Veba Tiyatrosunun Politikası: Artaud, Čapek ve Camus

Sıradan halka ve burjuvazinin büyük bir kısmına gelecek olursak, bunlar, çok daha acınası bir gösteri koyuyorlardı ortaya çünkü ekseriyeti, ya yoksulluktan ya da hayatta kalma umuduyla evlerine kapanmıştı. Şehrin kendilerine ayrılmış bölgelerine hapsolan bu insanların günde yüzlercesi hastalanıyor ve ihtiyaçlarını karşılayacak ya da yardım edecek kimseleri olmadığından hemen hemen hepsi ölüyordu. Çoğu, gece gündüz demeden sokağın ortasında düşüp ölüyor; büyük bir kısmı ise, kendi evlerinde ölseler de, her şeyden çok çürüyen bedenlerinden yayılan kokuyla komşularının dikkatini bu gerçeğe çekiyorlardı. Ve tüm bunlardan ve şehrin dört bir köşesinde ölen diğer insanlardan dolayı, her yer cesetlerle kaplıydı.[1]

John William Waterhouse, Decameron’dan Bir Hikâye, 1916

Giovanni Boccaccio, Decameron’daki hikâyeleri anlatacak olan on genç insanın biraraya gelmesine vesile olan 1348 Floransa veba salgını hakkında bunları yazar. Boccaccio’nun “gösteri” kelimesini kullanması, vebanın yarattığı etkilerin teatral bir yönü olduğunu düşündürüyor; ki bu durum, 20. yüzyıl oyun yazarlarının dikkatinden kaçmamıştır. Vebayı sahneye koymanın politik boyutları vardır. Burada tartışılacak tiyatro metinlerinde de bu boyut seçilebiliyor. Bunlar, Antonin Artaud’nun “Tiyatro ve Veba” adlı denemesi ile faşizm karşıtı iki oyun: Çek yazar Karel Čapek’in Beyaz Veba [Verem] adlı oyunu ve Albert Camus’nün Sıkıyönetim’i. Artaud, Čapek ve Camus tarafından kullanıldığı haliyle veba, Elizabeth çağı veba risalelerinde çoktan oluşturulmuş bir mirasın uzantısıdır (zaten bu risaleler de İncil’e göndermelerle doluydu). Vebanın tiyatroya bıraktığı miras, bu üç tiyatro yazarından yıllar sonra AIDS oyunlarında bir kez daha karşımıza çıkacaktır. Bu türden veba metinleri, Margaret Healey’nin, “hastalık ile politikayı birbirinden ayırmanın mümkün olmadığı”[2] yolundakini savını çarpıcı bir biçimde haklı çıkarıyor.   

Veba salgınlarına verilen tepkiler, birbirine taban tabana zıt iki gruba ayrılır: Bir yanda, yetkililer tarafından düzenlenip denetlenen resmî, kurumsal tepki vardır. Vebalılar kapatılıp gözetim altında tutulurken, onlarla temas edenler karantinaya alınır. Nüfus mercek altına alınır; ölçülüp biçilir; sayılır; tedavi edilir ve ölünce de bir kenara atılır: Devlet denetimi olağanüstü hal kararnameleriyle yürütülür. Öte yanda ise, açıklanamaz bir hastalıkla karşı karşıya kalan bir azınlığın kendini kaptırdığını bildiğimiz, binyılcılığa meyleden anarşi ve hedonizm vardır; bu tepki, genellikle kısa süreli kargaşaya, ayyaşlığa, suça ve toplumun geneline yayılmış bir başıboşluğa, yasak ve ahlaki kısıtlamalara boş vermişlik haline yol açar. Bu tepkilerden ikisi de dramatik gösteriler yaratır ve hiç şüphesiz birbirini besler: Zorunlu ev hapsi, isyankâr “özgürlük” edimlerini kışkırtır; bu tür davranış ve olayların karşılığında da, ihlallerle başa çıkmak için eskisinden bile daha sıkı denetim ve cezalandırma rejimleri devreye sokulur. Boccaccio’dan Defoe’ya kadar birçok yazar, vebanın birbirinden çok farklı bu iki etkisinin el ele gittiğine dikkat çekmiştir. Michel Foucault, 1974-75 tarihinde verdiği derslerde, tıbbi kategorilere her gün bir yenisinin eklenmesinin, otoritelerin nüfus üzerinde daha sıkı denetim uygulamasını sağlayan bir yöntem olduğunu göstermiştir; Foucault’ya göre, veba sebebiyle dayatılan karantinalar, hasta ve anormalleri daha kapsamlı bir kurumsal gözetim altında tutmaya yönelik model ve pratiklerin gelişmesinin önünü açmıştır. Bu türden cebri ve düzenli karantinaların askerî bir havası vardır: Diktatörlük altında yaşayan toplumun bir kopyasını sunarlar. Ama, Foucault, öteki tepkinin, kendi deyişiyle, vebayı “muhteşem bir taşkınlık ânı olarak düşleyen tiyatro ve edebiyatın”[3] da farkındadır.

