito ergo sum. Biri düşündüğü, öteki ürediği için vardır.

Saartje Baarman'ın, Paris Musée de l'homme'da 1976 yılına kadar sergilenen iskeleti ve modeli. Fotoğraf, 1952.


Afrika sanatı da yıllarca etnografi müzelerinde sergilenir. Çünkü henüz Batı sanatıyla aynı tarihi paylaşacak kadar gelişmemiştir; primitiftir. Afrika sanatının ağır ağır sanat müzelerine geçişi 1996 yılını bulur. İlk kez o yıl Harvard Üniversitesi Peabody Arkeoloji ve Etnoloji Müzesi’nde bulunan kimi Afrika sanatı örnekleri, gene Harvard bünyesindeki Fogg Sanat Müzesi’nde teşhir edilir. “Böylece Fogg, bu eserlerin sanat sayılabileceğini [onaylar] ve Müze’nin Afrika’ya ait kültürel nesneleri sanat kabul etmesiyle birlikte Afrika sanatının sanat tarihi kanonundaki yerini [meşrulaştırır].”[8] İşte bu müzeolojik darbe, modernliğe özgü, kolonyalist-evrenselci- hiyerarşik kültür politikalarının artık terk edildiğinin en erken ve açık belirtisidir.

 

 Globalist kültür ve çağdaşlık

2002 yılında Saartjie Baartman’a ait kemikler yurdunda toprağa verilir. Musée de l’homme kapatılarak, koleksiyonlarının büyük bölümü 2006’da açılan Musée du Quai Branly’e gider. Yüz kadar eserden oluşan sembolik bir grup da Louvre Müzesi’ne konur. Bu jestle, artık bir kouros, ya da bir Rafaello ile bir Afrika maskının farklı ama birbirleriyle eşit kültürlere ait olduğu ilan edilir. Quai Branly’nin açılışında Başkan Chirac, “Batı’nın, insanlığın kaderinin yalnızca kendi ellerinde olduğuna ilişkin mantıksız ve kabul edilemez iddiasını” reddettiklerini açıklar. “Bu müzenin, dünya kültürlerinin eşitliği inancı üzerine kurulduğunu” söyleyerek, “halklar arasında bir hiyerarşi olmadığı gibi sanatlar arasında da bir hiyerarşi olamayacağını” belirtir.[9]  Fogg ve Louvre’daki değişimler ile vahşilere sanat ve tarih vizesi verilen Centre Pompidou’daki Magiciens de la terre (1989) gibi büyük sergiler, sanatın semantiğindeki büyük değişimi haber verir. Sanat artık Winckelmann tarihinden beri olduğu gibi ulusları değil de, etnik/kültürel farklılıkları ve cemaatleri anlamlandıracaktır.

Bu yıllarda meydana gelen ve yukardakiler kadar liberal görünmeyen başka bir müze operasyonu da hegemonik kültür politikalarındaki köklü dönüşümü yansıtır:  Vakti-zamanında Irak’ın bir ulus-devlet olmasına karar veren İngilizler tarafından, bu ulusu tanımlayacak bir tarih kurgulamak amacıyla kurulan Bağdat Müzesi (1923), gene İngiliz işgal güçlerinin gözetiminde seksen yıl sonra yağmalanır. Kültüralist jeopolitikalar sonucu birtakım etnik ve dinsel kültürler (mezhepler) arasında parçalanan Irak’ta artık Irak ulusunu anlamlandıran bir müzenin yeri kalmamıştır.

Kolonyalizm dönemi kapanmıştır.  Evrensel uygarlık miti terk edilmiştir. Kant ve Romantikler tarafından 19. yüzyıl başında özerk bir hakikat rejimi olarak icat edilen ve evrenselliğin dili olan modern sanat, tarihi ve estetiğiyle birlikte parçalanmıştır. Kolonyalizmin yerini globalizm almaktadır. Globalizm genellikle ekonomik çerçevede dönemselleştirilmektedir: bir Euro-Amerikan deneyimi olan kapitalizmin hiçbir sınır tanımaksızın bütün küreyi kuşatması. Oysa globalizm ekonomik olduğu ölçüde kültüralist bir oluşumdur. Modernliğin kaydetmediği bütün kültürel farklılıkların içerilmesini ve piyasaya eklemlenmesini gerektirir. Kendi merkezinde yekpare bir uygarlık tasarımlayan Avrupa-merkezci kolonyalizmin “Batılılaştırdığı” Öteki’lere ait bütün yerel/etnik/dinsel/cinsel kimliklerin eşitliğini ve hükümranlığını öngörür.[10]  Artık farklı kültürler arası ilişki normatif değil rölatiftir. Böylece  modenlik çağının ortodoks kültürel politikalarının yerini, heterodoks bir etnisizm alır. Avrupa-merkezcilik, etnik-merkezci bir mahiyete bürünür. Bu globalist piyasanın örgütlenmesinden kaynaklanan bir farklılık rejimidir ve epistemolojiden, gündelik ideolojilere kadar bütün hayatı teslim alır.

 

Toplumun, siyasetin ve tarihin aşılması

Kolonyalizm sonrası dönemde, bir topluma, ya da toplumsal bir kesime, sınıfa ait olma kavrayışı giderek aşınmaya başlar. Modern toplumbilimlerin icadı olan “toplumsal” kavramı entelektüel jargondan aforoz edilir. Yerini etnisiteye, mezheplere, tarikatlara ve diğer kültürel köklere dayalı cemaatlere bırakır. Modernliğin insanları ve  eylemlerini tasnif etmek,  “bilimselleştirmek” için yararlandığı “toplumsal kimlik”, soyut, birliğe dayalı ve evrensel bir kategoridir. Oysa “kültürel”, örneğin “etnik kimlik”, somut, farklılığa dayalı ve tikel bir sınıflandırmadır.  Richard Sennett, çağdaş, post-fordist, esnek çalışma koşullarını incelediği Yeni Kapitalizmin Kültürü kitabında toplumsallığın, toplumsal kapitalizmin aşınması sonucu eridiğini savunur: Sonuçta, “toplumsal kaybolmuş, kapitalizm kalakalmıştır. Eşitsizlik giderek daha şiddetli olarak çalışanın yalıtılmasına yönelir. İşte politikacıların ‘reform’ diye sarıldıkları bu dönüşümdür.”[11] Çağdaşlık, belki de “toplum”dan da öte, Foucault’nun dediği gibi “insanı” da giderek anlamsızlaştırmaktadır:  Batı düşüncesinde “insan nispeten yeni bir icattır, bütün ömrü iki asrı bile bulmaz; bilgimizde yeni bir izdir ve bu bilgi yeni bir form keşfeder keşfetmez yeniden kaybolacaktır.”[12]

Toplumsallığın entelektüel-epistemolojik  işlevini tamamlaması sonucunda, toplumsal ilişkiler/çatışmalar üzerine inşa edilmiş olan tarih de anlamsızlaşır.  “Geçmiş” yerini “şimdi”ye terk eder. Sonuçta, toplumsal referansları kadar, tarihsel (zamansal) referanslarını yitiren siyaset de bir iletişim teknolojisine, retoriğe, çağdaş bir sofizme dönüşür; kültürelleşir. “Sınıf savaşları”,  “kültür savaşları”na; “ekonomi politik”, “kültürel politika”ya dönüşür. Ve bizatihi kültür de, toplumla ve tarihle bağlarını koparır. Modernliğe ilişkin hafıza, onu yaşatan sembolleri, dili, bilgisi bulanıklaştıkça, silinmeye başlar.

Tarihin ve politikanın “sonu”yla ilgili zamanımızdaki “ana anlatılar”,  Francis Fukuyama’nın Tarihin Sonu ve Son İnsan ile Samuel Huntington’un Uygarlıklar Çatışması ve Dünya Düzeninin Yeniden İnşası kitapları olmalıdır. Huntington’a göre politika, kültür tarafından işgal edilmektedir. Modern toplumsal ideolojilerin çatıştığı dönem Soğuk Savaş dönemidir. Ama Soğuk Savaş sonrasındaki çatışma, Batı’nın demokratik değerleri ile premodern İslam değerleri arasındaki kültür savaşlardır. Fukuyama da, Sovyet komünizminin çöküşünden sonra liberalizmin ve piyasanın rakipsiz kalmasıyla ideolojilerin son bulduğunu ve böylece dinamiğini yitiren tarihin de nihayete erdiğini savunur.

