Sanatın Ölçüsüzlüğü: Paolo Virno ile Söyleşi

Sonja Lavaert ve Pascal Gielen: Son birkaç senedir, çalışmalarınız sanat dünyasında büyük bir ilgi görüyor; misal bizim bugün burada bulunma sebebimiz de sizinle bir sanat dergisi için söyleşi yapmak. Ama genel itibariyla yazdıklarınızın doğrudan sanatla ilgili olduğunu söylemek zor. Sizce sanat dünyasının çalışmalarınıza gösterdiği bu ilgi nereden kaynaklanıyor?

Paolo Virno: Doğru söylüyorsunuz. Ne zaman şu güzel sanatlar akademilerinin düzenlediği konferans veya seminerlerden birine konuşmacı olarak davet edilsem, biraz utanıyorum açıkçası; bu işte bir yanlışlık var herhalde, diyorum, çünkü modern sanat hakkında çok az bilgim var. Bence sanatla uğraşan insanların çalışmalarıma gösterdiği ilginin sebebi başvurduğum kavramlardan biri, yani “virtüözlük”.[1]

Bu kavramın benim siyasi ve felsefi düşüncelerim ile sanat dünyasının ortak zemini olduğu kanaatindeyim. Bir sanatçı sanatını icra ettikten sonra arkasında bir sanat eseri bırakmıyorsa eğer, yaptığı şey virtüözlük olur. İcra etme deneyimine, virtüöz sanatçıya, esasen sanatla ilgili düşüncelerimi ortaya koymak için değil, genel anlamda siyasal eylemin tipik özelliklerine dikkat çekmek için başvuruyorum.

Siyasal eylem belli bir nesne üretmez. Özerk bir nesneyle sonuçlanan bir faaliyet değildir. Dikkatimi çeken nokta, bugün iş dediğimiz şeyin –sözgelimi bir yayınevi, televizyon kanalı veya gazete için çalışmaktan bahsetmiyorum sadece, bir Volkswagen fabrikasında, Fiat veya Renault’da çalışmak da dahil olmak üzere her türlü işi kastediyorum– nihayetinde özerk bir “iş/eser” [work] ortaya koymaması, bir nesne üretmemesi.

Volkswagen fabrikasında nihayetinde araba üretiliyor elbette, fakat bu üretim tümüyle otomatik, mekanikleştirilmiş bir emek sistemine tabi, fabrikada çalışan işçilerin tek tek göreviyse iletişimden ibaret, arkasında herhangi bir nesne bırakmayan bir iletişimden – tıpkı virtüözlükte olduğu gibi.

Virtüözlüğü genel itibariyle post-Fordist iş modellerinden biri olarak görüyorum. Dikkatimi çeken bir şey daha var: En eski virtüözlük türü, yani dans, konser, tiyatro vb.den de önce gelen ilk virtüözlük türü, insanın en tipik faaliyetlerinden biri, yani dili kullanması. İnsanın dil denen şeyi kullanması özerk veya kalıcı bir “iş”le sonuçlanmıyor; maddi bir ürünü yok bu faaliyetin – Saussure, Chomsky ve Wittgenstein’dan bunu öğrendik. Post-Fordist çalışma virtüözlüktür, dile ve iletişime dayandığı için virtüözlüktür.

Sanat hakkında ne düşünüyorum? Hakkında az buçuk fikir sahibi olduğum tek sanat türü, modern ve çağdaş şiir. Bence 20. yüzyılın şiir de dahil olmak üzere sanat alanındaki avangard deneyimi bir ayarsızlık, “aşırılık”, itidalsizlik deneyimi. 20. yüzyılın o muazzam avangard sanatı, bilhassa da Celan’dan Brecht’e ve Montale’ye kadar uzanan avangard şiiri, tecrübeyle sabit ölçü biçimlerinin nasıl bir krizde olduğunu gösterdi bize. Paris’te saklanan mezura, bildiğimiz bir metreyi ansızın 90 veya 110 santimetre olarak ölçmeye başladı adeta. Bu itidalsizlik, ayarsızlık ve ölçü birimlerindeki kriz vurgusu büyük ölçüde avangard sanata atfedilir; avangard sanatın komünizme en çok yaklaştığı nokta da burasıdır. Ölçü krizi bakımından, sanat komünizme çok benzer.

Sadece şiir mi peki, yoksa diğer sanatlar için de geçerli mi bu söyledikleriniz?

Daha ziyade şiiri bilsem de, genel anlamda sanat için de geçerli diye düşünüyorum. Mesele ayarsızlık. Şiir, krizi açıklamanın yanı sıra, yeni ölçü ve oran standartları belirlemeyi de istiyor. Meşhur İtalyan şair ve eleştirmen Franco Fortini de benzer şeyler söylüyor mesela, avangard sanat ve şiir ile komünist hareketin nesnel bir ortak zemini olduğunu ileri sürüyor – “komünist” derken reel sosyalizmi kastetmiyorum tabii. Bilakis, Komünist Parti’nin ve Sovyetler Birliği’nin reel sosyalizmden anladığı şeyi komünizmin en büyük düşmanı olarak görüyorum.

Bu ayarsızlık veya ölçü birimlerindeki kriz, komünist hareket için de önemli bir mesele, onlar da yeni ölçütler bulma peşinde. Sanatçı-icracı deneyimini genel bir post-Fordist iş modeli olarak düşünebiliriz.