Foucault, bu gözlemlerden hareketle tıp tarihine ilişkin argümanını geliştirmeden çok önce de veba salgınlarına ilişkin kimi tarihsel anlatılar, o kadar sistemli bir şekilde olmasa da benzer tespitlerde bulunmuşlardı. Örneğin, Boccaccio, hastalığı yok saymayı yeğleyenlerin zevküsefa âlemlerinden; giderek artan ev işgallerinden ve soygunlardan bahseder. Öte yandan, karantina, çevreleme ve kapatma gibi vebanın yayılmasını önlemeye yönelik tedbirlerin tüm Avrupa’da salgının hayli erken bir aşamasında devreye sokulduğunu ve bu önlemlerin, o dönemki sorunları ve tıbbi bilgi eksikliğini düşünecek olursak şaşırtıcı bir şekilde iyi organize edilip kayıt altına alındığını da yine Boccaccio’dan öğreniyoruz.[4] Demek ki, veba karşısındaki bu iki tepkinin birarada gitmesinin önünde bir engel yok; bunlardan birinin salt edebi diğerinin ise olgusal ve askerî olduğu da söylenemez: Veba, bu tepkilerden ikisini de tetikleme ve kendi bünyesinde barındırma potansiyeline sahiptir. Teatral, ve dolayısıyla “edebi” veba temsilleri, Foucault’nun ifadesiyle “politik iktidarın sonuna kadar uygulandığı o harikulade âna”[5] davetiye de çıkarabilir. Diktatörlük koşullarındaki yaşam ile, veba salgınları sırasındaki yaşam arasında benzerlik kuran Camus ve Čapek’in oyunlarında bunu görebiliriz; Camus’nün Veba romanında hastalığı alegorik çerçevede kullanması da buna yakındır. Artaud ise, vebaya ve etkilerine verilen daha taşkın tepkiyi vurgular.

1665 Londra veba salgını 

Artaud, Camus ve Čapek, toplumsal ve politik mesajlar vermek ya da bu alanlarda değişimi sağlamak için tiyatroyu kullanır; üçü de, veba imgelerine, benzetme ya da simgelerine başvurur. Herhangi bir okuma, icra ya da yorumun bu metinlerin tarihlerini görmezden gelmesi mümkün değildir: Bu metinlerin yazıldığı on yıllık süre zarfında dünya, Nazizm’in yükselişine, İspanya İç Savaşı’na, Holokost dehşetine, İkinci Dünya Savaşı’nın başlangıcına ve bitimine tanık oldu. Bu dönemde Avrupa, Hitler, Mussolini ve Franco’nun diktatörlük rejimlerini tecrübe etti. Avrupa ülkelerinin sınırlarının yeniden çizildiği ve istila tehdidinin, kültürel, ideolojik ve hatta fiziksel bulaş korkusunu da beraberinde getirdiği bir dönemdi bu. Çoğunlukla içe kapalı bir milliyetçilik biçiminde ifade bulan savaş propagandalarında işgalin korkunç kültürel sonuçları vurgulanırken, Nazi anti-Semitizmi “ırk kirlenmesi” korkularını açıktan açığa dillendiriyordu.