Arif Dirlik’e göre, tarihin “son”landırılmasının en ağır sonuçlarından biri, 20.yüzyıldan başlayarak geriye doğru bütün bir toplumsal direniş tarihinin silinmesidir: “Bunu basitçe, modernliğin teleolojisinin yaygın olarak reddedilmesine eşlik eden, zamanın tersine çevrilebileceğine ilişkin bir duygu olarak tarif ediyorum. En önemlisi son iki yüzyılın büyük devrimleri dikkate alındığında”.[13]  Yani, tarihin kültüralist yorumu, sadece modernliği atlamakla kalmaz, ona meydan okuyan anti-kapitalist toplumsal devrimleri, anti-emperyalist kurtuluş savaşlarını, Batı ve Sovyet bloklarına karşı örgütlenen bağımsız Üçüncü Dünya girişimini de kaydetmez. Ve örneğin, sanatı özerkleştiren, siyasallaştıran ve 19. yüzyılda romantizmle başlayıp 20. yüzyılda avangardla süren hareketleri de tarihsizleştirir. Fredric Jameson, Holywood egemenliğine giren sinema dünyasında “modernliğin ölümü”nün aynı zamanda “siyasallığın da ölümü” olduğunu yazar: Artık radikal toplumsal alternatifler öneren ‘60’ları, ‘70’lerin politik sinemasının hayalgücü yok olmuştur.[14] “Neoliberalizm, demokratik bir proje olarak politik ve toplumsal dönüşümden söz edebileceğimiz eleştirel bir sözcük hazinesi sunmaz… onsuz demokratik tartışmanın olanaksız hale geldiği eleştirel düşünceyi tasfiye eder.”[15]

Modernlik ve ulusallık öncesinin restorasyonu konusundaki en bilinçli ve en çok iktidar yüklü ifadelerden biri, son zamanlarda Türkiye’nin dış politikasının mimarı olan Ahmet Davutoğlu’na aittir. Dışişleri Bakanı Davutoğlu’na göre “ulusçulukla hesaplaşma zamanı gelmiştir”: “19. Yüzyıl ideolojisi olan ulusçuluk Avrupa’da feodalite ile bölünmüş yapıları bir araya getirip ulusları doğurdu. Bizde ise tarihten gelmiş organik yapıları dağıtarak geçici ve sunî karşıtlıklar ve kimlikler ortaya çıkardı. Hepimizin bu ayrıştırıcı kültürle hesaplaşma zamanı geldi… İki yüz yıl önce şehirlerimizde iç içe yaşayan Türkler, Ermeniler, Araplar, Rumlar, Arnavutlar ve daha birçok farklı etnik ve dinî kimlik bugün bu organik yapıdan koparılmış durumda. Yeni kopuşlara izin vermememiz gerek.”[16] Ne var ki, Davutoğlu’nun ünlü kitabının başlığındaki terimlerle, bu “derin strateji”nin, Türk hükümetinin yönetmeye çok hevesli gözüktüğü Ortadoğu jeopolikasındaki sonucu, şimdilik mezhepler arası bir hınç ve katliamdan öteye gidememiştir.

Kültürün, modernlikle ilgili geçmişi atlanarak, kökensel (organik), etnografik birtakım geleneklere bağlanması, yani bir anlamda “tarihe dönüş”, tarihi sonlandıran tezlerle çelişkili gibi görünür. Oysa kültüralizmin tarihle ilgisi, bir kurmaca olarak şimdinin imalatıyla ilgilidir. Tarih, bilimsel kisvesinden soyununca, bir metin, adeta edebi bir kurmaca, bir retorik gibi kavranmaya başlar. Pierre  Bourdieu bu metinsel tarih modelinin “toplumsal ilişkileri iletişim ilişkilerine, daha açıkçası, kod çözme ilişkilerine indirgediğini” söyler.[17] “Gerçekten de, bu ‘metin ideolojisi’ , yani pratiğin söylem olarak yeniden kodlanması, kültürel çalışmalar ve yeni tarih alanlarında olduğu kadar, yeni antropoloji alanında, ve yarı-antropolojik sanatta da kendini gösterir.”[18] Fredric Jameson da “globalizasyonun iletişimle ilgili bir kavram” olduğuna inanır. Ve bu kavram ona göre, “kültürel ve ekonomik anlamları hem maskeler, hem de iletir.”[19]

 

Postkolonyalizm/postmodernizm, kültüralizm

Avrupa-merkezci düşüncelerin ve politikaların, bütün dünyayı kuşatan yekpare ve fakat hiyerarşik modernlik projesi, hem kolonyalizmin yayılmasına ve meşrulaştırılmasına, hem de anti-kolonyalist ulusal kurtuluş savaşlarına yol gösterir. Kendi bağımsız uluslarını kurma peşindeki halklar da, modernliğin, aydınlanmacı, ilerlemeci, evrensel haklara dayalı ilkelerini benimserler. Bir yandan Batılılaşmaya, modernleşmeye, diğer yandan bu nların yaratacağı kültürel egemenlikten bağımsızlaşmaya çaba gösterirler. 20. yüzyıl sonlarında düşünsel bir harekete dönüşen post-kolonyalizm, bu modernleşme/Batılılaşma çabalarının  kültürel incelemelerine yönelir. Büyük bölümü İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra bağımsızlığını kazanmış olan kolonilerin kültürlerini, Batı metropollerinin hegemonyasından, bütünsel tarih anlatılarından sökmeye girişir. Farklı, farklı tarihler ve modernlikler önerir.  Başka paradigmaların keşfedilebilmesine yol açar.

Baştan, Foucault ve Derrida gibi, 1968 ertesinde eleştirel düşüncede çığır açan Fransız filozoflarından etkilenerek, modernliği ve Avrupa-merkezciliği sorgulamaya girişen postmodernizm ve postkolonyalizm giderek kültüralist tonlar edinir. Çünkü, modernliğin ardını araştırırken, toplumsal ve siyasal hareketleri tarihlerinden sökerek kültüre tercüme ederler. Tarihi, kültürel farklılık, kültürel rölativizm, çok kültürlülük gibi, şimdiki zamana özgü  çağdaş dogmaların perspektifinden yeniden yazarlar. Sonunda “geçmiş, şimdinin kurmacaları tarafından işgal edilir.” Ve şimdiki zaman da ancak, “yüzyıllardır dünyayı yöneten güçlerin yeni bir şekli olarak kavranır.”[20] Yani kapitalizm hep yerli yerindedir ama ona karşı örgütlenen sosyalist, komünist direnişler ve kolonyalizme karşı ayaklanan Üçüncü Dünya’da kurulan alternatif modernlikler unutulmuştur. Terry Eagleton, Teoriden Sonra kitabının  “amnezi politikası” başlıklı bölümünde, “gerçekten de postkolonyal teorinin, Üçüncü Dünya devrimlerinin sonunu ve şimdi globalizasyon diye bildiğimiz düzenin ilk uyanışlarını haber verdiğini” yazar.[21] Ona göre, “1970’ler sonrası muhafazakarlığın sıkıntılı yıllarında, tarih duygusu giderek körelmişti. Şimdiye herhangi bir alternatif hayal etmekten yoksun kalmamız baştakilerin işine geliyordu. Gelecek, durmadan tekrar eden ‘şimdi’lerden ibaretti … Günümüzde 1980’den önce olan-bitenlerin eski çağlara ait olduğuna inananlar bile var”.[22]

Postkolonyal teorinin yükselişiyle birlikte, öteki modernizmlerin keşfinin tartışıldığı en etkili sanat forumu, 1987 yılında Londra’da yayınlanmaya başlayan Third Text dergisi olmuştur. Ancak Third Text, postkolonyal teorinin giderek eleştirel zaviyesini terk ederek, postmodernizmle ve çokkültürlülük politikalarıyla uzlaşmaya girmesiyle birlikte, onun Homi Bhabha ve Gayatri Spivak gibi Amerikan akademyasındaki sözcüleriyle yolunu ayırmıştır. Derginin kurucu editörü, Rasheed Araeen’in, Bahar/2000 sayısına yazdığı “Yeni Bir Başlangıç-Postkolonyal Kültürel Teorinin ve Kimlik Politikasının Ötesinde” başlığını taşıyan yazı, postkolonyalizmin sapmasına karşı bir manifestodur.[23] Araeen’e göre, İkinci Dünya Savaşı ertesindeki ulusal kurtuluş savaşları Batı-merkezciliğe karşı Batı aydınlanmasını seferber etmiştir. Aynı zamanlarda kolonilerden Paris gibi modernizm merkezlerine bir sanatçı göçü başlamış ve “bu sanatçılar modernizm çevresinde olup bitenlerin merkezinde yer almak için mücadele etmişlerdir. Ancak sürekli, gerek kültürel gerekse ırksal olarak, Ötekilikleri temelinde dışlanmışlardır…[Çünkü] mesele, sadece modernizm içinde bir yer edinmek değil, sembolik bir pratik sayesinde, Avrupa-merkezciliğin etkisinden özgürleşmiş yeni bir dünya tanımlamaktır.” Öteki sanatçıların Avrupa kültürüyle karşılaşması, “aslında kolonileştirimiş ülkelerde modernizmi geliştiren modernlikle karşılaşmadır. Gerçi bu modernizm, kolonyalizmin bütün sorunlarından, kaynak yokluğundan ve azgelişmişlikten, zarar görmüştür.  Ama ister metropolde, isterse çeperlerinde, bir kere modernizmin ana akımına katıldığında, onun kökleşmiş kabullerini tehdit eden bir güce dönüşmektedir.”[24]

