Küratoryal Taktiklerle Kimlik İmalatı

Balkan sanatına hasredilmiş üç sergi,[1] “Balkan” sanatçılarına ve 20. yüzyıl sonu ile 21. yüzyıl başına ait bağlamlarına yönelik uluslararası ilgi uyandırdı. Yeni Avrupa ölçütleri çerçevesinde hâlâ güncelliğe yerleşememiş bir “dünya”; toplumsal, kültürel veya sanatsal kimliklerin ve iktidarın küresel dağılımında hâlâ bağlamsallaştırılamamış bir dünya – işte bu dünya, zahirî coğrafî veya bölgesel mevcudiyeti, görüntüsü içinde sunuldu. Bu sergilerin bariz bir işlevi var: henüz tam anlamıyla oturmamış ama yine de Avrupalı olan bir mekânda, yeni Avrupa kimliği kurgusu ile gerçekliği arasında istikrarsız bir ilişki kurmak ve icra etmek.

Sanatçılar seyahatler ettiler. Birbirleriyle karşılaştılar. Kimi sırlar, sansürlenmiş veya gizlenmiş marjinal ve yerel hikâyeler, umutlar veya sanat eserleri gün yüzüne çıktı, sergilendi ve uluslararası Avrupa kamusunun dikkatine sunuldu (Mangelos, Tomislav Gotovac). Güncel [actual] Avrupa sanatının öteki yüzünün veya farklı kenar yüzünün egzotik fantazmasını veya sadece egzotik beklentisini gerçekleştirmek için yepyeni eserler yaratıldı (Şener Özmen ve Erkan Özgen, Šejla Kamerić, Cosmin Gradinaru). Bazı sanatçılar, nicedir terk ettikleri etnik ya da coğrafî bağlamlarına geri götürüldü (Marina Abramović, André Cadere, Braco Dimitrijević, Jannis Kounellis). Bazı sanatçılarsa post-kolonyal kimlik ile post-sosyalist veya Orta Avrupa veya Doğu Avrupa makro/mikro-kimliklerinin karşı karşıya gelişini gösterdi (NSK halkı;[2] Raša Todosijević, Anonymous Artist, Mladen Stilinović, Vlado Martek).Yerel bölgeselleştirme [territorialisation] ile küresel yersiz-yurtsuzlaştırma [de-territorialisation] arasındaki icra edilmiş ilişki mantığı, modernist paradigmalarla ve bu paradigmaların marjinal ve uluslararası sanatçı ve sanat kimliklerini icra etme mantığıyla karşı karşıya getiriliyor. Bu sergilerde yer alan sanat eserleri tamamen melez, yerel ve küresel göndermeleri ise istikrarsızdı.