“Ölçü birimlerindeki kriz” derken tam olarak neyi kastediyorsunuz?

Bilişsel deneyimi ve duygulanım deneyimini ölçen standart birim sanki işe yaramıyor artık. Siyaset ve tarih alanlarında da böyle bir krizle karşı karşıyayız: Toplumun refahı mesaiden değil bilgiden, genel olarak bilmekten, “genel zekâ”dan geçiyor artık;[2] bunun sonucunda toplumun refahı ile çalışma süresi de doğrudan ilişkili şeyler olmaktan çıkıyor.

Refahın yeni standardı zekâ, dil ve işbirliği alanında yatıyor. Sorun şu  ki, toplumun refahı artık bilfiil “genel zekâ” tarafından belirlendiği halde, hâlâ çalışma süresi gibi miadı dolmuş bir standartla ölçülüyor, halbuki gerçeklikler değişti.

20. yüzyıl sanatına baktığımızda da görüyoruz bunu. Eski standartların yeterli olmadığını gösteriyor bu sanat; bilişsel deneyimimizi ve duygulanım deneyimimizi değerlendirmek için, biçimsel alanda ve şiirin biçimsel işleyişi yoluyla, yeni standartlar öneriyor. Tam da bu bakımdan, sanat alanındaki avangard, radikal toplumsal harekete yakın duruyor, aralarında bir tür bağ var: İkisi de o eski standartların artık bir işe yaramadığını göstermeye çalışıyor ve yeni standartlar arıyor.

Sorunu şöyle de ifade edebiliriz: Devletle uzaktan yakından ilgisi olmayan yeni bir kamusal alanı nasıl konumlandıracağız? Avangard sanat biçimsel bir sorgulamayla eski standartların yetersizliğini, acizliğini, ayarsızlığını açıkça ortaya koydu. Sanat ile toplumsal hareketlerin ortak zemini asla içerikle ilgili değildir. Mesele sanatın toplumsal direnişi konu alması, veya toplumsal direniş hakkında görüş beyan etmesi değil. Radikal hareketin ve avangard şiirin ortak biçimsel sorgulaması, yeni yeni yaşama ve hissetme biçimlerine delalet eden yeni yeni biçimler sağlıyor, bu da yeni standartların ortaya çıkmasıyla sonuçlanıyor. Yani aralarında içerikle ilgili bir ilişki yok.

Yani ikisi arasında sadece biçimsel bir benzerlik mi görüyorsunuz? Bu biçimsel paralelliğin tarihsel bir evrimi olduğunu, biçimle içerik arasında herhangi bir etkileşim olabileceğini düşünmüyor musunuz?

İçerik söz konusu olduğunda ortak bir zeminden bahsedemeyiz. Sadece biçim ve biçim arayışı bakımından bir bağlantı var. Bana sorarsanız, sadece biçimsel sorgulamayla ilgili bir mesele bu. Şiirin biçimi yeni bir kamusal alanın biçimi, yeni bir fikrin yapısı gibi. Sanat alanındaki biçim arayışı, toplum, iktidar vb. addedebileceğimiz şeyler için yeni standartlar aramaktan farklı değil.

Yeni kurallar için diyebilir miyiz?

Evet, yeni kurallarla ilgili bir mesele bu. Tam da eski kuralların hükmünü yitirdiği ve salt biçimsel olsa dahi yeni kuralların tasavvur edildiği bu noktada, estetik ile toplumsal direniş birleşiyor: Devletin egemenliğine değil de “genel zekâ”ya dayalı yeni bir toplumun bu ortak zeminde ortaya çıkması bekleniyor.

Standardı düzenleyecek kurallar anlamında mı?

Kavramları tanımlamakla ilgili bu: iktidar, çalışma, faaliyet vb. kavramları. Sanatla ilgili olarak eklemek istediğim bir şey daha var: Benjamin’den beri, tekniğin olanaklarıyla çoğaltmanın neye varacağını merak etmemeye imkân yok. Günümüz bağlamında, “aura’sız bir birlik” kavramına –hem estetik hem de siyasal açıdan– ihtiyacımız var. Benjamin’e göre bir sanat eserinin birliği için “aura”, yani sanat eserini kuşatan bir tür dinsel kült gerekir – Mona Lisa bunun için iyi bir örnek. Benjamin çoğaltma tekniklerinin aura’yı yok ettiğine dikkat çeker: Sinemayı düşünün mesela, ya da fotoğrafçılığı.

Bugün bizim karşı karşıya kaldığımız sorun, deneyimin tekilliği [singularity] sorunu, ki bunun da aura veya kültle bir alakası yok. Deneyimin tikelliğini [particularity] kavrayabilmemiz için aura’sız bir birlik tasavvur edebilmemiz gerekiyor, çünkü bu tikellik veya birlik artık bir aura niteliği taşımıyor. Bugün asıl mesele, müşterekliğin [communality] veya genelliğin [generality] mümkün olan en yüksek derecesi ile tekilliğin mümkün olan en yüksek derecesi arasında nasıl bir ilişki olduğunu bulmak. Sanat biçimlerinde de aslolan bu: En müşterek ile en tikel arasında nasıl bir ilişki olduğunu bulmak. Sanat, aura’sız bir birlik arayışı.