 Rasheed Araeen “postkolonyalizmin ötelerini” araştırırken, zamanla onunla özdeşleşen postmodern teoriyi de irdeler. Ona göre , “postmodernizm de kolonyal öngörüler ve cehalet üzerine kurulmuştur.” Çünkü, “sözde çağdaş kültürde ötekilerin etkinleşmesiyle ilgili olan postmodernizm, onların modernlik ve modernizm bünyesindeki başarılarından habersiz görünmektedir. Postmodernizmin Avrupa-merkeciliğine karşı eleştirileri, ona önce ötekilerin meydan okuduğunu dikkate almamaktadır… Önceki modernlik rejimleriyle şimdikiler arasındaki fark, yenilerin herkesin çıkıp kendi oyununu oynadığı postmodern gösterilerle kamufle edilmiş olmasıdır.” Örneğin yukarıda değinilen ve çıplak memeli Zulu dansözlerinin şovuyla açılan Magiciens de la terre gibi çokkültürlü gösteriler, kültürlerin birbiriyle eşit olduğu kültürel çoğulculuk ya da heterojenlik üzerine değil, kültürel farklılık üzerine kurulur. Ve Batı dışındaki kültürleri ötekileştirir, egzotikleştirir, modernizmden dışlar. “Batı’da kabul görmüş genç sanatçılarımızın neler yaptığını görmek için çağdaş sanat sahnesine bir bakarsak, durum oldukça acıklıdır.  Çoğu [poskolonyal sanatçı], kültürel kimlik kartlarını yanlarına alıp, rengarenk etnik giysilerine bürünerek, birer palyaço, ya da şaklaban gibi Çokkültürlülük Kralının sarayında mutlu mutlu dans etmektedir.” 

Başından beri postkolonyal teorinin içinde olmasına rağmen onu eleştiren bir diğer yazar Arif Dirlik’tir.  The Postcolonial Aura-Third World Criticism in the Age of Global Capitalism kitabı ile editörü olduğu History After the Three Worlds - Post-Eurocentric Historiagraphies’deki yazıları postkolonyalizmi sorgulayan en erken ve en kapsamlı incelemeler sayılır. Bu incelemeler bağlamında Dirlik, postkolonyal politikaların aslında kolonyalizmi ve oryantalizmi restore ettiğine de dikkat çeker: Kapitalizm ve sınıf gibi kategorilerin ‘modern’ ve Avrupa-merkezci olmaları varsayımıyla, ‘temel’ (foundational) ve özcü (essentialist)  bulunarak dışlanmaları, aslında kolonyalizmle birlikte yapılanmış olan eşitsizlikleri yeniden üretir. Kimlik politikalarının ‘temel’ toplumsal kimlikleri kültürelleştirmesi sayesinde, sermaye, kültürel kimlikleri global piyasanın isterlerine göre durmadan yeniden tasarlar. Üstelik bu kez bir direnişle karşılaşmaz. Çünkü Zizek’in ifadesiyle, artık ortada bir kolonyalist yoktur, sadece koloniler vardır: “Ulusal kapitalizm ve onun uluslararası/kolonyalist aşamasından sonra, bugünün global kapitalizmi tam anlamıyla ‘inkarın inkarı’nı oluşturur. Başta kapitalizm Ulus-Devlet sınırları içindedir ve buna hükümran  uluslar arasındaki ticaret eşlik eder. Sonuç kolonyal ülkenin, kolonileştirdiği ülkeyi sömürmesi ve kendine bağımlı kılmasıdır. Bu sürecin son adımı kolonileştirmenin paradoksudur; çünkü ortada sadece koloniler vardır, kolonyalist ülkeler yoktur. Kolonyalist güç artık bir Ulus-Devlet değil, global bir şirkettir.”[25]

Oryantalizmin restorasyonuna gelince… Modernliğin ve Avrupa-merkezciliğin reddi, Batılılaşmayı horlar. Üçüncü Dünya kolonilerinin modernleşme sürecini adeta geri sarar. Ve kendi, yerel, tikel kimliklerini arayan toplumlar egzotik ve oryantalist bir kültüre öykünmeye başlar. Ve sonunda, önceki “Avrupa-merkezci oryantalizm, bu kez, kendi kültürel milliyetçiliklerini keşfeden Üçüncü Dünya toplumlarının kendi kendilerini oryantalize etmelerinde karşılık bulur.”[26]  Edward Said’in  ünlü kitabında oryantalizm, Batı’nın “tamamıyla başka bir dünyayı anlamak,… denetlemek, nüfuzu altına almak, hatta devralmak için gösterdiği bir irade ve niyet”tir.[27] Ama çağdaş zamanlarda oryantalizm, kendi kültürünü ötekileştirmenin, farklılaştırmanın ve modernlikten arındırmanın bir politikası olmuştur. Bu politikanın en dramatik uygulamalarından biri, kuşkusuz, oryantalist düşleri, Osmanlı’yı canlandıracak emperyal kültür politikalarıyla eklemleyen Türkiye’dir.

 

Çokkültürlülük

Dil her zaman imparatorluk yönetiminin mükemmel bir aracı olmuştur.

Antonio de Nebrija, 1492

 

İmge öldürür…  İmgeler, imgelemin düşmanıdır.

                                                                                   Henri Lefebvre           

 

Modernlik, kültürleri ulusallaştırarak, globalizm de ulusları kültürelleştirerek örgütlenir. İlkinin uluslar altında birleştirdiği birtakım kimlikleri, ikincisi farklı kültürel cemaatlere böler. Globalist dönemin politikasını oluşturan neo-liberalizm de kültürel farklılık ve farklı kültürler arası eşitlik (kültürel rölativizm) gibi ilkeler üzerine kurulur. Farklı kültürel kimliklerin ve öznelliklerin imalatı, kimi içerip kimi dışlayacakları, aralarındaki uzlaşma ve çatışma konjonktürleri; ayrıca, bütün bunlarla ilgili iletişim disiplinlerinin ve teknolojilerinin geliştirilmesi kimlik politikasının meseleleridir. Kimlik politikalarıyla, bu politikaların bilgi rejimini oluşturan epistemolojiler, piyasanın diliyle aynı dili konuşur. Piyasa, marka gibi birtakım semboller üzerinden, kimlik politikaları da etnik, vb. kimi semboller üzerinden bireyler arasındaki farklılığı ve öznelliğimizi anlamlandırırlar. Böylece bireyler arasındaki toplumsal ilişkileri kültürel şifrelerle (imgelerle) kodlanmış (sembolikleştirilmiş) bir iletişime dönüştürürler.

Çağdaş zamanlarda “gündelik hayatın mikro-yönetimi… imgelerin denetimine dayanır.”[28] Tüketimle ilgili arzu, kimlikle ilgili iman imgelerin diliyle kamçılanır. İmgelerin iktidarının baskın ortamı hâlâ sanattır. Sanat duyuların, duyguların  ve anlamların ‘alt-yapı’sı sayılır. Ve “görsel kültür” çağında hayat sanatı fethettikçe,  giderek bütün hayat, tüketim kadar siyaset de estetikleşir (Baudrillard). Benjamin’e göre “siyaseti estetikleştirmeye girişen bütün çabalar aynı sonucu verir: savaş.”[29] Paul Virno da, “ örgütlendiği ana ilke dil olduğunda toplumsal gerçekliğin bütünüyle estetikleştiğini” söyler. Ancak bu süreç giderek bir doyum noktasına ulaşır[30]  ve sonuçta imgeler anlamlarını,  estetik ayrıcalığını yitirmeye başlar. Estetik sanata yabancılaşır ve kültürle eşleşir. Ya da estetik duyuların (esthesis) dünyasıyla birlikte sanat da kültürelleşir.