Beyaz Veba ve Sıkıyönetim, özel olarak bu korkuları gündeme getirir ve irdeler; iki oyunda da diktatörlük ile veba el ele gider. İkinci Dünya Savaşı’ndan hemen önce yayınlanan Beyaz Veba, nereden türediği belli olmayan ölümcül bir salgınla boğuşan, savaş çığırtkanı bir diktatörlükte geçer. Savaş’ın ardından yayınlanan Sıkıyönetim ise, insanların birdenbire vebadan ölmeye başladığı bir İspanyol şehrinde geçer. Çok geçmeden, Veba adında bir karakter çıkagelir; şehrin yönetimini ele geçirir ve diktatörlük ilan eder. Ama, ilham verici bir özgürlük yolculuğuyla ölüm korkusundan kurtulan romantik bir kahraman, nihayetinde, diktatörlüğün sonunu getirecektir. Veba ile diktatörlük arasında doğrudan bağ kuran Čapek ve Camus’nün temsilleri, vebayı bir zorba olarak tasvir eden tarihsel bir tahayyül çerçevesinde faaliyet gösterir. Buna karşılık, Antonin Artaud vebayı yeni teatral deneyimler için bir ilham kaynağı olarak kullanmıştır; bir dipnotta Artaud’ya atıfta bulunan Foucault’nun, “bir tür taşkınlık düşü ... [ve] edebiyatın düşlerindeki veba” olarak adlandırdığı şeyle daha çok ortak yanı olan deneyimlerdir bunlar.      

Veba kurbanlarının gömülüşü, 1350 dolaylarına ait bir el yazmasından. 

Artaud’nun Devrimci Veba-tiyatrosu

Artaud, “Tiyatro ve Veba”nın ilk sayfalarında, tiyatroyla ilişkilendireceği vebanın politik kargaşa dönemlerine denk geldiğine değinir: MÖ 660 yılında, Japonya’da bir hükümet değişimi sırasında veba salgını patlak vermiştir. Aynı şekilde, 1502 yılında, Fransa’nın Provence bölgesinde yaşanan politik çalkantılara veba salgınları eşlik etmiştir. Bu olaylar arasında kurulan sebep-sonuç ilişkisinin dayandığı iddia şudur: Politik ya da doğal çalkantı ve çatışma dönemleri, aynı zamanda, insanların zihninde daha tesirli imgelerin patlak verebileceği zamanlardır. Artaud buradan şu sonuca varır: “Tarihçilerin ve tıpçıların veba hakkındaki yanılgıları ne olursa olsun, sanırım, onun, bir tür psişik varlığı olan ve virüsle taşınmayan bir illet olduğu konusunda hemfikir olabiliriz”.[6] İnsanların, alışılagelmiş toplumsal rollerini hiçe sayarak akla aykırı şekillerde davrandıkları veba salgınları gibi toplumsal değişimin önünü açan olaylar, kolektif biçimde deneyimlenen ve son derece etkili psişik sonuçlar doğuran olaylardır.   

Artaud, politikanın giderek estetize edildiği bir dönemde yazıyordu; buna cevabı, gaddarlık olarak, “yaşam” olarak sil baştan yeniden formüle edilecek bir tiyatronun doğası gereği devrimci olacağını iddia etmek oldu. Veba da tiyatro da, normalde örtük olan imgelerin yüzeye çıkmasını sağlayabilecek güçteydi ve “vebanın, mikroplar, fareler ve ilişki olmadan da yayıldığı bu tinsel özgürlükten, bir gösterinin mutlak ve karanlık oyunu çıkarılabilirdi”.[7] Salgının patlak vermesi, tiyatronun sınırlarını patlatarak hapsedildiği burjuva pratiğinden kurtulması, aynı zamanda, “uyuyan imgelerin” ve “altta yatan düzensizliğin” patlak vermesi anlamına gelecekti:       

Olgunlaşmış güçlerin göstergesi olan ama o âna dek tutsak tutulan ve gerçek [hayatta] kullanılabilir olmayan bu simgeler, doğası gereği toplumların yaşamına düşman olan eylemlere yerleşme ve yaşama hakkı tanıyan inanılmaz imgeler biçiminde [infilak eder].[8]

“Doğası gereği toplumların yaşamına düşman” ifadesi kulağa yıkıcı geliyor olabilir ama, unutmamak lazım ki Artaud’ya göre kültürün de bir parçası olduğu toplumsal yaşamın kendisi “halihazırda yaşadığımız umutsuzluğun kökeninde yatan umumi bir çöküş”[9] içindeydi. Elitler, kendilerini yapay bir kültür ikamesiyle oyalıyorlardı. Oysa Artaud’ya göre kültür, “yeni bir organ, bir tür ikinci nefes gibi”[10] kendi doğallığıyla içimizde büyümeliydi. Demek ki, zorba, bir diktatör ya da veba değil, kültürel elit ve onun estetik duyarlılıklara hükmeden ürünleriydi. Artaud’nun, konvansiyonel kültürün bu zorbaca tahakkümüne karşı koymak için başvurduğu yollardan biri, tinsel, mitik ve duyusal yönelimi olan bir dil ve imgelem kullanmaktır.  