Sanat ve felsefe aynı sorunla mı karşı karşıya?

Elbette. Felsefenin müşterek adına evrensele karşı bir eleştiri ortaya koyması bekleniyor. “Evrensel” ve “müşterek” kavramları sürekli karıştırılıyor, halbuki bu ikisi taban tabana zıt.

“Müşterek” veya “genel”, bende, sizde veya bir başkasında görebileceğimiz bir şey değil, ama bizim aramızda vuku buluyor, bizim aramızda geçiyor. Beyin hepimizde ortak olan bir şey, ama aynı zamanda da tikel, çünkü sözgelimi benim beynim ne sizinkine benziyor ne de bir başkasınınkine: yani evrensel değil. İnsan doğasının hepimizde eşit derecede mevcut özelliklerine evrensel diyoruz.

“Genel”, sınır bölgesinde, yani ikimizin arasında, benim, sizin ve bir başkasının arasındaki ilişkide var olan veya vuku bulan anlamına geliyor; bu bakımdan da tikel ile genel arasında sürekli bir devinim var. Marx’ın “genel zekâ” kavramı müşterektir; tıpkı İngilizce gibi, genel ama evrensel değil.

Sadece belli bir topluluk dahilinde var olan, bu topluluktan ayrı var olamayan genelin bir modeli, dil. Anadilimiz, konuştuğumuz dil tek tek hepimizin bir toplulukla ilişkisinden ayrı var olmaz, ama çift odaklı görme yetimiz tek tek hepimizde, topluluktan ayrı olarak da vardır. Bazı şeyler sadece ilişkilerde var olur.

Marx “genel zekâ” derken, işbirliği gibi sadece aramızda cereyan eden şeyleri kasteder. Marx’ın bu kavramı müşterek iyiye işaret eder.

Modernlikte, hem sanat hem de felsefe alanında müşterek olanın evrenselden kurtulmak için bir özgürlük mücadelesi verdiğini düşünüyorum. “Başka Bir Küreselleşme”yi veya “yeni küresel” hareketini de böyle görüyorum: Müşterek olanın evrenseli eleştiren boyutunu temsil ediyorlar. Diğer taraftan egemenlik, evrenselin bir biçimi.

Dolayısıyla şu soruyu sormamız gerekiyor: Tikeli yok etmeden evrenselden müştereğe geçmek için, ne gibi estetik ve siyasal deneyimler geliştirebiliriz?

Veya felsefecilerin “bireyleşme ilkesi” dediği şeyi, yani hayatımızda biricik ve tekrar edilemez olan şeylere değer atfedişimizi düşünelim. Bireyleşme diye bir şeyden bahsediyorsanız eğer, bireyi başlangıç noktası değil de sonuç olarak görüyorsunuz demektir. Birey, kökleri “müşterek”ten kaynaklanan bir devinimin sonucudur, ama aynı zamanda da tikeldir veya tikelleşmektedir. Marx “genel zekâ” için “toplumsal birey” terimini kullanır. Müşterek olanı birey öncesi bir şey, bireyler oluşmadan var olan ve bireyleri oluşturan bir nevi genel bilinç olarak koyutlayabiliriz. Bu müşterek birey öncesi şey, farklı farklı ben’ler oluşmadan var olan, dolayısıyla bu ben’lerin toplamından ibaret olmayan bir “biz”dir.

Marx’tan çok etkilenmiş olan Rus psikolog ve dilbilimci Vigotski’nin insanın gelişimine dair görüşlerine cuk oturur bu: Vigostki’ye göre, her şeyden önce kolektif bir toplumsal bağlam vardır; çocuk ancak bu bağlamın ötesinde ve ondan hareketle [beyond and from] birey, ayrı bir özne haline gelir.  

Veya nörolojinin müthiş bir keşfini, “ayna nöronlar”ı hatırlayalım. Bu nöronlar tek tek öznelerin oluşumunu önceleyen bir tür müşterek duyu, empati olduğunu gösteriyor bize.

Bu keşifte katkısı olan İtalyan bilimci Gallese “biz”in merkezde olduğu bir uzamdan bahsediyor. Vigostki, Marx ve Gallese’nin açıklamaları, evrensele karşıt bir müşterek mefhumunu kavramanın başka başka yolları gibi geliyor bana. Biraz da bu tezat üstünde duralım isterseniz, çünkü siyasal hareketlerin de sanatsal sorgulamanın da bu çetin cevizi kırması gerekiyor. Müşterek ile tekilin ittifakı, devletin ve mekanizmalarının tam karşısında yer alıyor.

Bugün çokluklarla saf tutan hareketler pürdikkat bu ittifakı bekliyor: Çokluklar müşterekle hâlâ güçlü bağları olan bireylerdir. Diğer taraftan, devlet ve post-Fordist toplum müşterek olanı evrensele dönüştürür; genel zekâyı mali kazanç ve toplumsal işbirliği kaynağına, virtüözlüğü post-Fordist üretimin örüntü ve yapılarına dönüştürürler.