Savaş haberleri, etnik tahammülsüzlükler, post-sosyalist sefalet, Doğu Avrupa’nın çaresizliği, sürekli parçalanan kimlikler, soykırımlar, bölgesel oyunlar, egzotik şiddet, yozlaşmanın yayılıp her yeri sarması, yerel fundamentalizmler, yarı-politik ya da yarı-Mafya tarzı güç ağları ve işçilerin esrik rahatlamaları yerine, Avrupa’nın ilk ya da ikinci veya geçmiş ya da gelecek yüzü olarak Balkan sanatının ve sanatçılarının güncelliğine dair karmaşık ve iyimser sergiler yapıldı ve görüldü. “Umudu” icra etme taktikleri, pozitif bir Avrupa kültürel politikası stratejisi olarak benimseniyor. Kültürel politika, marjinal ve uyumsuz Avrupa kültürlerini tanımlama, onları Avrupa sanatsal ve kültürel bütünleşmelerinin şeffaf ve anlaşılır diline tercüme etme imkânı sağlıyor. Burada stratejik bir geçiş hamlesi söz konusu: Çevreye karşı merkez biçimindeki şematik ikili ilişkiye dayanan modernist Avrupa kültür-sanat modelinden, işaretlenmiş bölgeler ve bölgesel kültürel kimlikler olarak çoğul ve/veya melez sanatsal haritalara geçiş. Çoğulluk ve melezlik, haritalandırma yoluyla gerçekleştiriliyor, böylece bölgesel sanatsal pratikler vurgulanıyor. “Umudu” inşa etme teknolojisi,  kültürel bütünleşme politikalarını yansıtmanın bir biçimi olarak icra ediliyor ki bu politika, ilkede, göründüğü kadarıyla üç paradoksal hareketi vaat ediyor. Bir: eski Batı Avrupa’yı, yeni merkezsiz dünyayla ilgili kültürel ya da sanatsal politikaları icra etmenin  melez özgürlükçü potansiyelleriyle tanıştırıyor. Kuramsal açıdan bu, hegemonya kuran merkez[3] ile travmatik ya da edilgin çevreler arasındaki istikrarlı ilişkiye dayanan emperyalist modernist modellerin sökülmesi [deconstruction] anlamına geliyor. Emperyalist modelin sökülmesi, bu modelin, yerel kültür/sanatların yeni dünyanın küresel şemasıyla aralarındaki melez ilişkilerin geçici bir bütünleşmesi olarak yerleşmesine yol açıyor. İki: Günümüz Güney-Doğu Avrupa’sı veya Balkanlar’ı, üzerine düşünülebilecek bir mekân olarak yansıtılıyor. Parçalanmış travmatik mekân, merkezi olmayan yeni bir Avrupa için tanınabilir ve melez bir geçici yerel ya da bölgesel mekân-adayına dönüştürülüyor. Üç: Avrupa’nın Soğuk Savaş dönemi bölünme haritaları, birbirleriyle karşılaştırılması mümkün olmayan (Türkiye’nin militer kapitalizmi; Yunanistan’ın ataerkil ve pro-liberal kapitalizmi; Arnavutluk, Bulgaristan, Romanya, Makedonya, Kosova, Sırbistan, Karadağ, Bosna-Hersek, Hırvatistan ve Slovenya’nın geçici barışçıl veya savaş sonrası post-sosyalizmleri gibi) toplumsal modellerin birbirleriyle çatışmadan karşı karşıya geldiği yeni bir melez haritaya dönüşüyor. Bölünme haritalarının çözülüşünün hayata geçirilmesi, çağdaş sanatın özgürleştirici dillerinin kabul edilmesinden bellidir; bu diller, yeni medya sanat pratiklerinin dağınık Avrupa sanatsal ve kültürel melezliklerini yansıtmak üzere yerel kimliklerle birleşmesini ve yayılmasını vaat etmeye mahkûmdur. Bundan başka, “sanat yoluyla özgürleşme”, kendini avangardların, neo-avangardların, post-avangardların veya retrogardların negatif yıkıcılığından [subvertism], pozitif bozgunculukların [subversions] medya söylemlerine dönüştürüyor; bu da, Yeni Avrupa’nın umut kıtası olarak gerçekleştirilmesi demek. Yukarda söylenenler, Balkanlar ve Avrupa’yla (Balkan ve Avrupa sanatlarıyla) iş görme taktiklerinin, potansiyel toplumsal gerçekliğin kurmaca temsilcilerini inşa ve icra etme pratikleri olduğu sonucuna götürüyor.

Yeni medyaya aşina olan ve kendilerini rahatlıkla melez Avrupalı sanatçılar olarak sunabilen ciddi sayıda Balkan sanatçısı olduğu açıkça görülmüştür – yeter ki özgürleşmiş ve Batı yönelimli yerel küratörlerin sağlam yorumlama desteği ve dışardaki araştırmacıların, kuramcıların veya küratörlerin ciddi desteği eksik olmasın. Burada temel olan, yerel geleneksel sanattan melez çağdaş Avrupa sanatına geçme yönünde planlanmış bir manevradır. Melez çağdaş Avrupa sanatı, yerel toplumsal, siyasî veya kültürel-sanatsal gelenekleri ve hususiyetleri inkâr etmez, ama eski Doğu Avrupa veya Balkanlar’daki siyasî anlamda yurtsever yönelimin ya da dinî anlamda fundamentalist geleneğin temsilcilerinin yaptığı gibi, onları kökten biçimde Avrupa veya Batı karşıtı gelenekler olarak da konumlandırmaz.[4] Dolayısıyla burada çağdaş Balkan sanatının sunulmasındaki paradoksal düğümlerden birini gözlemlemek mümkün:

 

(a)    Tikelliği (hususiyeti, başkalığı) evrenselci bir yolla nasıl göstermeli;

(b)   Tikelliğin (hususiyetin, başkalığın) en azından silinmiş izlerini evrenselci[5] bir yolla nasıl göstermeli; 

(c)    Sanatsal üretimlerin tikelliklerini ve evrenselliklerini çatışmasız bir tarzda uzlaştıran güncel Avrupa melez haritasını, sanatsal-kültürel bir Frankenstein inşa etmeden ya da konumlandırmadan nasıl kotarmalı? Başka deyişle, iyimser olmayan koşullar ve şartlar altında, yeni dünyaya dair iyimser bir imajı nasıl yürürlüğe sokmalı?

 

Tikel-evrensel ilişkisiyle bağlantılı olarak önemli politik sorular gündeme getirilebilir: Kültürde ve sanatta evrenselliği yürürlüğe sokma hakkı kime aittir? Avrupa hegemonya tininden (neredeyse Hegelci bir anlamda formüle etmek gerekirse) türetilmiş bir tikellik ile, yerel-küresel şema içerisindeki potansiyel vaatler olarak konumlandırılan tikellik arasındaki fark nedir?[6] Başka deyişle, tikellik ile evrenselliğin ikili karşıtlık özelliğinden, tikellik ile evrenselliğin, yani yerellik ve küreselliğin melez potansiyellerini icra etme taktiklerine geçmek gerektiği anlaşılıyor. Nitekim, bu sergilerde bazı özdeşleşme matrisleri uçuşuyor/asılı duruyor:

 

(i)     geleneksel modernist egzotizmin metafizik matrisi; örneğin, insan Balkanlar’da, yabancılaşmış ve birleşmiş, yani kabaca bürokratikleşmiş Avrupa sanatı ve kültürüne karşılık ya ötekiyi, ya otantiği ya da sahiciyi bulmalıdır; yani Balkanlar kaynağa dönmenin mekânıdır;

(ii)   postmodernist eklektizmin post-metafizik matrisi; örneğin, Balkanlar, tarihin tamamlanmasıyla (ne demekse) ulaşılabilir hale gelen yeni bir alıntı numuneleri arşivinin potansiyelliğini taşır, tıpkı modernizm çağında ya da postmodernizmin başlarında Doğu’nun, Tibet’in, Uzakdoğu’nun, Afrika’nın, Aborijinlerin dünyasının, Brezilya cangıllarının vs. Batı sanatçıları nezdindeki anlamı gibi; ve Batı sanatının potansiyellerinin ve modellerinin Balkan sanatçıları nezdinde taşımış olduğu anlam gibi;

(iii) Balkanların nispeten ham bürokratikleşmemiş ve medya-naif mekânını brezilyalaştırılma[7] şeklindeki kültürel matris; ki bu, Balkan kültürlerini, aynı anda yürürlüğe konabilecek geç kapitalist yüksek, popüler, elit, yerel, küresel, marjinal, evrensel vs. kültür ve sanatlar yoluyla gündelik hayat içerisindeki kültür-tüketimin hızlandırılmış neo-liberal düzenleme ve kuralsızlık süreçleriyle tanıştırmak anlamına gelir;