Artaud’nun “Tiyatro ve Veba”da, bu iki olgu arasındaki benzerliğin altını çizdiği noktaların hepsine tek tek baktığımızda, analojisinin özgüllüğü ortaya çıkar: Tiyatro ile veba birbirine benzer çünkü ikisi de bulaşıcı bir hezeyana yol açar;[11] “geniş topluluklar üzerinde etkide bulunur ve [onları, aynı şekilde] altüst ederler”.[12] Dolayısıyla, topluluk duygusu ya da kolektif deneyim ikisi için de can alıcı bir unsurdur.

Artaud’ya göre, tiyatro da veba da “muzaffer ve intikamcı”dır:[13] Her iki deneyimde de, örtük imgeler alınıp “en uç jestlere” vardırılır ve bunun sonucunda, “var olan ile olmayan, olabilirliğin gücüllüğü ile maddeleşmiş doğada var olan şey arasındaki zincir yeniden yaratılır”.[14] Demek ki, tiyatro da veba da, önemli ve etkili yaratıcı imkânların gündelik hayatta görülmedik biçimler altında önümüze serilmesine yol açabilir. Hatta Artaud, derinde yatan psişik bozukluklarımıza ulaşmayı teşvik edecek modeller olarak sunar onları; çünkü, veba da tiyatro da “kendi sunduğu örnekle, aklı kendi çatışmalarının kaynağına doğru iten güçleri uyandıran tüyler ürpertici bir çağrıdır”[15]. Bunun sonucunda, “bir kişi ya da halkın zihnindeki bütün sapkın olasılıkların yoğunlaşmasını sağlayan örtük bir vahşet, derinliğinden dışarı doğru fışkırır, açığa çıkar ve ifşa olur”.[16] Bu durumda, Artaud’nun, tiyatronun da vebanın da bir “kötülük zamanını”,[17] bir “krizi”[18] ateşlediğini düşünmesinde şaşılacak bir şey yok. Ama, nihai deneyim, devrimci ve esinleyicidir: 

[Veba gibi, tiyatro da] çatışmaları azat eder; güçleri salıverir; olasılıkları serbest bırakır ve bu olasılık ve güçler karanlıksa eğer, bu, vebanın ya da tiyatronun değil, yaşamın suçudur.[19]

Bunlar, tehlikeli ve yıkıcı benzerlikler gibi gözükse de, unutmamak gerekir ki, Artaud’ya göre, bu “patlamaların” tiyatro sahnesinde vuku bulması, dışarıda, toplumsal gerçeklikte yaşanmalarının önüne geçiyordu. Artaud, “Tiyatro ve Veba”da, bir oyuncunun cinayet işlememesinin bir katile göre daha zor olduğunu söylerken retorik bir aşırılık peşinde değildi: “Tiyatrodaki bir duygunun eylem ve etkisinin, hayatta fiiliyata dökülen bir duygununkinden sonsuz derece daha güçlü” olduğuna inanıyordu.[20] Şu sözleri, bu çerçevede anlamamız isteniyor: “Tiyatro, tam da şunu öğretir: birincisi, bir kez yapıldığında yapılmaması gerektiği de açığa çıkan eylemin yararsızlığı; ikincisi, eylem tarafından tüketilmeyen ve eylemden geri alındığında bir arınma yaratan durumun üstün yararı”[21]. Tiyatro, “yapılmaması gerekeni” tiyatro mekânında sahneye koyarak ve dışarıya dönük bir yıkıcılığı olmayan, tam tersine, içsel arınma sağlayan bir enerjisi olan bir durum yaratarak, şiddeti, krizleri ve örtük güçleri farklı bir mecraya sevk eder. Artaud, tiyatroyu bir deneyim olarak görüyordu; yaşamın ta kendisi olan ama, yüceltilen ve bastırılan ya da vahşi suçlarla çarçur edilen enerjinin boşalması ya da patlak vermesi olarak... Artaud’nun tiyatrosunda veba temsil edilmez; tiyatronun ta kendisidir o. Veba, teatraldir; tiyatro da, ortaya koyduğu gösteri ve fiziksel etkileri bakımından vebamsıdır. Tiyatronun etkilerini vebanınkilerle bu şekilde bağlantılandırarak hayli cüretkâr bir eşleştirme yapan Artaud, kasıtlı bir şekilde orta sınıf duyarlılıklarına saldırmaktadır. Artaud’ya göre tiyatro, politikayla veya politik meselelerle uğraşmaz; bizzat yaşamla ilgili bir şey olduğu ölçüde politik olanı zaten bünyesinde barındırır: “Her şeyden önce bir protesto”[22] olan bir kültür düşüncesi olarak başlayan tiyatro, düşünüşe yeni bir yaşam zerk eder.      