Sanat-siyaset bağlantısına dönecek olursak: Siyasi davası olan sanat hakkında ne düşünüyorsunuz? Mesela Brian Holmes’un yaptıkları veya Michelangelo Pistoletto ve “laboratuarı” Cittadelarte-Fondazione Pistoletto hakkında? Kayda değer bir siyasal tavrı da olan sanatı nasıl değerlendiriyorsunuz?

Bu bağlamda sitüasyonistler ve Debord’dan bahsedebiliriz; siyasal avangarda dönüşen bir sanat akımı için iyi bir örnek bu. Davası olan sanatı siyasal hareketlerin ayrılmaz bir parçası, kurucu unsurlarından biri olarak görüyorum. Siyasal hareketler internet gibi iletişim araçları da dahil olmak üzere pek çok araçtan yararlanır, davası olan sanat da bunlardan biridir. Hareketlerin siyasal sermayesini oluşturan unsurlardan biridir.

Yine de sanatın en çok biçimsel alanda etkili olduğunun bir kere daha altını çizmek istiyorum. Bu bakımdan, siyasal davadan uzak olan sanat bile toplumsal ve siyasal gerçekliğe temas eder. İkisi arasında bir çatışmanın söz konusu olduğunu söyleyemeyiz. Farklı düzlemlerde işlerler. Biçimsel sorgulama, ölçütleri ve ölçü birimlerini sağlar, sanatçının doğrudan siyasal bir dava gütmesi de siyasal seferberliğin özgül bir biçimidir.

Yani davası olan sanatın bile, biçimsel sorgulamanın bir parçası olduğunu mu söylüyorsunuz? Dava gütmenin, biçimsel sorgulamanın başarısıyla doğrudan ilişkili olduğunu mu düşünüyorsunuz?

Evet, siyasal harekete uzak sanatçıların bile, yeni biçim ve ifade arayışları vesilesiyle –kendi tavırlarına rağmen– siyasal hareketin ihtiyaçlarına cevap verebileceğini, böyle bir hareket tarafından kullanılabileceğini düşünüyorum. Brecht kadar, Montale gibi toplumsal gerçekliklere çok uzak şairlerin de siyasal hareketle böyle bir ilişkisi oldu.

Sitüasyonistler çok önemliydi çünkü siyasal bir hareket haline geliyorlardı, ama bu dönüşümden itibaren avangard sanat olmaktan çıktılar: siyasal hareket ve avangard sanat, iki ayrı varoluş tarzı. Sitüasyonizm bu durumun açık bir örneğidir. 1960’tan önce dadaizm ve sürrealizmden temellenen bir sanat akımıydı, sonra sitüasyonistler toplumsal direnişe katıldılar, her politik aktivist gibi hata da yaptılar olgunluk da kazandılar.

Başka bir sorunsa, dil toplumsal gerçekliği düzenleyen başlıca ilke haline gelince, bir bütün olarak toplumsal gerçekliğin de estetik hale gelmesi.  

Sosyolojik bir perspektiften, sanatı toplumun neresinde konumlandırıyorsunuz öyleyse? Bir başka deyişle, sanat toplumdan tamamen koparılsa ne olurdu? Toplum içinde kurmacaya nasıl bir rol atfediyorsunuz?

Enzensberger’in o meşhur sözü buraya cuk oturuyor bence: Şiir kitaplarda değil artık, bir bardak suda çözülen efervesan tablet gibi toplumun her yanına dağılmış durumda. Sanat her yerde, reklamlarda bile sanat var. Sanat üretimi tek bir yerin tekelinde değil; sanat deneyimi moleküllerine kadar ayrılıp her yere yayılmış durumda.

Öyle bir zamanda yaşıyoruz ki artık, insan doğası ekonomik bir mesele haline geliyor. Bu post-Fordist çağda, insan doğasının her veçhesi (dilsel varlıklar olmamız, çevrenin insan türü üzerindeki etkisi) üretimin hammaddesini oluşturuyor.

1971’de Eindhoven’de biraraya gelen Foucault ile Chomsky’nin insan doğası üzerine tartışması bence çok önemli. Metin İtalyanca’ya çevrilip yayınlanır yayınlanmaz, İtalya’daki toplumsal hareketlerin gündemi haline geldi. İki tarafın da yanıldığı söylenebilirdi. Foucault doğuştan gelen bir insan doğası fikrini reddediyordu, Chomsky’nin meseleyi kavrayışı ise o kadar katı ve deterministti ki neredeyse bu insan doğası anlayışından yola çıkarak siyasal bir programa ulaşabileceğini düşünüyordu. İnsan doğası ile siyaset arasındaki ilişkiyle ilgili güncel sorulara yeni cevaplar bulmak için, bu tartışmayı yeniden ele almamızın, meseleyi yeniden tartışmaya açmamızın elzem olduğu kanısındayım.

Bugün insan doğasının farklı boyutları sosyolojik kategoriler haline gelmiş durumda. Esneklik bunlardan biri. Gehlen gibi antropologlara göre insan doğasının alameti farikası özelleşmiş içgüdülerin olmaması: Belli bir çevresi olmayan bir türüz biz. Antropoloji “doğal, değişmez hakikat” gibi kavramlara başvuruyor ama bu hakikatler, esneklik fenomeni ve göç[3] gibi alt-fenomenlerle beraber –bilhassa da bugün, bu çağda– sosyolojik hakikatler haline gelmiş durumda.