(iv) Modernist ilerlemenin asla gerçekleşmemiş modernist toposlar üzerindeki sansürü veya keşfedilmemiş unutuluş sahaları şeklindeki değerlendirici arkeolojik matris; başka deyişle, Batılı modernist anlamda gerçekleşmemiş bir mekân olarak Balkanlar’ın, modernizm zamanında Batı’nın Batıdışı marjinal modernist başarıları ihmali yüzünden tanınıp dünyaya sunulamamış olan sıradışı ama nadir sanatsal modernist yaratım numunelerinin keşfedildiği bir alan olduğu anlaşılır (bunun en iyi örneği, Mangelos’un ölümünden sonraki uluslararası kariyeridir);

(v)   Medya egzotizminin tüketici matrisi, veya: kurgusal Balkan zihniyetinin sinemada irrasyonel olarak, veya belki de Batı rasyonalitesindeki içgüdüsel yarık olarak inşa edilmesine benzer biçimde (Dušan Makavejev, Saša Petrović, Emir Kusturica), dramatik-kinik ya da kendi kendini egzotikleştirmeyi pazarlayan eserler yerleşiklik kazanır; Balkan sanatçıyı, Batı Avrupalı sanatçının öteki aşırı karakteri olarak gösteren eserlerdir bunlar;

(vi) İdeolojik yönelimli tanıtlayıcı semptom matrisi (örneğin, NSK halkı); bu, Doğu Avrupa sanatı matrisinden Balkan sanatı matrislerine aktarılmıştır ve Balkanlar’ın vs. bütünleşmemiş ya da geçici Avrupa mekânında kimliğin ya da ideolojik kimlik temsilcilerinin kayganlığını gösterir.  

 

Balkanlar’la ilgili sergilerde ve bunlarda yer alan eserlerde, mizah da, elzem olan kendine yönelik ironi de bariz biçimde mevcuttur. Kuşkusuz, mizah ve kendine yönelik ironi, yeni Avrupa iyimserliğinin parçasıdır. Ama tüm bunlarda, kültürel, sanatsal ya da teorik bir şeyler eksiktir: Avrupa kültürel politika platformlarının, melez küresel-yerel ilişkilerin icra edildiği yeni, çatışmasız ve olumlu imparatorluğun[8] hayata geçirilmesindeki toplumsal mekanizmalar olması meselesi, özdüşünümsel ve özeleştirel bir tarzda küratörlük pratiklerinde gündeme getirilmez. Yani, temel eleştirel ve çatışmalı soru sorulmaz: “Balkanlar diye bir şey var mıdır?”; daha doğrusu, yeni Avrupa melezliğinin kurmaca ya da düşlemsel bir numunesi olarak Balkan platformunu kültürel bir gerçeklikmiş gibi yürürlüğe sokmanın sonuçları nelerdir? Meseleyi en temel problem düzeyine çekecek olursak: bu sergilerde yer alan bazı sanatçılar, Orta veya Doğu Avrupa sanatı sergilerine[9] veya antolojilerine[10] de aynı şekilde dahil edilmişlerdir. Örneğin, Orta Avrupa sanatı kavramı, tarihsel olarak Avusturya-Macaristan’ın hegemonik etkisine ait kültür bağlamları ya da sanat dünyaları anlamına geliyordu. Orta Avrupa sanatı kavramı, a) Alman modernist hegemonik kültürel politikalarından evrilen kimliklerin gerçekleştirilmesi, veya tam tersine b) Paris’in modernist hegemonyası ile SSCB’nin avangard hegemonyası arasındaki üçüncü kültürel mekânsal kimliğin gerçekleştirilmesi anlamına geliyordu. Doğu Avrupa sanatı ya da post-sosyalist sanat ise, şu veya bu şekilde ve farklı evrelere ait kırılmalarla, reel sosyalizmden (Sovyet modelinden ya da Sovyet modelinin alternatiflerinden) pay almış toplumların/kültürlerin ve sanatların geçiş çizgileri anlamına geliyordu. Hal böyleyse, Balkanlar ya da Balkan sanatı fikrinin bölgeden ya da bölgesel bağlardan değil, kültürel-sanatsal bölgeselleştirmenin kurgusallaştırılmasından ve ideolojileştirilmesinden türediği söylenebilir. Bu süreç şu koşullar altında işlemektedir:

 

a)      Avrupa bütünleştirmeleri (Batı’nın Balkanlar’la ilişkisi);

b)      Post-sosyalist geçişlerin başlatılması ya da tamamlanması (Romanya, Bulgaristan, Slovenya, Hırvatistan, Kosova, Makedonya, Arnavutluk);

c)      Marjinal kapitalist toplumların/kültürlerin (Yunanistan, Türkiye) Avrupa dışı kültürler ve toplumlar karşısında uygarlık bariyeri olarak yeniden yapılandırılması.