Geoffrey Baker, “Nietzsche, Artaud, ve Trajik Siyaset” başlıklı yazısında, Artaud’nun tiyatrosunun tam da böyle bir davaya adandığı tespitinde bulunur: “Artaud’nun tiyatro için önerdiği modeller, içinden çıktıkları epistemolojik formasyonları ve temsil yapılarını sorgulayarak, kabul edilemez toplumsal rejimleri alt etmeye çalışan dönüştürücü bir trajik siyasete katkıda bulunur.”[23]     

Artaud, geleneksel seyirciliği, seyirciler arası iletişime imkân tanımadığı için eleştirir: Her seyirci, oyunu, edilgin bir biçimde tek başına izler. Bu da, topluluk içinde bulaşıcı bir esinlenme yaşanmasını arzulayan Artaud’nun tiyatro anlayışından çok uzaktır. Artaud’nun bu edilginliğe bulduğu çözüm, izleyicinin sahneyle kurduğu mesafeli ve etkisiz ilişkiyi kırmaktır. Bunu da, sahneyle salonu birleştirip sahne denen şeyi tümden ortadan kaldırarak yapar. “Olayların tam ortasına yerleştirilen seyirci, oyunun içine çekilecek ve fiziksel olarak onun etkisi altında kalacak”, böylece, “seyirci ile gösteri, oyuncu ile seyirci arasında dolaysız bir iletişim kurulacaktır”[24].     

Veba gibi, tiyatro da, yaymaya kadir olduğu hastalığın önüne hiçbir set çekmemelidir. Veba zamanlarında da yaşanan kolektif “ajitasyon”, esinleyici bir benlik ve toplum deneyimine (ve vizyonuna) yol açarak insanların olağan yatkınlıklarını ve karakterlerini aşmalarına olanak tanır:  

İnsan açısından, tiyatronun eylemi, vebanın eylemi gibi yararlıdır; insanları, kendilerini oldukları gibi görmeye sevk ederek maskelerini düşürür; yalanı, gevşekliği, alçaklığı ve dünyamızın riyakârlığını ifşa eder; duyuların en sarih tanıklığını bile bozan maddenin boğucu ataletini silker atar; karanlık ve gizli güçlerini gösterdiği insan topluluklarını, kader karşısında, onsuz asla kalkışamayacakları cesur ve küstahça bir tavra davet eder.[25]    