Başka bir örnek: Biz insanlar hep çocuk kalırız, bazı çocukca özelliklerimizi hayatımız boyunca hiç bırakmayız, her insanda müzmin bir çocukluk vardır. Hep böyle olmuştur bu, ama “ömür boyu öğrenme” denen şey nedense şimdilerde mesele haline gelmiştir.

Bir örnek daha: İnsan doğasının tarihüstü boyutunu düşünürsek, hepimiz yüksek bir potansiyeli olan canlılarız. Günümüz bağlamında bu potansiyel, emek gücü haline gelmiştir. Bu perspektiften bakarsak burada biyopolitiğin söz konusu olduğunu söyleyebiliriz, çünkü biyopolitik nitelikler kapitalizmin sosyolojik kategorilerinden biri haline gelmiştir. Esnekliği ve kapitalizmi doğanın sosyolojik kanunları olarak görmüyorum elbette. Bilakis, toplumun böyle örgütlenmesini gerektiren hiçbir şey yok. İnsan doğasının en temel bileşenlerinden biri olan estetik bugün ekonomik üretimin bir veçhesi haline gelmiş durumda artık. Bu nedenle her türlü meseleyi en temel düzeyde ele almamız gerekiyor. Emek gücü kavramının iletişim ve dil boyutundan başka estetik bir tarafı da var.

Hem bünyevi hem de biçimsel olarak, sanatın problemi de sanat alanındaki problem de üretim sürecinin bu estetik boyutunu göstermektir.

Çağdaş sanat günümüz üretiminin bu yaygın estetik boyutunu temsil ediyor mu gerçekten? Bu sorunun cevabını bilmiyorum, ama sorulması gerektiğini düşünüyorum. İnsan doğası, estetik boyut, post-Fordizm, emek gücü: Sanat tartışmasını bu kavramlar bağlamında yürütmek gerekiyor. Günümüz üretiminde, üretim gücü haline gelen işbirliği ve iletişimde estetikten geriye ne kaldı? Estetik deneyimin toplum içindeki konumunu dönüştüren bir şey oldu, zira bu deneyim sıradışı, tekil, ayrı olmaktan çıktı, üretimin olmazsa olmaz parçalarından biri haline geldi.

Biraz daha başa, Enzensberger’in o meşhur sözüne ve sanatın üretim yeri meselesine dönecek olursak, sanatsal özerklik diye bir şey kaldı mı sizce? Sanatsal açıdan özerk yerler var mı hâlâ?

Evet, ama eskiden olduğu kadar çok değil.

Yani sanatın bir davaya bağlanmadan kalması mümkün mü hâlâ? Sanat direniş olabilir mi, göç/çıkış [exodus] olabilir mi?

Ben olabileceğini düşünüyorum. Bu soruya konuşmamızın başından beri açmaya çalıştığım kavramları kullanarak cevap verecek olursam: Firavunun toprağı, çıkışın başladığı yer, evrenseldir. Göç evrenselden müşterek olana doğrudur, ama mevcut bağlamın fenomenleri arasında vuku bulur. Göç tam da bu mevcut fenomenlerin dönüşmesine neden olur. Hiçbir şey dışsal değildir, dışarısı diye bir şey yoktur.

Çıkış post-Fordist üretimin içerisinde meydana gelir; burada, emek gücü ve üretim gücü olarak dilsel üretim ve işbirliği, devlet boyutuyla özdeş olmayan bir kamusal boyut yaratır. Devletten ve mekanizmalarından çıkıp, genel zekâ ve genel bilgiden faydalanan yeni bir kamusal alana göç etmektir bu.

Göç sırasında, genel zekâ kâr ve artı değer üretme gücüne sahip değildir artık, siyasal bir kurum haline gelmiştir. Merkezi bir “biz”in yeni bir siyasal kuruma gerçekçi bir temel oluşturduğu bir alan düşünün.

Birey öncesi müşterek ve insan doğasının post-Fordizm tarafından kullanılıp paraya çevrilen diğer nitelikleri (esneklik, müzmin çocukluk, içgüdüsel yönelimin veya belli bir çevrenin olmaması) yeni biçimler yaratmamıza da fırsat verir, ama günümüz kurumlarında olanın tam tersi şekilde – post-Fordizmde vuku bulduğunu gördüğümüz şeye yeni bir biçim sağlayan bir göç düşünün.

Dolayısıyla söz konusu olan yine esneklik, ama özgürlük olarak yorumlanmış hali. Richard Sennett’ın bahsettiği ömür boyu öğrenme gereğine dönüşmeyi bırakması şartıyla, kronik çocukluk refah olarak anlaşılıyor burada. Günümüz coğrafyasının içerisinde gerçekleşecek bir çıkış bu.

Post-Fordizm’in küresel üretim ilkesi payesine 1960 ve 1970’lerde erdiği, öğrenci isyanları ve Fiat grevlerini beraberinde getirdiği düşünülür genellikle. Peki o tarihlerden evvel, bu üretim sürecinin bir nevi toplumsal laboratuarı addedilebilecek yerler yok muydu sizce? Sonuçta maddi bir ürün ortaya koymayan emeğin, Duchamp’ın pisuarını New York’ta sergilemesiyle başladığını söyleyemez miyiz? Günümüz post-Fordizminin laboratuarlarının bizzat sanatsal üretimin kendisinde, bilhassa da modern hazır-nesne sanatının ilk örneklerinde bulunduğu görüşüne katılıyor musunuz? Max Weber kapitalizmin ruhunun Protestanlıktan geldiğini gösterdi. Weber’in kastettiği anlamda veya tarihsel anlamda toplumda, bir zihniyet yapısı olarak post-Fordizm için hazırlıkların yapıldığı (sanatsal, dinsel veya altkültürel) konumlardan bahsedebilir misiniz?