 

Böyle bir analiz, Balkan kimliğinden ya da melez Balkan kimliklerinden gerçek kimliklermiş (ne demekse) gibi bahsedemeyeceğimizi kanıtlar; sadece geçici Balkan kimliğinin, yeni AB düzenindeki küreseli ve yereli Avrupalı bir melezlikte gerçekleştirme projesinin sanal imgesini yaratmadaki performatif mahiyetinden bahsedebiliriz.  

Sanat ve kültür politikasının dar perspektifinden bakıldığında sorun şudur: Avrupa kültürü ve sanatı hâlâ iki paralel aksiyolojik düzlemde işlemektedir: Birincisi, sanatsal olanla ilgili Batılı hegemonik evrensellik ölçütü, tarihsel sanat pratikleri düzleminde yürürlüğe sokulur ve ardından Cézanne’dan Matisse’e, Maleviç veya Mondrian’a, Klein’a, Beuys, Clemente ve Koons’a, hatta bu bölgede doğmuş olup zaman içinde büyük Batı sanatı (ne demekse) envanterine dahil olan sanatçılara kadar (Jannis Kounellis, Marina Abramović) Avrupa modernizminden veya postmodernizminden bahsederiz. İkincisi, Balkanlar’daki güncel sanat üretimi alanında, eserleri kültürel tikellik–yani, yeni Avrupa çağının küreselleştirici medya imgeleri içerisindeki yerellik– ölçütlerine göre seçmek için, kültürel çalışmaların ölçütleri ideolojik platformlar olarak yürürlüğe sokulur. İşleri daha da karmaşık, yani potansiyel açıdan daha zengin hale getirmek için, bütünleşmiş Avrupa’da bölgesel anlamda marjinal olan kültürler (örneğin İsveç, Norveç, Finlandiya, Portekiz, Bask veya Sicilya sanatı) ya da özgül bir kültürel özdeşleşme anlamında marjinal olan kültürler (örneğin, Batı’daki etnik ya da ırksal azınlıkların sanatı; gençlerin ve yaşlıların sanatı; toplumsal cinsiyet dünyalarının sanatı) için ölçütler yürürlüğe konur.[11] Başka deyişle Avrupa kültürel politikası melez-yönelimli “küçük” sanat pratikleri için bir kültürel çözüm önermiş, ama alt-metin düzeyinde, Batı’nın büyük sanatlarını tespit etmeye yarayan estetiksel/estetik ölçütleri korumuştur. Dolayısıyla, kritik küratöryal soru “Bir Balkan sanatı var mıdır?” ve “Bu sanatı enformasyon bağlamında nasıl sunmalı?” sorusu değil, eşsüremli ve artsüremli küresel/yerel çağdaş sanat imgeleri yaratılmasında kültürel ve estetiksel/estetik ölçütlerin siyasî yapısıyla yorum bağlamında nasıl yüzleşileceği sorusudur.