Veba, Faşizmle Savaşmak için Onun Kılığına Girer

Karel Čapek ve Albert Camus’nün faşizm karşıtı oyunlarında, vebaya ve tiyatro sahnesine yönelik çok farklı bir tutum söz konusudur. Čapek’in Beyaz Veba’sının büyük kısmı, Doktor Galen’in muayenesinde ve isimsiz diktatörlüğün prestijli tıp enstitüsünde geçer. En üst düzey doktorlar, yeni ve ölümcül bir hastalık karşısında hem büyülenmiş hem de şaşkına dönmüşlerdir; insanlar, yaşlarına bağlı olarak ya korku içindedirler ya da hallerinden memnundurlar, çünkü bu hastalık yalnızca 45 yaş üstündekileri vurur. Belirtilere gelecek olursak, oyunun beyaz vebası, diğer adıyla Çeng virüsü, yaşa bağlı bir hastalık fantezisi ile septisemi gibi açıkça vebaya özgü etkileri olan beyaz, “mermer kadar soğuk” cüzzam lekelerini birleştirir; ve yine veba salgılarında olduğu gibi, kitlesel çevreleme ve karantina gibi tıbbi stratejiler yürürlüktedir.[26] Burada, açıkça toplumun bir alegorisi canlandırılmaktadır: İnsanlar hastadır çünkü içinde yaşadıkları ve suçlarına ortak oldukları rejim hastadır. Oyun, veba karşısında verilen muhtelif tepkide açıkça görünür hale gelen bir çıkarcılık gösterisi olarak seyreder: Doktorlar, kariyerlerini ilerletmek için hastalığa bir çare ararlar; orta sınıflar, sağlıklı oldukları müddetçe, seve seve, üstlerinden boşalan koltuklara otururlar ama hastalandıklarında sempati ve özel muamele beklerler. Diktatörün ve diktatörlük rejimini destekleyenlerin (mesela, silah tüccarının) ilgilendikleri tek şeyse, savaş ve savaşın getirileridir. Yaşlılar, bu tür amaçlara hizmet edemeyeceğinden, ölümleri pek umursanmaz; ta ki, iktidardaki orta yaşlılar da hastalığa yakalanıncaya dek… Oyunun sonu hayli iç karartıcıdır: Ölmekte olan diktatörün kızı nihayet tercihini barıştan yana yaptığı halde, hastalığa karşı geliştirilmiş olan yegâne ilaç, diktatörleri ve onun başlattığı Avrupa savaşı için coşkuyla tezahürat eden bir kalabalığın ayakları altında ezilir. Oyun boyunca, veba, diktatörlükle ittifak içindedir: Muazzam bir saldırı savaşının eşiğindeki rejimin, askerî ve yayılmacı emellerine ulaşabilmek için ihtiyaç duyduğu genç kuşaklara tuhaf bir şekilde dokunmaz. Mareşal, şu sözleriyle yaşlılara yönelik tutumu özetler: “Asker olarak işime yaramadıktan sonra yaşlıları ne yapayım?”[27] Yaşlılar, gözden çıkarılabilir; bu yüzden, hastalık da onları hedef alır. Barış, ekonomik ve askerî emperyalizmle birarada gitmez; bu yüzden, siyasal öncelikler bunlar olduğu sürece veba hüküm sürer. Savaş ve hastalık, el ele giden karşıtları barış ve sağlığa karşı güçlerini birleştirmiştir. Politik olarak temsil edilen nüfus, bu ittifaklar ve kutuplaşmalar üzerine pek kafa yormaz. Bir adam, çekingen bir şekilde barıştan yana iki çift laf eden karısını uyarır: “Savaş aleyhtarlığı yapmak, kutsal çıkarlarımıza aykırı; bunu kafana sok, e mi?” Yine aynı adam, veba ile faşist savaşı kesinkes birbirine bağlayacak şekilde şöyle der: “Veba ile barış arasında bir tercih yapmam gerekseydi, vebayı seçerdim!”[28]     

Beyaz Veba, tek bir adamın, geliştirdiği veba ilacı karşılığında barışı temin edebileceğini düşünen doktor Galen’in diktatörlüğün önüne çıkardığı ahlaki ikileme odaklanır. Galen, yoksullara bedava tıp hizmeti sunan bir hekimdir ve beyaz vebaya karşı etkin bir ilaç geliştirmiştir. Ne var ki, zenginleri tedavi etmeyi reddetmenin yanı sıra, geliştirdiği ilacın formülünü tıp camiasıyla paylaşmaya da yanaşmaz; buluşunu kendilerine mal edip, barışı güvence altına alma ihtimalini ortadan kaldıracaklarından korkar. 