Tüketici ve yurttaş (veya tüketici-yurttaş) terbiyesinin durmadan farklılık yaratmayı amaçlayan kültürel kodlarla kodlanması, çokkültürlülük politikalarında kendini gösterir. Çokkültürlülük ise, kültürün popülerleşmesi ve endüstrileşmesinde, özelleştirilmesinde ve kitle kültüründe cisimleşir. Çokkültürlülüğün aynı anda hem sergilenip, hem imâl edildiği en yetkin ve en aşırı (müfrit) sahneler herhalde  bienallerdir. Ancak bugün bienallerin  kültürel bir heterodoksi yerine, bir ortodoksi merkezi halini aldığı artık ortadadır.

 

Çokkültürlülük  çıkmazı

                                                                                    Kimlik siyaset gericiliktir.

                                                                                    AlainBadiou

 

Bienallerde görüldüğü gibi, çokültürlülük, vaatlerinin karşıtı olan saikleri körükleyen bir politikaya dönüşmüştür. Farklı kültürlerin eşitliği, kültürel liberalizm, kültürel reform, kültürler arası hoşgörü ve uzlaşma gibi idealler, zamanla yerlerini özellikle etnik ve dinsel kimlikler arası ayrımcılığa, köktenciliğe (fundamentalizme), hatta miliyetçiliğe ve ırkçılığa bırakmıştır. Sonuç gittikçe yoğunlaşan ve şiddetlenen kültür savaşlarıdır.

Çokkültürlülüğün tasarımları olan kültürel çeşitlilik, kültürel zenginlik ve derinlik gibi beklentiler, küreselleşen piyasanın bütün hayatı finansallaştıran, para yönetiminin ortak mantığına indirgeyen, anonim/kimliksiz gücü karşısında dayanamamıştır. Çokkültürlü mutfak, çokkültürlü sanat ve edebiyat, moda ve turizm endüstrisinin ötesine geçtiği pek söylenemez. Hatta, İngilizce’nin global piyasa dili haline gelmesi, zor bela yaşamayı sürdüren kimi nadir dilleri yok etmenin yanı sıra, hemen her dili de fıkaralaştırmış ve bozmuştur. Gene, küresel piyasaya girmeyi başaramayan bir çok geleneksel sanat tıkanmış;  piyasanın estetik normları belirlediği bir ortamda, bu normlarla bağdaşmayan pekçok çağdaş sanat girişimi yalıtılmıştır. Örneğin,  “Güneydoğu Asya sanatının görünürlüğünün engellenmesi, tam da çokkültürlülüğü sorgulaması, … kültürel farklılığın yaratılmasını ve korunmasını varsayan aritmetiğini sorunsallaşması nedeniyledir.”[31] Gene, yerli koleksiyonerler aracılıyla yapılan inanılmaz desteğe rağmen, Sotheby’s, Christie’s gibi global müzayede şirketleri “Türk Sanatı”nı markalandırmayı ve küresel piyasaya sokmayı başaramamıştır.

Ayrıca, estetik modernizmin ve avangardın tasfiyesine yönelik postmodern ve çağdaş sanat hareketleri, etnik, dinsel ve cinsel farklılığa açılırken, modernlik dönemi sanatının, sanat tarihinin ve estetik felsefesinin yarattığı onca “farklılığı” göz ardı eder. Örneğin, yakın zamanlara kadar bir sanat eserini ayırt eden ve bir diğerinden “farklılaştıran”,  “biriciklik”, “sahihlik” ve “özgünlük” normları artık ya tabu olmuş, ya da alay konusu yapılmıştır.

Kültürlerin farklılaştırılması ve “ötekileştirilimesi”, bu politikaların kaynakları, yani, farklılığın ve ötekiliğin hangi aslî kültüre göre yapılandırıldığı yolundaki sorgulamalara yol açmıştır. En açık şekliyle Huntington’un Uygarlıklar Çatışması’nda belirtildiği gibi, “farklı ve öteki” gene eski kolonilerdir, Üçüncü Dünya’dır, Hıristiyan olmayanlardır, Doğu’dur. Huntington’a göre, Soğuk Savaş sonrası “yeni dünya”ya  ekonomik ya da ideolojik değil, kültürel çatışmalar damgasını vuracaktır; özellikle de Müslümanlarla gayrimüslimler arasındaki “uygarlık çatışması”. Bu tez (1992), her ne kadar Edward Said gibi birçok düşünür tarafından “saf ırkçılık, Araplara ve Müslümanlara yöneltilmiş bir tür Hitlerci bilim parodisi“ olarak lanetlense de, izleyen dönemin jeopolitiği Huntington’u çok da yanlış çıkarmamıştır. Batı uygarlığının çatıştığı coğrafyanın yeniden haritalandırılmasını yürüten, bu toprakları kolonileştirenlerden başkası değildir. Çokkültürlülük anlatılarını kuranlar da, Avrupa-merkezciliği kuranlarla birdir. Sonuçta modernliği kuran da bozan da aynı güçlerdir.  

Yeni kimliklerin örgütlenmesi, modernliğin yarattığı toplumsal eşitsizliklerin ve çatışmaların üstüne, bu kez kültürel kamplaşmaları eklemiştir. Gerçi uygar/barbar, ileri/geri, modern/geleneksel gibi kültürel eşitsizliği ifade eden ayrımlar sözde kaldırılmıştır. Ama yerine mezhepler arası, aşiretler arası, toplumsal cinsiyetler arası eşitsizlikler sistemleşmiştir. Üstelik bu sistemler, sınıflar arasındaki toplumsal eşitsizliğin ve ekonomik sömürünün gizlenmesine de yaramaktadır.

Kültürel faklılığın yapılandırılmasıyla ilgili iletişim ve kültür yönetimi stratejileri, kültürel sembollerin aşırı derecede hassaslaşmasına yol açmıştır. Kılık-kıyafet, bizzat beden, ibadet, ulular, kültler, kitaplar, mitler, mabetler (İkiz Kuleler, Bamyan Budaları), kültürel sekterliğin kültür savaşlarına dönüşmesinin sembolik dili halini almıştır. Dolayısıyla, zamanımızda kültürel diplomasinin, jeopolitik taktiklerin (“etnik temizliğin”), cemaatleri harekete geçirmenin en kritik aletleri durumuna gelmişlerdir. Liberal Batı ülkelerinde  “giydiğin giysiler, konuştuğun dil, ibadet şeklin, hepsi kovulmanın veya kabul görmenin koşulları olmuştur… Popüler, politik veya yasal bir dizi tebligat aracılığla bildirilen bu koşulların amacı farklılıkların silinmesi değil, tehlikeli derecede farklı birtakım insanlar için filtre görevi görmesidir.”[32]   “Liberal hoşgörü, çağdaş magalopolislerdeki birçok etnik mutfak misali, cevherinden kopartılmış olan folklorik Ötekine göz yumar. Ne var ki, herhangi bir ‘gerçek’ Öteki, köktenciliği nedeniyle anında suçlanır… Gerçek Öteki, tanımı gereği her zaman patriyarkal ve zorba olarak kabul edilir; hiçbir zaman semavi bir bilgeliğin ve çekici geleneklerin Ötekisi gibi görülmez.”[33] Zizek, bu “ötekileştirme” politikasını “postmodern ırkçılık” olarak tanımlar ve ona göre çokkültürlülük bu cins ırkçılığın semptomudur: “Çokkültürlülük, ırkçılığın inkarcı, çarpıtılmış … bir biçimidir. Mesafe koyan bir ırkçılıktır: Çokkültürcü, Öteki’nin kimliğine ‘saygı’ göstermesine gösterir; ancak, ayrıcalıklı evrensel konumu sayesinde, kendi içine kapalı otantik bir cemaat olarak  gördüğü Öteki ile arasındaki mesafeyi korur… Çokkültürcü doğrudan ırkçı değildir; kendi kültürünün değerlerini Öteki’nin karşısına dikmez. Ama gene de, diğer tikel kültürleri  takdir etme veya hor görme ayrıcalığını korur.”[34]  Kültürel ırkçılığı besleyen ve en önce Fransa’da kullanılmaya başlayan, görünüşte hoşgörülü yeni bir kavram da “etnik çoğulculuk”tur (ethnopluralism). “Etnik çoğulculuk,  etnik gruplar (milletler) arasındaki ayrımların teslim edilmesi anlamına galir. Her milletin kendi değeri, kendi yeri vardır. Ama bunun ‘Almanya Almanlarındır’ demekten bir farkı yoktur.”[35]