Balkan sergileri bazı iyi sanatçıların, hatta dünyanın sonundan –Sırbistan, Bosna Hersek, Arnavutluk, Slovenya, Hırvatistan, Bulgaristan, Makedonya, Romanya, Karadağ ve Türkiye’den– bazı olağanüstü eserlerin sergilenme tarzı bakımından hayli şaşırtıcıydı. Öte yandan, özellikle “Balkan-sı” görünmeleri için yapılmış bazı anlamsız eserler de bu sergilerde yer aldı; bu eserlerin, sanatçıların yerel veya küresel kültürel ve küratöryal bürokrasilerin cazip taleplerine verdikleri gerçek tepkiyi göstermeleri açısından anlamsız olmamalarının sebebi de budur. Dolayısıyla, sergilenen eserler istikrarsız, açık, melankolik, zekice, çileci, provokatif, kısmen bozulmuş, ama aynı zamanda son derece nitelikliydi… Yaşayan, ölmüş ya da anonim sanatçıların eserleri sergilendi, yani yerel ya da küresel düzeyde tanınan sanatçıların eserleri… Bu eserler, kritik ve şekilsiz (informe)[12]Avrupa mekânlarından birinin potansiyel haritasının anahatları olarak sunuldu.

Kuşkusuz bu Balkan sergileri faydalıdır: Bir Avrupalı topluluk, başka bir Avrupalı topluluğa, kendi göreli ve değişken sanatsal, kültürel, siyasî, pratik-pragmatik yüzlerini, toplumsal cinsiyet ve medya yüzlerini gösterir. Bir Avrupalı topluluğun başka bir Avrupalı topluluğa kendini sergilemesi, her yerde bir Avrupa’dan fazlasının olduğunu kanıtlamış ve bu çoğul Avrupaların kesin kimlikler olmadığını, yerel ya da küresel Avrupa kimliğinin yürürlüğe sokulmasının geçici bir sonucu olduğunu göstermiştir: tek olduğu varsayılamayacak, bireysel ve kolektif kendiliklerin hayata geçirilmesindeki zamansal ve mekânsal potansiyellerle geçiş istikrarsızlığı olarak düşünülebilecek bir kimliktir bu. Marjinler ve merkezler, yerel ve  küresel yapılaştırmalarla veya haritalandırmalarla sökülme sürecindeyken, Avrupa marjinlerinin merkezî ve hegemonik Avrupa, yani Batı sanatı öyküleriyle ilişkilenme biçimine dair özsel ve semptomatik bir soru gündeme getirilir. Mesele bundan ibarettir. Sanki her şey yerli yerindeymiş gibi. Artık başkalarının gördüğü ve kendini başkalarına sergileyen Balkanlar hakkında daha çok bilgimiz vardır: ölümcül Balkanlar’dan olan biz, ve Avrupa’nın başka yerlerinden olan biz. Şu sonuca varabiliriz: Balkanlar sadece bu anlık kendini sergilemeler aracılığıyla var olmaktadır. Dahası, önceden bilmediğimiz uzak ya da yakın bir komşumuzdan yeni bir sanatçıyı tanıma fırsatına kavuşuruz. “Kaybedilmiş” kimlik temsilleri kadar, yeni medya (yerleştirme, bilgisayar, performans, billboard, fotoğraf, metin, video) ile son derece parçalı yerel geleneklerin şaşırtıcı karışımlarını keşfederiz. Yeni formüller de sunulur bize: bir tutam dijitallik, üzerine bir tutam etnisite ve bol miktarda söylemsellik, işte size yerel ile küreseli yapılandıran melez Avrupa eseri olarak yeni Balkan eseri. Sanki geç sosyalizm ve post-sosyalizm hikâyeleri bitmiştir ve şimdi geçici Balkanlar, sanatsal üretimleri kültürel üretimler olarak işaretleme yoluyla güncellikleri yeniden yapılandırma imkânı ve potansiyeli vaat etmektedir.