Post-Fordizm’in şeceresine gireceksek eğer, 1970’ler ve 1960’lardan biraz daha geriye gitmekte kesinlikle fayda görüyorum. 1930’lar ve 1940’lardan itibaren, kültür endüstrisinin post-Fordist üretimin laboratuarı olduğunu, 1980’lerde genel anlamda endüstride somutlaşacak şeylere delalet ettiğini düşünüyorum.

1930’ların kültür endüstrisinden ne gibi örnekler verebilirsiniz buna?

Radyo, film... Bence bunların post-Fordizm’e delalet etmesinin teknik sebepleri var: O dönemde, beklenmediklik kültür endüstrisinin olmazsa olmazlarından biri haline gelir. Çok geçmeden, tam zamanında üretim ve verimliliğe dayanan envanter stratejisi biçimindeki post-Fordist üretimin de temel dayanağı olur. Hiçbir kültür endüstrisi yoktur ki program dışı bir faktörü olmasın.

Aklıma hemen Horkheimer ve Adorno gibi iki büyük filozof ve sosyoloğun Aydınlanmanın Diyalektiği’ndeki kültür endüstrisi bölümünde yazdıkları geliyor tabii: Kültür de bir endüstri sektörüdür artık, kapitalist montaj hatlarından biri olup çıkmıştır, ama bir kusuru vardır – hâlâ tam anlamıyla rasyonel değildir. Kültür endüstrisini post-Fordizmin laboratuarlarından biri haline getiren, her şeyi öngörme ve düzenleme noktasındaki bu aczidir. Kültür endüstrisi günümüzün üretim tekniklerinin antresidir. Çünkü programlara dahil edilemeyen unsur esneklikten başka bir şey değildir. Kültür endüstrisinin günümüz üretim tekniklerinin habercisi olmasının bir sebebi de, en temel malzemelerinin dil ve hayal gücü olması.

Horkheimer ve Adorno, kültüre ilişkin daha karamsar bir kuram geliştiriyor ve elitist bir sanat  alanını savunuyorlar.

Kültür endüstrisini az gelişmiş kapitalizm olarak tespit etmeleri bence çok ilgi çekici, ama verili bir gerçekliğin tanımı olduğu için; yoksa Horkheimer ve Adorno’nun bu tespiti daha sonra nasıl kullandığını düşünerek söylemiyorum bunu. Karamsarlıklarından, sonra aristokratik sanatı ayrıcalıklı bir konuma yerleştirmelerinden bahsetmiyorum. Ben o tartışmada Benjamin’in tarafındayım. Ama post-Fordizmin yapısal hazırlıklarının yapıldığı laboratuarlara dikkat çekmesi bakımından faydalı bir tanımlama yaptıkları da açık. Programdışı ve beklenmedik olana değiniyorlar.   

Post-Fordizm’in şeceresinin avangard sanat performanslarının ilk örneklerine kadar uzanıp uzanmadığı sorusuna gelince, bu performans sanatçılarının arasında ve nihayetinde insanların yeni nesneler yaratmak yerine virtüözlüğü icra ettiği sanat laboratuarlarında, post-Fordizm emarelerinin bulunduğuna katılıyorum.

Tabii 1960’larla 1970’lerin toplumsal mücadeleleri sırasında İtalya’daki özgür radyolar da bu açıdan emsal oluşturmuştur. Daha sonra bu radyoların bozguncu içeriği yok edildi, biçimiyse aynen korundu. Özgür radyoların yeni iletişim biçimi kapıldı.

Bugün sanatsal ifade ve faaliyetlerin post-Fordist ekonominin tam merkezinde durduğunu görüyoruz. Tanıtım ve reklamlardaki sanatsal ifadeleri düşünelim mesela, kültür endüstrisinin ve yaratıcı endüstrilerin nasıl da büyüdüğünü düşünelim. Sanat, en azından yaratıcılık, toplumsal açıdan marjinal olmadı – yıllar evvel böyle düşünüyordu Michel de Certeau. Ama Wittgenstein bile, hatta siz de, yaratıcılık uzamını marjine, kendi deyişinizle bir yan hatta yerleştiriyorsunuz. Merkez ile marjin arasındaki ayrılık hükmünü yitirmiş olamaz mı?

İşin paradoksal tarafı, post-Fordizm’in en iyi felsefî-teorik tanımlarından bazıları, Derrida’nın yapısökümünde, postmodernist yazarlarda ve genel itibariyle différance, yani “fark” ve “ayrım” felsefelerinde karşımıza çıkıyor.