Tam da çokkültürlülüğün ırkçılığı tarihe gömdüğüne inanıldığı bir zamanda Zizek’in onu çağdaş bir ırkçılık politikası olarak tanımlaması çarpıcıdır. Çünkü kültüralizm, insanlar arasında daha ziyade fizyolojik, biyolojik ve genetik farklılıklara dayanan, hiyerarşik ırk kategorisi yerine, kültürel farklılıklara dayanan, eşitlikçi “etnisite” kategorisini ‘bilimselleştirmiştir’. Kültüralistlere göre, kolonyalizme özgü olan ve en son uygulaması Nazi rejimiyle yaşanan ırkçılık, onun doğurduğu hunharlık ve dehşet, globalist bir dünyada geçerli olamaz.[36] Balkanlar’daki, Somali, Kongo, Sierra Leone, Ruanda, ve Sudan’daki katliamlar ırkçılık sayılmaz. Herhalde olsa olsa “etnik temizlik”tir. 1997 yılında ABD Ordusu İstihbarat Dairesi Başkan Yardımcılığı’na atanan Binbaşı Ralph Peters’in yazdıkları kültürel ayrımcılığın doğurabileceği şiddet konusunda dehşet vericidir: “Kültür kaderdir. Ülkeler, klanlar, askerlik hizmetleri, ve tek tek askerler ait oldukları kültürlerin ürünüdürler. Bunun sonucunda ya bir etkileri vardır, ya da acizdirler, mahpusturlar. Dünyada yaşayanların çoğu kültürlerinin mahpuslarıdırlar ve kabul edemedikleri, kaçamadıkları, ve katlanamadıkları yetersizlikleri karşısında gazaba gelirler… Herkes bizden korkmaktadır… Öldürme gücüyle aramızdaki bilinç-dışı ittifak bizim savaşkanlığımızı arttırır. Ve bunu bizimki dahil hiçbir hükümet tasarlayamaz ve karşılayamaz. Biz büyüğüz. Ve öyle olmayı sürdüreceğiz.”[37]

Irkçılığın ortadan kalktığı, dolayısıyla ırk-söyleminin de (raciology) krizde olduğu yolundaki savlara rağmen[38], çokkültürlülük ile ırkçılık, etnisite ile ırk arasındaki bağlantılara ilişkin çalışmalar, birçok dalda son derecede  kapsamlı olarak gelişmektedir. “Irkçılık eleştirilerini susturmanın en etkili yolu, ırkçılığın artık var olmadığını öne sürmektir.”[39] Ne var ki, “ırk kavramının tabulaştırıldığı,  ırkçılık suçlarının sulandırıldığı ve çarptıldığı bir çağda, ırk, kültür, aidiyet, meşruiyet sorunlarına ilişkin tartışma zeminini sağlayan tam da çokkültürlülüktür.”[40]  Kısacası, aşağıda değinileceği gibi asıl krizde olan liberal çokkültürlülüktür.

Çokkültürlülük, neoliberal politikaların uygulanmasıyla birlikte, Batı devletlerinin, onların denetimindeki uluslararası kuruluşların ve kültür ağlarının resmî doktrini haline geldi. Örneğin, Avrupa Birliği’nin gerek kültürel diplomasi söyleminde, gerek kendi yurttaşlarına yönelik kültür politikalarında, gerekse göçmenlerin entegrasyonuyla ilgili programlarda “kültürel farklılık”, “kültürler arası diyalog”, “kültürel mübadele”  ilkeleşti. Avrupa’da zaten, Soğuk Savaş döneminin anti-komünist, Soğuk Savaş sonrasının ise post-komünist atmosferinin kurulmasında kültür politikaları;  kültürel bölgeselleşme, liberalleşme, endüstrileşme, ve demokratikleşme programları hep son derecede yoğun bir gündem oluşturuyordu. Demir Perde sonrası Avrupası ise, ulus-devletler değil, “bölgeler Avrupa’sı”ydı ve “bir kültürel proje” idi.[41]Ne var ki, kültüre tanınan bütün bu iktidara rağmen, çokkültürlülük tutunamadı.

Çokkültürlülük, belki piyasanın küreselleşmesinde -örneğin her türlü sanatın müzayedeleşmesi ve  bienallaşmesinde – etkili olabilmiştir. Ama piyasa, çokkültürlülüğün küreselleşmesinde başarılı olamamıştır. Piyasanın farklı tüketicileri ve tüketim nesnelerini ‘eşitleyen’ ruhu, etiği, liberallerin umduğu gibi, farklı cemaatleri eşitleyememiştir. Tam aksine, aralarındaki geçmişten gelen bütün nefretleri kışkırtmıştır. Çokkültürlülük sonunda, olsa olsa, bir zamanlar modernliğin metropollerinde, özellikle de sanatçılar arasında yaşanan kozmopolit havayı özleyen liberal elitlerin “hayat tarzı” olarak kalakalmıştır. Bir de melez (hybrid) kimlikleriyle övünen, özellikle de ABD’ye yerleşmiş olan Hint CEO’lar ve akademisyenler arasında. “Kendi etnik kimliğinin sınırlarını aştığını farz eden, (kendini hiçbir özel etnik cemaatle bağı olmayan bir ‘dünya vatandaşı’ gibi gören) ‘politically correct’  çağdaş liberal tavır, kendi ‘cemiyeti’ içinde geçerlidir. Bu cemiyet de, kendi dar cemaati veya etnik kültürüne kapanmış olması dolayısıyla aşağıladığı sıradan insanların çoğuna karşı çıkan küçük bir yüksek-orta sınıf elitist çevreden oluşur.”[42] Kısacası, Fukuyama’nın hayal ettiği, tarihin sonlandıran “Dünya Çapında Liberal Devrim” bir safsata olarak kalakalmış, insanları kendi aralarında ve kendi içlerinde parçalayan politikalar, öngörülerinin tam zıttına, Avrupa-merkezciliğin kültürel vesayetini ve paternalizmini, kolonyalizmden kalma milliyetçiliği, ırkçılığı, muhafazakarlığı ve gericiliği canlandırmıştır. Hele “İmparatorluğun kültürel imaj yenilgisine uğradığı”[43] 11 Eylül 2001 tarihinin ertesinde ilan edilen “uygarlıklar savaşı” sırasında, neoliberal retoriğin ‘kültürel haklar’ davası bir yana, liberalizmi var eden “evrensel insan hakları” bile askıya alınmış, işkence meşrulaştırılmıştır.

Çokkültürlülüğün iflas ettiği artık bu politikayı inşa eden ve yürüten iktidarlar tarafından da peş peşe itiraf edilmektedir. Angela Merkel, 2010 Ekim’inde “ Almanya’da çokkültürlü bir toplum inşa etme girişimleri tamamıyla iflas ettiğini” açıkladı. “Şimdi yan yana yaşadığımıza ve bundan da memnun olduğumuza ilişkin kavrayış işlemiyor… göçmenlerin Alman kültürünü ve değerlerini benimsemeleri gerekir.” Merkel’i izleyen Fransa Cumhurbaşkanı Nicolas Sarkozy[44] ile Britanya Başbakanı Dan Cameron da 2011 Şubat’ında art arda çokkültürlülüğün çöktüğünü ve artık bir “devlet politikası” olmayacağını ilan ettiler.  Bu arada ABD’de,  Uygarlıklar Çatışması’ nın teorisyeni Samuel Huntington, “temelinde Batı karşıtı olan çokkültürlülüğün Birleşik Devletler’in Avrupa’yla  özdeşleşliğine saldırarak, ortak  Amerikan kültürünü reddettiğini ve ırkçı, etnik ve diğer alt-ulusal kültürel kimlikleri ve grupları desteklediğini” açıklıyordu. 2006 yılında, o zamana kadar sahip çıktığı çokkültürlülüğün ülkenin “kültürüne, kimliğine ve ortak değerlerine” karşı tehdit oluşturduğunu fark eden Avustralya Hükümeti,  “Göçmenlik ve Çokkültürlülük Dairesi”nin adını “Göçmenlik ve Yurttaşlık Dairesi”ne çevirmiş, ayrıca, İngilizce’nin ve “Avustralya değerlerinin” öğrenilmesiyle ilgili olarak, yeni yurttaşlık hakkını kazanan 18-60 yaşa arası herkesi zorunlu “yurttaşlık sınavı”na tabi tutmaya başlamıştı.[45]

 