Oysa benim Balkanlar veya Güneydoğu Avrupa’yla, veya İtalya’nın, Avusturya ve Macaristan’ın  güneydoğusu şeklindeki belirsiz coğrafî mekânla ilgili duygularım bu kadar iyimser ve doğrudan potansiyellerle yüklü değil. Balkanlar, ne tüm kendiliklerin aynası, ne de Avrupa’nın geleceğinin vaadi. Balkanlar, arketipik “Bal ve Kan” imgesinin mitsel temsilinin yeri de değil. Ben, gün geçtikçe Balkanlar’ın, ideolojik olarak gerçekleştirilmiş bir boşluk, bir kayma olduğunu hissediyorum, Balkanlar’ın ne olduğunu tam bilmesem de… Yunanistan’ın kuzeyi veya Trieste’nin ya da Graz’ın güneydoğusu… Bazen Balkanlar bana sefaletin, hastalığın, soykırımın, mahvoluşun, yerel totalitarizmin en korkunç kâbuslarının yaşandığı bir Afrika gibi görünüyor. Afrika’nın neye benzediğini tam bilmesem de… Bazen de Balkanlar bana, tüm bastırılmış ve travmatik öfkeleriyle küçük ve mütevazı hayatların çokluğu olarak görünüyor – tam anlamıyla geri kalmış bir Avrupalı burjuva ortamı. Kimi zaman da Balkanlar bu dünyadaki herhangi bir yerden, Batılı veya başka bir hikâyeden farksız görünüyor. Afrika’daki sığınaklar Balkanlar’daki sığınaklardan farklı, ama bugün Bosna-Hersek’teki, Arnavutluk, Slovenya veya Romanya’daki sığınaklar aynı anlamı taşımıyor. Artık onlar aynı türde izler değil. Biz temsil olayları hakkında konuşuyoruz, olup biten hakkında değil.

Güç/zayıflık olaylarının sunulması, çağdaş Balkan sanatı üzerine bu üç serginin atmosferlerinin ve önerilerinin seçilmesinden, ayıklanmasından ve inşa edilmesinden ayrılamaz. 20. yüzyılın sonu ile 21. yüzyılın başındaki yıllarda, teşhir edilen bu güç/zayıflık,[13] kuşkusuz Balkanlar’da kapitalizmin gelişmesinin (düzenlemelerin ve kuralsızlaşmaların) vazgeçilmez bir unsuruydu. İşin aslı, Arnavut, Bulgar, Hırvat, Sloven, Romen, Karadağlı, Makedon, Türk, Sırp ya da Yunan sanatçıların ve sanatsal modellerinin tümünün bedenleri, kapitalizmin farklı evrelerdeki zayıflamalarının ya da ötelemelerinin (différAnce) bedenleriydi. Balkanlar, aşiret tarihinin, etnik, feodal veya reel-sosyalist tarihlerin ve onların müdahalelerinin kaybolan (katmanlı) izleri üzerine kurulmuş kapitalizmin dünyası haline geliyordu. Başka deyişle, bugün sorulması gereken soru Balkanlar’ı kültürel açıdan özgül kılan nedir sorusu değil, kapitalizmin farklı evrelerinin ya da tiplerinin gerçekleştirilmesinin, Balkan kültürleri dediğimiz kültürler üzerinde nasıl icra edilmekte olduğu sorusudur. Veya, geçiş sürecindeki Balkanlar’da, hangi kapitalizm türü, veya kapitalizmin hangi evresi, yerel kültürler içerisindeki yerel-küresel yapılanmayı koşullandırmakta ve onların içsel ve dışsal sanat özdeşleşimlerini kültürün ve toplumun semptomları olarak belirlemektedir? Ve burada, paradoksal olmayan bir biçimde, Balkanlar’dan Avrupa’nın ötekisi olarak bahsetmiyoruz – bahsettiğimiz, durmadan, günbegün, şimdi ve burada, yani burada ve orada Avrupa’yı üreten, Avrupa’nın kurmaca aygıtı olarak Balkanlar.

 

 

Bu metin, SCCA-Lyublyana, Çağdaş Sanat Merkezi'nin ve yazarın izniyle yayınlanmaktadır. İlk kez yayınlandığı yer: PlatformaSCCA: "What Is to Be Done with 'Balkan Art?'", SCCA-Lyublyana, 2005.