Camus’nün Sıkıyönetim’i ise, savaş sonrası yazılmış olmasına rağmen veba ile diktatörlük arasındaki bağlantıyı korur. Veba adlı romanının yayınlanmasından bir yıl sonra sahneye konan oyun, İspanya’nın Cádiz şehrinde geçer; bu da, Camus’nün, bu oyunu, İspanya’da Franco’nun iktidarı ele geçirmesi üzerine yazdığı yolunda yorumların yapılmasına sebep olmuştur. Gerçekten de, Camus, sol Combat dergisinde yayınlanan yazılarında Franco rejimini defalarca sert bir biçimde eleştirmiştir. İlkin bir kuyruklu yıldız, ardından da, hantal bürokratik yapının adamakıllı kavrayıp önüne geçmekte aciz kaldığı bir veba salgını, Cádiz şehrinin huzurunu bozar. Şehir halkı, salgının ilk dalgasından sonra yanında sekreteriyle beraber çıkagelen Veba adlı üniformalı ve madalyalı bir diktatöre, çok da direnmeden, teslim olur. Sekreterin defterinde, şehir sakinlerinin bir listesi bulunmaktadır ve sırf bir ismi karalayarak dilediğini ölüme gönderebilmektedir: Ölümcül ikili, kimsenin gözünün yaşına bakmadan, dilediklerini ânında hasta edip öldürmeye kadir olduklarını göstererek darbe yaparlar. Veba’nın Cádiz’de tesis ettiği “devlet denetiminin” askerî bir havası vardır. Şehir kapıları kapatılır ve sıkı sıkıya denetlenen bir diktatörlüğün alamet-i farikası sayılabilecek her tür yeni düzenleme getirilir: Yemek karneye bağlanır; sokağa çıkma yasağı ilan edilir; hastalanan arkadaş ve akrabalarını ihbar edenler çeşitli şekillerde ödüllendirilerek toplumda bölünmeler yaratılır; erkeklerle kadınlar birbirlerinden ayrı yerlerde tutulur; en ince ayrıntısına dek yaşamın her alanına tecavüz eden öylesine karmaşık bir bürokratik sistem kurulur ki, yurttaşların, var olduklarına dair bir belge [certificates d’existence] edinmeleri gerekir.[29]            

Vebayı siyasal ve askerî diktatörlüklerle ilişkilendiren yazarlar, bu şekilde, bu tür rejimlere yönelik sert bir eleştiri sahneye koyarlar. Čapek de Camus de, Nazi karşıtıydı: Čapek Çekoslovakya’nın, Hitler’in dış politikasının askerî hedefleri tarafından giderek daha fazla tehdit edildiği bir sırada Beyaz Veba’yı yazmıştı. Camus ise, Fransız direniş hareketine katılarak Nazizme karşı bilfiil savaşmıştı. Yazıldığı tarihe bakacak olursak, Čapek’in oyununun bir tür “uyarı”, “tehlikenin farkında olmaya yönelik bir çağrı” işlevi gördüğü söylenebilir; veba salgınları ile ahlaki meseleler veya politik olaylar arasında bağlantı kurmaya çalışan Rönesans dönemi veba risaleleri de benzer bir uyarı niteliği taşıyordu... Bu bağlamda, Beyaz Veba, tiyatroyu eğlence olmaktan çıkarıp propagandanın alanına taşıyan politik ve toplumsal bir müdahale teşebbüsü olarak okunabilir; gerçi, veba risalelerinden farklı olarak, burada, Nazi Almanyası’nın gelecekte Çekoslovakya’ya teşkil edebileceği tehditle ilgili solcu bir kavrayışın propagandası yapılır. Oyunun son sahnesi, barış ya da tedavi namına geriye hiçbir umut bırakmaz: Saldırıya uğrayan Galen ayaklar altında ezilir; ilaç kaybolur ve kalabalık, diktatörlüğe alkış tutar. Yaklaşmakta olan tehdidi sezen Čapek, Çekoslovakya’nın Nazilere teslim oluşunu dehşet içinde izlemişti. İkinci Dünya Savaşı bittikten sonra sahneye konan Sıkıyönetim’de ise, Beyaz Veba’nın tersine, vebanın mağlup olup geri çekilmesi temsil edilmektedir. Camus’nün, bu oyunla, Fransa’nın Nazi işgalinin zulmünden ve sebep olduğu sosyo-politik hastalıktan kurtuluşu karşısında duyduğu sevinci ifade ettiği düşünülebilir. En azından bir yönetmen, Veba’yı Nazi kılığında sahneye çıkararak bu yorumu benimsediğini göstermiştir. Keza, Camus de, bunun “özgürlükle” ilgili bir oyun olduğunu belirtmiştir. Ama, o dönemde İspanya’nın Franco diktatörlüğü altında olduğu düşünülecek olursa, oyunun Cádiz’de geçmesi, daha karamsar bir yoruma kapı aralar: Veba yenilmiştir yenilmesine ama, eski yönetimin dizginleri ele almasıyla beraber vebanın şehre dönüşü için gerekli koşullar oluşmuştur.