Kurumsal yönetim kültürü ve kültür yönetimi

Çokkültürlülüğün örgütlendiği, sanatla kültüralizmin birbirine kaynadığı karmaşık ağlar dev bir küresel ‘makine’ oluşturur; entelektüel ve bedensel enerjileri birbirlerine eklemleyerek, bununla biteviye semboller üreten sınırsız bir teknoloji… Bu teknoloji neoliberal “yönetişim” aygıtı tarafından işletilir: hükümetlerin, onların dışında kalan örgütlerin (non-governmental organizations-ngo-stk) ve şirketlerin işbirliğinin oluşturduğu iktidar bloğu. Toplumsal değişimin yönetilmesiyle ilgili kültürel politikalar ve programlar, bu bloğun sinir sitemini oluşturan ve sürekli devinim içinde bulunan karmaşık ağ bünyesinde tasarlanır. Devlet bürokratlarından, diplomatlardan, şirketlerin iletişim tasarıımcılarına; sanat yöneticisi artokratlardan, sanat işletmecilerinden, bunları yetiştiren akademyaya; vakıf müdürlerinden, fuar direktörlerine, küratörlere, medyatörlere, müzeci ve müzayedecilere; hatta, kültüralizm çağında “etnik ve dinsel ihtilaflara” da müdahele etme hakkını kendinde gören NATO komutanlarına[46]; bir bienal güvenlikçisine; ve tabii son olarak, bir bir sanatçılara varana kadar sınırsız, global bir cemaat. İşte bu kadar farklı organları olan tanımsız ve biçimsiz bir cemaati yer-yer ve zaman-zaman ortak birtakım şebekeler içinde  davranmaya güdüleyen de bir kültürdür. Bu kültür yönetim kültürüdür, “sevk ve idare”, ya da işletme, veya management kültürüdür. Aslında Adorno daha 1960 yılında, “Kültürden söz edenin, bilerek ya da bilmeyerek yönetimden söz ettiğini” belirtir.[47] Ama, şimdi bu durum oldukça ilerlerdedir. Çünkü yönetim giderek kültürelleşmiş, yani bizatihi kültüre dönüşmüş, kültür de yönetimselleşmiştir. Bu yönetim-kültür yumağı, kurumsal kültür (corporate culture) denen global şirket kültüründen kaynaklanır. Ve biyopolitik bir güce sahiptir. Çünkü “yönetimin nesnesi yaşayan beden olmuştur… Gayri-maddî bir iş gücü olan hayat, kazanılacak ödül olarak politikanın merkezine yerleşir.”[48]  Kültüralist yönetim disiplini, sadece yönetilenleri değil, yönetenleri de yönetir. Adorno’nun deyimlerini de kullanarak, kendisini onaylayan ve uygulayan özneler yaratır; bu özneler onun içinde çoğalırlar. Bu ölçüde örgütlenmiş bir hegemonya karşısında “sezgi sahibi olanlar, en avangard sanat ürünlerinde bile maskelenmiş yönetim kategorileriyle karşılaşabilir.”[49]

Arik Dirlik Üretimin ve Üretimin Örgütlenmesinin Postmodernleşmesi: Esnek Üretim, İş ve Kültür makalesinde, kültürün çağdaş kapitalizmin yönetimine nasıl içkinleştiği üzerinde durur. Ona göre, “’80’lerin sonunda,  ‘kültürel çalışmalar’ alanının en ön saflarını işgal ettiği anda, postmodernizm, kurumu ve yönetimi kültürel birer oluşum gibi gören yeni bir yaklaşım olarak yönetim (işletme) alanında da kendini gösterdi.”[50] Bu yaklaşıma göre yönetim, bir iletişim tarzı, dolayısıyla birtakım semboller, bir dil, bir gramer olarak kavranıyordu. “Mevcut gramer kurallarına ayak uyduruyor; dilbilim bağlamındaki isimlerin, fiillerin, mecazların, kurmacaların ve benzerlerinin oluşturduğu havuzdan yararlanarak kuruluyordu.” Postmodernistler nezdinde bir kurum ve onun yönetimi bir “metin” (text) gibi değerlendiriliyordu. Örneğin, “bir yöneticinin sarf ettiği kelimeler, yazarı (müellifi) olmayan metinlere benziyordu. Bir kere bu kelimeler devreye girdiğinde, artık yönetici onların anlamını denetlemiyordu. Cemaatin malı oluyorlardı”.[51] Bu açıdan bakınca şirket, sonunda şirket mensuplarının sürekli yeniden ‘okudukları’, yeniden anlamdırarak kimliklerini ve birliklerini kurdukları sanki bir sanat/edebiyat eserini andırıyordu. Aynı ilkelerin bir bienal ya da sergi için de geçerli olduğunu görürüz.

Deleuze zamanımızın toplumunun “denetim toplumu” olduğunu söyler. Foucault’nun 18. ve 19. yüzyıllara özgü olduğunu düşündüğü “disiplin toplumları” ömürlerini doldurmuş ve bu toplumun fabrika, okul, kışla, müze gibi disipline dayalı, kapalı ortamları açık ortamlara dönüşmüş ve aynı korporasyona eklemlenmiştir. “Hem yaşadığımız düzende, hem de yaşama tarzımızda ve başkalarıyla ilişkilerimizde bir hayvandan ötekine, köstebekten yılana evrildik. Disiplinci insan, sürekli olmayan bir enerji üreticisiydi, denetimci insan ise deniz dalgaları gibi sürekli iner çıkar, hep yörüngede ve uçsuz-bucaksız bir ağ içindedir.”[52] Kısacası, öncesinin kapalı kurumları giderek topluma açıldıkça, şirketlere özgü yönetim kültürü de,  işyerlerinden taşarak bütün toplumu kuşatır. Zaten, üçlü yönetişim karmasında baskın olan şirketlerdir ve zamanla gerek hükümete ait, gerekse “hükümet-dışı” organları şirketleştirir. Onları kendi aklına tâbi kılar.

İş hayatının, gündelik hayatı da etkilediği bilinir. Ama fabrikanın “kapalı” yapısının, korporasyonun “açık” çevresine dönüştüğü yerlerde bu durum azamileşir. Üretimin çağdaş, post-fordist ilkelere göre örgütlendiği ortamlarda, kurumun içerisiyle dışarısı, üretimle tüketim, çalışma ile serbest zaman, çalışma hayatı ve gündelik hayat, işçilik ve girişimcilik giderek birbirlerine bulaşır. Toplumsal kültürle, kurumsal kültür; toplum yönetimiyle kurumsal yönetim birbirine kaynar. Arif Dirlik’e göre, “işle ilgili yeni kavrayışlar ve bunların gereği olarak şirketlerin yeniden örgütlenmeleri, sadece insan topluluklarını değil, bireysel ve kolektif kimlikle ilgili anlayışlarımızı da biçimlendirir.”[53]

Zamanımızda üretim, önceki Fordist, Taylorist, uzmanlığa dayalı ayrıntılı  işbölümüne göre son derecede esnekleşmiş ve aynı zamanda kültürelleşmiştir.[54] Post-fordist, neoliberal ekonominin, yukarda değinildiği gibi, ürünlerin sembolik ‘ekonomisine’, kültürel bakımdan anlamlandırılmasına, iletişim teknolojilerine ve hizmetlere verdiği ağırlık sonucunda emek gayrimaddî bir mahiyet kazanmıştır. Çalışma hayatındaki belirsizlik, değişkenlik, tanımsızlık gibi, sermaye birikimini azamileştirmeye yönelik çağdaş etkenler, güvencesizlikle, “prekariteyle” sonuçlanır. Bugün, işleri semantikle ve semiotikle ilişkilendirilen sanatçıları da, kültür hizmetlilerini de, korporasyonların çalışanları durumuna sokarak bir anlamda ‘proleterleştiren’ bienal gibi kültürel etkinlikler[55] prekaritenin paradigmatik ortamı sayılmaktadır. Gerek çağdaş işgücü incelemelerinde, gerekse şirketlere karşı yeni direniş hareketlerinin örgütlenmesinde hızla etkinleşen bir başlık olarak prekarite, ayrı bir çalışmanın konusu olarak yayınlanacaktır.[56]

Sonuçta şirket ‘mühendisliği’ ile toplum mühendisliği  örtüşmüş gibidir. Çağdaş toplum, muhakkak ki,  mühendisliğin her anlamda yüceltildiği modernliğin hiçbir döneminde olmadığı kadar mikro düzeylerde tasarlanmaktadır. Ama bu, liberal çokkültürlülük ve kültürel özgürleşme adına yapılmaktadır. Çünkü kültür, özgürlük, liberalizm gibi bütün modernlik kavramları neolojik bir değişime uğrarken, anlamları da yönetilmektedir. Tıpkı duygular gibi (emotional management), kültürel farklılıklar gibi, ve modern anlamıyla varlığı yönetilemez olmasından kaynaklanan sanat gibi.

 

Piyasa yönetimi-sanat yönetimi

Sanat bir tür üretime ve finans aracına,  yaratıcılık da bir endüstriye dönüştükçe “kültür ekonomisine” dahil oluyorlar. Aslında kültür ekonomikleştikçe, bütün ekonomi  kültürelleşiyor. İnsanların ne düşündüğünün, ne hissettiğinin ve nasıl davrandığının yapılandırılmasına yöneliyor; bir semboller ekonomisine evriliyor.