 



[1] Roger Conover, Eda Čufer, Peter Weibel (küratörler), In Search of Balkania [Balkanlar’ın İzinde], Neue Galerie Graz am Landesmuseum Joanneum, Graz, 2002; Harald Szeeman (küratör), Blut und Honig – Zukunft ist am Balkan [Bal ve Kan – Gelecek Balkanlar’da], Klosterneuburg, 2003; René Block (küratör), In den Schluchten des Balkan – Eine Reportage [Balkan Geçidinde – Bir Rapor], Kunsthalle Fridericianum, Kassel, 2003.  

[2] Neue Slowenische Kunst: Yeni Sloven Sanatı. 1984’te Slovenya’da kurulan sanatçı kolektifi. Kurucu üyeleri arasında Laibach adlı punk grubu ve IRWIN görsel sanat grubu yer alıyor. Kolektifin ismi, Almanca; Laibach grubu da, Slovenya’nın başkenti Lyublyana’nın Almancasından ismini almış. NSK kolektifi, totaliter ve milliyetçi sembolleri kullanarak Sloven milliyetçiliğini eleştiren ve ulusal kimliği sorgulayan çalışmalar ortaya koyuyor. Burada bahsedilen halk, NSK’nın Slovenya’nın bağımsızlığını ilan etmesinden sonra kurduğu ulus-ötesi sanal devlete ve bu sanal devletin yurttaşlarına atıfta bulunuyor – ç.n.

[3] Ernesto Laclau, “Identity and Hegemony: The Role of Universality in the Constitution of Political Logics”, Contingency, Hegemony, Universality: Contemporary Dialogues on the Left içinde, Butler, Žižek, Laclau (Londra ve New York: Verso, 2000) s. 44-89. [Türkçesi: Olumsallık, Hegemonya, Evrensellik: Solda Güncel Diyaloglar, çev. Ahmet Fethi  (İstanbul: Hil, 2009).]

[4] Peki ya Avrupalı Avrupa’nın içindeki radikal yurtseverlikler ve dinî köktencilikler? Bunları nasıl masaya yatırmalı?

[5] Alain Badiou, Deleuze: The Clamor of Being, (Minneapolis ve Londra: University of Minnesota Press, 2000); ve Saint Paul: The Foundation of Universalism (Stanford: Stanford University Press, 2003).

[6] Lee Weng Choy, “Just What is it That Makes the Term ‘Global-Local’ So Widely Cited, Yet So Annoying?”, Over Here – International Perspectives on art and Culture içinde, Gerardo Mosquera, Jean Fisher (ed.), (Cambridge: MIT Press, 2004) s. 12-25; ve Aleš Erjavec (ed.), “Aesthetics and/as Globalization”, International Yearbook of Aesthetics, cilt 8 (Lyublyana: ZRC, 2004).

[7] Ravi Sundaram, “About Brazilianization of India”, Uncanny Networks – Dialogues with the Virtual Intelligentsia içinde, Geert Lovink (ed.) (Cambridge: MIT Press, 2002) s. 122-131.

[8] Michael Hardt, Antonio Negri, Empire (Londra ve Cambridge: Harvard University Press, 2000). [Türkçesi: İmparatorluk, çev. Abdullah Yılmaz (İstanbul: Ayrıntı, 2012).]

[9] Lorand Hegyi (ed.), Aspects/Positions: 50 Years of Art in Central Europe 1949-1999 (Viyana: Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, 1999).

[10] Aleš Erjavec (ed.), Postmodernism and the Postcolonialist Condition: Politicized Art under Late Socialism, (Berkeley: University of California Press, 2003).

[11] Manifesta sergilerinin kataloglarına bakınız.

[12] Rosalind Krauss ve Alain Yves-Bois (Formless – A User’s Guide’da, [New York: Zone Books, 1997]) Bataille’ın informe kavramını sanat eseri için kullanırken, ben bu kavramı kültürel formasyonlar için kullanıyorum.

[13] Michel Foucault, Histoire de la sexualité 1 – La Volonté de savoir (Paris: Gallimard, 1976). [Türkçesi: Cinselliğin Tarihi, “Birinci Kitap: Bilme İstenci”, çev. Hülya Uğur Tanrıöver (İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2012)].