Ne de olsa post-Fordizm tam bir “fark” oyunu – söküp yeniden yapılandırıyor ve yeniden inşa ediyor, homojenlikle uzaktan yakından ilgisi yok. Belli ki bağımsız olarak da var olabilen, her biri kendi kültürel tarihine sahip olan fark ve yapısöküm felsefeleri, post-Fordizmin varoluş tarzının, yani merkezsiz ve sonsuz bir içsel fark zincirine sahip olan bir varoluş tarzının iki ifadesidir.

Böyle düşününce, post-Fordizm komünizmin korkunç bir karikatürü haline geliyor – komünizmin de bir fark felsefesi olduğunu, farka dayandığını varsayarsak tabii.

Grammar of Multitude (Çokluk Grameri) kitabımda post-Fordizmi sermayenin komünizmi olarak ele alıyorum; çünkü komünizmin özgürlüğünün farklılıkların teslim edilmesi ve ücretli emeğin aşılması gibi tipik meselelerini, kapitalist bir üretim tarzının lehine kullanıyor. Bugünlerdeyse sanatsal emek ücretli emeğe dönüyor, dolayısıyla genel anlamda insan faaliyetini ücretli emek biçiminden nasıl kurtaracağımızı bu bağlamda bir kez daha sormamız gerekiyor.  

Postmodernizmi de eleştiriyorsunuz ama, postmodernizmin bir ideoloji olduğunu söylüyorsunuz. Dilsel iletişimle ücretli emeği iyice kaynaştırmak şöyle dursun, postmodern ideoloji tam da bu iletişimde örtük olarak bulunan özgürleşme fırsatlarını göklere çıkarıyor, ama nihayetinde ücretli emek meselesinin üstünü örtmüş oluyor. Postmodern ideolojiye –buna ideoloji diyebilirsek tabii– dair eleştirinizi böyle özetleyebilir miyiz?

Postmodern felsefecilerin çoğu hakikatin bir unsurunu ele alıyor, ama bu unsurdan yola çıkarak söz konusu hakikatle bağlantılı başka bir hakikate varıyor. Hepsi tam anlamıyla dil felsefecisi. Dil deneyimini ve iletişimi her şeyin önünde tutuyor ve kendini gerçekleştirme addediyorlar. Halbuki kapitalizmin denetim mekanizması bunların hepsinin, dilsel pratikler, yaratıcılık, iletişimin vb. elini ayağını bağlamış durumda.

Bu bakımdan, postmodern düşünürleri günümüzün apolojistleri gibi görüyorum; bir meseleyi çok iyi anlıyorlar, ama hakkında zekice tespitlerde bulundukları bu meselenin kapitalizmin mantığına tabi olduğunu bir türlü göremiyorlar.

Yaratıcılık ve yenilikçilik meselesine dönecek olursak, yaratıcılık fırsatını çepere mi yoksa merkeze mi yerleştiriyorsunuz?

Yaratıcılığın dört bir yana yayılmış halde olduğunu, ayrıcalıklı bir merkezinin bulunmadığını düşünüyorum. Her türlü yaratıcılığı kastediyorum; yaratıcılığın tabiri caizse güçlü bir öncüsünün olmamasından, belli bir yerin tekelinde olmamasından, yani sadece biz insanların dilsel varlıklar olduğumuz gerçeğiyle bağlantılı olmasından bahsediyorum: Böyle bir durumda, sanat herkesindir.

Post-Fordist sistemin merkezinde yer aldığında, yaratıcılık dönüşüyor mu? Ya da şöyle sorayım: Ekonomik sürecin merkezinde, yaratıcı bir düşünür veya sanatçı ile web tasarımcısı veya reklamcı arasında bir fark var mı? Bunlar yaratıcılığın iki ayrı türü mü, yoksa aynı türden iki yaratıcılık mı?

Karmaşık bir diyalektik işliyor burada. Birincisi, yaratıcılığın özerk bir biçimde gelişmesi post-Fordist kapitalizm için önemli; yaratıcılık gelişecek ki post-Fordizm de onu ele geçirip kendine mal etsin. Kapitalizm düşünümü ve yaratıcılığı düzenleyemez, çünkü düzenlemeye başladığı anda o şey yaratıcılık olmaktan çıkar. Burada uygulanan biçim getto biçimidir: “Git istediğin gibi yeni müzik yap, sonra biz de o yeni müziği alıp ticarileştirelim.” Yaratıcılığın özerk olması önemlidir, çünkü yaratıcılık müşterek olan ve dolayısıyla evrenselin tam karşısında yer alan işbirliğinde biçimlenir. Yaratıcılık müşterek olanla beslenir.

Bunu biraz daha açmak için Marx’ın biçimsel-gerçek tabiiyet ayrımından yararlanabiliriz. Biçimsel tabiiyette, kapitalist halihazırdaki bir üretim döngüsünü temellük eder. Gerçek tabiiyette ise kapitalist, üretim döngüsünü dakikası dakikasına düzenler.

Bence mevcut post-Fordizm pek çok bakımdan biçimsel tabiiyete döndüğümüzü gösteriyor. Kendi zekâsını üretmesi ve kendi biçimlerini yaratması, toplumsal işbirliği için önemli. Kapitalist çok geçmeden bu zekâyı ve biçimleri kapıp kendi bünyesine dahil ediyor; çünkü sadece kendisinin veya örgütlenmesinin dışında filizlenebilecek şeyi elde etmek istiyorsa eğer, başka şansı yok. Yani kapitalistler özerk bir biçimde ve özgürce üretilmiş zekâyı ve biçimleri ele geçirmek istiyor; insanların daha özgür olması için falan değil tabii, artı değer elde etmek için.