Kültürel ekonomi de haliyle, neoliberal devrimlerin bir çeşit ruhu sayılan piyasanın yönetiminde işliyor. Dolayısıyla,  talebin tasarlanması, yönlendirilmesi, yönetilmesinden çok ötede, yeni insanın ve yeni dünyanın kurulmasının da enerjisini oluşturuyor.  Piyasanın kültürel hegemonyasını kurabilmesi, hayata işlemesi,  önemli ölçüde sanatın seferber edilmesini gerektiriyor. Bunun için de bilgi nasıl enformasyona dönüştürüldüyse, sanat da  önce bir iletişim diline, bir “anlam makinesi”ne indirgeniyor, ondan sonra da şirketlerin kurumsal kültürüne eklemlenmek üzere yönetim disiplinlerine soğuruluyor.

Örneğin markalandırma… Piyasanın kültürelleşmesinin başlıca göstergesi bugün markalandırma. James Twitchell’in, kilisenin, üniversitenin ve müzenin pazarlanmasını incelediği Branded Nations  kitabı, bugün nasıl siyasetlerden siyasîlere, devletlerden metropollere, bilgiden Tanrı’ya kadar herşeyin anlamlandırılmak için bir biçimde markalandırmaya ihtiyaç duyduğunu ortaya koyuyor.[57] Öyle ki, “marka sensin” sloganıyla markayla kullanıcısı özdeşleştiriliyor. Tabii markaların yaratılması da sanat sayesinde başarılıyor. Bir markanın başlıca bileşenleri olan semboller (imgeler), öykü (anlatı), imajlar sanatın ve edebiyatın formlarıyla yaratılıyor. Ayrıca pazarlama, sanatın modern rasyonalite karşısında geliştirdiği birikimden, hayallerden, arzulardan, düşlerden, fantazyalardan, büyülerden, erotizmden, vb. yararlanılarak geliştiriliyor. Bir yandan sanat piyasalaşırken, diğer yandan piyasa sanatsallaştırılıyor. Ne var ki bu, ontolojisi gereği ancak kendi kendini anlamlandıran sanatın dilini bütün tarihsel enigmalarından, esoterizminden, gizeminden sökerek (bâtınîliğini arındırıp zahirîleştirerek) oluyor. Yani, sonuçta onun rasyonalizm karşısında kurduğu birikimi rasyonelleştirip tüketerek oluyor. İşte bu da sanat yönetiminin sanatı iletişim diline tercüme ederek yeniden anlamlandırması sayesinde başarılıyor. Böylece sanat, kamusal tözünden yalıtılarak özelleştiriliyor.

Günümüzde kültürün özelleştirilmesi, kültür/eğitim/sanat kurumlarının özelleştirilmesinin ötesinde, bizatihi düşüncelerin, işaretlerin, entelektüel hayatın korporasyonlara mal edilmesini de kapsıyor. Ve bu fiilî  durum giderek hukukî bir hak haline geliyor. Herkesin malı sayılan bilgiler, dizeler, imgeler özelleştiriliyor ve telif hakları hızla tekelleşiyor.[58]  Öyle ki, Zizek’e kalırsa, bütün Microsoft kullanıcıları sonunda Bill Gates’in dünyanın en zengin adamı olmasına hizmet ediyor: “Milyonlarca insan Microsoft programları satın alıyor çünkü Microsoft fiilen  bu alanı tekelleştirerek kendisini evrensel bir standart olarak dayattı. Tekelleştirilmiş olan alan ise, Marx’ın  bilimden, pratik becerilere kadar bütün halleriyle kolektif bilgiyi kast ettiği ‘genel zihnin’ (general intellect) cisimleşmiş bir ortamı. Dolayısıyla Gates, genel zihnin bir bölümünü özelleştirerek ve bundan kaynaklanan ranta sahip çıkarak zengin oldu.” [59]

Kendi yönetiminin rasyonalitesine olan bağımlılığı yoğunlaştıkça, sanat, piyasa yönetiminin ve onun başat dalı olan finans yönetiminin egemenliğine giriyor.[60] Avrupa Kültür Vakfı’nın  (ECF) yayınladığı Sarsıntılı Zamanlarda Sanat Yönetimi kılavuzunda “Kültürel politikanın kilit modelleri” başlığı altında “kültürel merkantilizm” en çağdaş model olarak öne çıkıyor. Bu modele göre, “sanat ürünü başka herhangi bir üründen farklı değil; dolayısıyla, başarısı da ancak piyasadaki başarısıyla ölçülebilir… [Örneğin] görsel sanatlardan bir ürünün değerini, onun müzayede değeri veya başka şekildeki satış değeri belirler.”[61] Kılavuz, “sarsıntılı koşullarda son derecede etkili sanat kurumlarının gerçekleştirilebileceğini gösteren İstanbul Sanat ve Kültür Vakfı’nın… kelimenin tam anlamıyla girişimci bir felsefeyi temsil ettiğini” belirtiyor.[62] Avrupa Birliği’ne ait bir başka kılavuz, Avrupa Kültür Derneği’nin Beral Madra’nın önsözüyle yayınladığı Kültür Sanat Yönetimi Programı. Bu Program da “Organizasyonel Seviyede Kültür-Sanat Yönetimi” bölümünde,  1989 sonrası Balkanlar’da, “sivil/açık topluma geçiş” sürecinin kültürel yönetiminde görev almak üzere kurulan Soros Çağdaş Sanat Merkezi (SCCA) zincirini örnek olarak anıyor. Kendini “dünyanın en başarılı spekülatörü”[63] olarak gören bir global finans devinin, “sanat yönetiminin” işletilmesinde de başarılı olması tesadüf olmasa gerek.

Sanatın ne ölçüde araçsallaştırılabileceği ve sanatçının hangi hizmetlere varıncaya kadar angaje edilebileceği, yukardakiler gibi sanat yönetiminin belletildiği kılavuzlarda gayet açıktır. Bir kere, bu kaynaklarda sanatın ontolojisiyle, tarihiyle, estetikle, eleştirel edebiyatıyla ilgili hiçbir ize rastlanmaz. İkincisi, sanatın eklemlendiği her kültürel operasyon –ya da misyon Rönesans’tan beri onun adım adım gerçekleştirdiği kazanımlara tamamıyla karşıttır. Örneğin yukarda anılan ECF yayınında belitilen “gürbüz sivil toplumlar inşa edilmesinin ve yeni kimlik ve yurttaşlık biçimleri geliştirilmesinin”; bu misyonun yanı sıra,  kültürel farklılıkların ve cemaatlerin örgütlenmesinin, post-komünist geçiş rejimlerinin kurulmasının (transitoloji), toplumsal kalkınmanın vb., sanatın özerk doğasıyla hiçbir ilgisi olamaz. Zaten, baştan kendi siyasal varlığını terk ederek, herhangi bir reel-politikaya ayak uydurmak sanatla bağdaşmaz. Üçüncüsü, sanat işletmelerinde sanatçılar yaratıcılıklarıyla değil idarî beceriyle kendilerini gösterirler ve bu işletmelerin bürokratik işleyişi içinde birer artokrata dönüşürler. Artokrasinin dili, sanatın  hayalî, düşsel, libidinal, ludik diline yabancıdır. Kesindir, emredicidir, post-ideolojiktir, pragmatiktir, günceldir; sayısal[64] ve şematiktir. Ama sanat artık bu dille anlamlandırılır ve işlevselleştirilir. Sonunda, dijital devrelerin sıfırları ve birleriyle, şirket bilançolarının matematiği (rakamları ve grafikleri) bağlamında sanat yönetimi sanatı tasfiye eder. Sanat artık öykü anlatır, temsilîdir, başka dillere tercüme edilebilir, günceldir. Belki ondan, çağdaş sanat realisttir. Bütün 20. yüzyıl otokrasilerinde olduğu gibi kendi kendini anlamlandıran “soyut” tehdit edicidir. Sanatçıya gelince… Çağdaş jeo-kültür ortamında artık o bir sosyal hizmet uzmanıdır, kültür operatörüdür, etnograftır. Yani resmî bir “idarenin” resmî bir görevlisidir, memurudur.

 



[1]Bkz: Enrique Dussel, “Beyond Eurocentricism: The World System and the Limits of Modernity”, The Cultures of  Globalization içinde, Fredric Jameson, Masao Miyoshi (ed.), (Londra: Duke University Press, 1998).

[2] Enrique Dussel, s.3

[3] Ali Artun, “Sanat Tarihleri ve Sanatın Çağdaşlasması”, Toplum ve Bilim, Kış 1998, s. 37.

[4] Steve Edwards(ed.), Art, and Its Histories (New Heaven: Yale University Press, 1999) s.68.