Michel Foucault, veba zamanlarında hüküm süren koşullar ile diktatörlük koşullarının birçok ortak noktası olduğunun farkındaydı. Yukarıda belirtildiği gibi, vebanın yol açtığı bir “taşkınlık ânı”ndan bahsetmişti; “edebi” ya da “teatral” veba “düşlerinde” beliren bir andı bu. Čapek ve Camus’de, bu taşkınlığa dair çok az şey görsek de, grup sahnelerinde, sözgelimi, mareşale tezahürat eden kalabalıklarda ve matem tutan koroda bunun nüveleri mevcuttur. Bu oyun yazarlarının çok açık bir şekilde bize sunduğu şey, Foucault’nun “askerî bir toplum düşü” olarak adlandırdığı şeyin teatral bir canlandırmasıdır. Vebaya eşlik eden bir düştür bu:

[hastalık] beraberinde, politik bir düş de getirir; nesnesine tamamıyla saydam olan ve sonuna kadar uygulanan, kuşatıcı, ketlenmemiş bir iktidar düşü. Görebileceğiniz gibi, ikisi de 16. ve 17. yüzyıllarda doğan bu iki düş arasında, askerî bir toplum düşü ile vebadan kırılan bir toplum düşü arasında bir bağlantı vardır.[30]

Salgınlar sırasında, sıkı toplumsal denetim uygulama ve hastaları ayrı bir yerde tutma ihtiyacının doğması, genellikle, alışıldık sosyal özgürlük ve hakların askıya alınması veya kısıtlanması anlamına geliyordu. Čapek ve Camus tarafından tasvir edilen diktatörlüklerde de bunun aynısı yaşanır. Defoe, Veba Yılı Günlüğü’nde, veba hastalarının evlerinin kapatılmasından; sokağa çıkma yasaklarının ve Londra’nın kapılarının etrafına kurulan kontrol noktalarının teşkil ettiği sorunlardan bahseder. Beyaz Veba’daki hasta kampları, Nazi toplama kamplarının habercisidir; vücutlarında beyaz lekeler olanlar ölünceye kadar bu kamplarda tutulacaktır. Tabip subay, bunun “insana yaraşır” bir karantina uygulaması olacağını söylemekte gecikmez gerçi; hastalar gerekli tıbbi bakımı alacaktır. Ama, bunları söyledikten hemen sonra, “kaçmaya kalkışanın vurulacağını” eklemekten de geri durmaz. Sıkıyönetim’de, Veba, kocasının nerede olduğunu öğrenmek isteyen perişan haldeki bir kadına, toplumun diğer sorun çıkaran bireyleriyle beraber sürgün edildiği cevabını verir. Veba’nın bu cevabı verirken kullandığı dil, ister istemez Nazi kamplarını akla getirir: “Onları bir yerde topladım, konsantre ettim. Başıboş dolaşıyorlardı; zamanlarını ziyan ediyor; enerjilerini boşa harcıyorlardı. Şimdi, derlenip toplandılar, konsantre oldular”[31]. Veba, görünürde kurbanlarını rastgele seçer; bunun doğal sonucu olarak da, askerî bir diktatörlükte toplumun kimi üyeleri açıklanamayan sebeplerle “kaybolur”. Bu şekilde “konsantre edilenler”, bundan böyle, “ziyanlarıyla”, ötekilikleriyle, hastalıklarıyla topluma zarar veremeyeceklerdir. İnsanlar, veba zamanlarında, birbirlerinden şüphe ederek, hastalığa yakalanacakları korkusuyla yaşarlar; bu da insanlıklarını zedeler. Salgın dönemlerinde ve diktatörlüklerde, korku, şüphe ve bunaltıcı bir halk “sağlığı” takıntısı hüküm sürer.        

Jennifer Cooke’un Legacies of Plague in Literature, Theory and Film (Palgrave McMillan, 2009) adlı kitabının “The Politics of Plague Theatre: Artaud, Čapek and Camus” başlıklı 2. bölümünden seçilmiş pasajlar.