[5]  Eilean Hooper-Greenhill, Museums and the Shaping of Knowledge (New York: Routledge, 1992) s.219.

[6]  Ali Artun, Tarih Sahneleri Sanat Müzeleri 1- Müze ve Modernlik (İstanbul: İletişim-Sanathayat Dizisi, 2006) s.217-221.

[7] Norbert Elias’a göre, “uygarlık” teriminin ilkin İngiltere’de sonra da Fransa’daki kullanımları ulusal bir onur uyandırır.Almanca’da da “kültür” aynı duyguyu içerir (The Cultures of Globalization, s.34). Weber’de de ulus kültürel bir oluşumdur. (müz&mod 160)

[8] The Art of Identity: African Sculpture from the Tell Collection, sergi katalogu.

[9] Cumhuriyet, 26 Haziran 2006; Hürriyet, 21 Haziran 2006, The New York Times, 21 Haziran 2006, The Economist, 15 Haziran 2006, Business Day (Johannesburg), 12 Haziran 2006.

[10] Arif Dirlik, “Is There History after Eurocentricism? Globalism, Postcolonialism, and the Disavowel of History”, Arif Dirlik, Vinay Bahl, Peter Gran (ed.), History After the Three Worlds-Post Eurocentric Historiographies (Lanham: Rowman&Little field Publishers, 2000) s.38.

[11] Richard Sennett, The Culture of New Capitalism (New Haven: Yale University, 2006) s.82.

[12] Michel Foucault, The Order of Things: An Archeology of the Human Sciences (New York: Random House, 1994) s. xxiii.

[13] Arif Dirlik, “Whither History? Encounters with Historicism, Postmodernism, Postcolonialism”, History After the Three Worlds, s. 248.

[14] Fredrick Jameson, “Globalization as a Philosophical Issue”, Fredrick Jameson, Masao Miyoshi (ed.) The Cultures of Globalization (Londra: Duke University Press, 1998) s.62.

[15] Henry A. Giroux, The Terror of Neoliberalism-Authoritarianism and the Eclipse of Democracy (Londra. Paradigm Publishers, 2004) s. xıx.

[16] Hürriyet, 17 Eylül 2012, aktaran, Emre Kongar, Cumhuriyet, 20 Eylül 2012, s.3.

[17] Pierre Bourdieu, Outline of a Theory of Practice (Cambridge: Cambridge University Press, 1977) s. 1.

[18] Hal Foster, The Return of the Real (Cambridge: The MIT Press, 1996) s. 181.

[19] Fredrick Jameson, The Cultures of Globalization, s. 55.

[20] Dirlik, History After the Three Worlds, s.3.

[21] Terry Eagleton, After Theory, (Londra. Penguin, 2004) s.9.

[22] Eagleton, s.7.

[23] Rasheed Araeen, “A New Beginning- Beyond Poscolonial Cultural Theory and Identity Politics”, Third Text, Bahar/2000, s.3-20.

[24] İkinci Dünya Savaşını izleyen yıllarda İstanbul’dan Paris’e göçen, Nejad Devrim, Mübin Orhon, Selim Turan gibi sanatçılar da hem metropol estetiğini etkilemişler, hem de Türkiye’de resmî/ulusal sanattan özerkleşen modernist bir kırılmaya öncülük etmişlerdir. (Bkz: Ali Artun, “Sanat Tarihleri ve Sanatın Çağdaşlaşması”, Toplum ve Bilim, Kış 1988).

[25] Slavoj Zizek, “Multiculturalism or the Cultural Logic of Multinational Capitalism”, NLR, Eylül-Ekim 1997,s.14.

[26] Dirlik, History After the Three Worlds, s. 147.

[27] Edward Said, Orientalism: Western Conceptions of the Orient, (Londra: Penguin, 1991) s.12.

[28] Retort, Afflicted Powers: Capital and Spectacle in a New Age of War (Londra: Verso, 2006).

[29] Walter Benjamin, Illuminations (Londra, Fontana Press, 1992) s.234.

[30] Neil Leach, The Anaesthetics of Architecture, (Cambridge: MIT Press, 1999) s.1-15.

[31] Joan Kee, “Contemporary Southeast Asian Art-The Right Kind of Touble”, Third Text, Temmuz 2011, s.373.

[32] Alana Lentin, Gavan Titley, The Crises of Multiculturalism-Racism in a Neoliberal Age (Londra: Zed Books, 2011) s.vi.

[33] Zizek,s.8.

[34] Zizek, s.14.

[35] Marius Babias, “Reinventing the Balkans-The New War Economy and the Politics of Representation in The Southeastern Europe”, René Block, Marius Babias (ed.), The Balkans Trilogy, (Kunst Halle                                   Friedicianum, Verlag Silke Schreiber:2006) s.312-313.

[36] Nitekim Avrupa Parlementosu 1996 yılında “ırk” teriminden “bütün resmi metinlerde sakınılması” yolunda bir karar almıştır. (Bkz: Mark Bell, Racism and Equality in European Union (New York: Oxford University Press, 2009).

[37]Aktaran Danny Schecter, “The Politics of Culture and Culture as Politics”, David Held, Henrietta Moore (ed.) Cultural Politics in a Global Age içinde (Oxford: Oneworld, 2008) s. 103, 104.

[38] Paul Gilroy, “The Crisis of Race and Raciology”, Simon During (ed.), The Cultural Studies Reader (New York: Routledge, 2005).

[39] Gargi Bhattacharyya , aktaran Lentin, s.4.

[40] Lentin, s.3.

[41] Chris Keulemans (ed.), The Heart of the Matter (Amsterdam: European Cultural Foundation, 2005) s.29.

[42] Zizek, s.17.

[43] Retort, s. 200.

[44] AFP, Feb. 11, 2011, youtube.

[45] Wikipedia, “Criticism of Multiculturalism”.

[46]Babias, s.316.

[47] Theodor W. Adorno, Kültür Endüstrisi, Kültür Yönetimi (İstanbul: İletişim, Sanathayat Dizisi, 2007) s.121.

[48] Paolo Virno, aktaran, Pascal Gielen, “The Art Scene: An Ideal Production Unit for Economic Exploitation?”, Open, 2009, No. 17, s.12.

[49] Adorno, s.138.

[50] Arif Dirlik, The Postcolonial Aura-Third World Criticism in the Age of Global Capitalism,(Oxford: Westview Press,1997), s.190.

[51] Dirlik, The Postcolonial Aura, s.201.

[52] Gilles Deleuze,”Postscript on the Societies of Control”, October, Kış 1992, s.5,6.

[53] Dirlik, The Postcolonial Aura, s. 187.

[54] Bkz: Ali Artun, Fordizmin ve Mühendisin Dönüşümü, (Ankara:TMMOB, 1999).

[55] Bkz: Ali Artun, Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi-Estetik Modernizmin Tasfiyesi (İstanbul: İletişim, Sanathayat Dizisi, 2011) s. 103-133.

[56] Postfordizm Döneminde Sanat Emeği-Prekarite ve Kültür Üreticileri,İletişim Yayınları, Sanathayat Dizisi.

[57] James B. Twitchell,Branded Nation-The Marketing of Megachurch, College Inc., and Museumworld (New York: Simon&Schuster, 2004).

[58] “Avrupa kıtasında genellikle yazar hakları denilen telif hakkı (Copyright), giderek 21. yüzyılın en değerli ticari ürünlerinden biri haline geliyor. O nedenle, sistemin hâlâ, müzisyenlerin, bestecilerin, aktörlerin, dansçıların, yazarların, tasarımcıların, görsel sanatçıların ve sinemacıların çoğunluğunun çıkarlarını koruduğunu iddia etmek zor. Zaten, kamunun yaratıcı ve entelektüel ortak mülklerinin süregelen özelleştirilmesiyle kamusal alanın giderek daraldığı ortada.” [Joost Smiers, Arts Under Pressure (Londra: Zed Books, 2003) s.59.]

[59] Slavoj Zizek, “The Revolt of the Salaried Bourgeois”, London Review of Books, 26 Ocak 2012, s.9.

[60] Bkz: Artun, Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi, s.145-147.

[61] Milena Dragicevic Sesic, Sanjin Dragovic, Arts Management in the Turbulent Times (Amsterdam: European Cultural Foundation, 2005) s.23.

[62] Sesic, s. 152.

[63] George Soros,The Crash of 2008 and What it Means-The New Paradigm for Financial Markets (New York: Public Affairs, 2008) s.108-123.

[64] Deleuze, denetimin dilinden bahsederken onun sayısal olduğunu vurgular. Ve ona göre, “denetimin sayısal dili enformasyona erişim sağlayan ya da reddeden kodlardan oluşur” (Deleuze, Postscript on Societies of Control).