Özerklik ve özgürlük bir dereceye kadar gerekli olduğundan, bir dereceye kadar da hoşgörülüyor. Toplumsal işbirliği bir ölçüde kendi kendine örgütlenmeli ki kapitalist anlamda üretken olsun. Doğrudan kapitalist tarafından örgütlenirse, iş kâr getirmez. Kapitaliste kâr ve fayda sağlaması için, işin bir dereceye kadar kendi kendini örgütleyerek oluşması gerekir.

Bu karmaşık diyalektiği teorik kategoriler yoluyla kavramak zor. Ekonomik açıdan gerçekten üretken olan şey, tek tek emekçilerin ürettiklerinin toplamı değil, işbirliği ve etkileşim bağlamıdır – bir dereceye kadar kendi büyüme, sorgulama ve icat etme mantığını kullanması kaydıyla elbette.

Şöyle bir örnek daha vereyim: İşbirliğinde önemli olan, tek tek emekçilerin katkısından ziyade, emekçileri birleştiren şebekedir. Fordist yapıların ayırt edici özelliği nesnel işbirliğidir; yani bu üretim tarzında işçiler işini yapar, fabrika müdürü de bu ayrı ayrı sonuçları birbirine bağlayarak tam anlamıyla bir şeyin, nesnenin etrafında düzenlenmiş bir üretim sürecine doğru bir adım daha atmış olur.

Post-Fordizm’in ayırt edici özelliği ise bir tür öznel işbirliği. Bu bağlamda “öznel”, işbirliğini geliştirme ödevinin işin bir parçası olması anlamına geliyor. Çalışırken işbirliğini bizzat bizim geliştirmemiz gerekiyor, bizi nispeten kendi halimize bırakmak zorunda olmalarının sebebi bu. Bir derece özerklik olmak zorunda. Başka bir deyişle, süreç bizim inisiyatifimizde. Beni sömürmelerinin şartlarından biri, zekâ ve işbirliği üretmem, ama bunları üretebilmem için bir ölçüde özgür olmam gerekiyor. Yani beni sömürmek için, bana bir ölçüde özerklik tanımaları gerekiyor.

Post-Fordist üretim tarzında emekçinin ne gibi vasıflara sahip olması bekleniyor? Mesleki uzmanlığa sahip olması veya teknik gerekleri yerine getirebilmesi değil elbette. Bilakis beklenmedik fırsatları ve tesadüfleri öngörebilmesi, ortaya çıkan olanakları kaçırmaması, günü yakalaması bekleniyor. İnsanın işyerinde edindiği beceriler değil bunlar. Bugün emekçiler kendilerinden sahip olmaları beklenen bu tür becerileri büyük şehirde yaşaya yaşaya, estetik deneyimler kazandıkça, toplumsal ilişkiler kurup şebekeler yaratarak ediniyorlar: Emekçilerin ancak işyeri dışında, günümüzün büyük şehirlerinde gerçek hayatı yaşaya yaşaya öğrendikleri şeyler bunlar.

İşyerinin dışında edinilen bu türlü türlü beceri, yani hayatın kendisi kadar çeşitlilik gösteren ve insan varoluşu kadar temel olan bu beceriler, işyerinde mesleki roller haline geliyor. Demek ki emeğin bütün klasik sınırlarını aşan bir toplumsallaşma söz konusu burada. Post-Fordist emekçiler kendilerini işyeri dışında eğitir; ömürleri yaptıkları iş için yeterli hale gelmeye çalışmakla geçer, yani hayatlarını emek sürecine vakfederler.

Özerk sanatçı mitinin kapitalistlerin icadı olduğu söylenebilir mi o zaman?

Öncelikle, özerklik derken artı değer üretiminde rol oynayan, yenilikçilik ile işbirliğinin optimizasyonu ve geliştirilmesi açısından aslolan bir özerkliği kastediyorum. Bu tescillenmiş, dolayısıyla düzenlenmiş özerkliğin elzem olmasının nedeni, emeğin dilsel ve iletişimsel bir şey haline gelmiş olmasıdır. Bu durumda, konuşmacı-emekçilere özerklik tanımak zorunludur.

Wittgenstein’ın kavramlarıyla söylersek, “dil oyunları”nın üretim kaynağı olarak kullanılması söz konusudur. Dil oyunları öylece var olmazlar, geliştirilmeleri gerekir ve bütün cümlelerle diyalogların çoktan kaydedilip yazıya geçirildiği katı bir yapıda geliştirilmeleri mümkün değildir. Dil oyunları için bir ölçüde özgürlük ve özerklik gerekir.

Ama bugün daha fazla özgürlük ve refah olduğu görüşüne kesinlikle katılmıyorum. Post-Fordizm’de ezici bir sefalet hüküm sürüyor. Aklınıza gelebilecek en kötü sefalet, çünkü burada sermaye de addedilip üzerinde hak iddia edilen, sömürülen şey iletişim becerilerinin ta kendisi.

Sadece susarak mı direnebiliriz o zaman?

Hayır, öyle düşünmüyorum. Artı değer yaratmanın kilit unsuru dilse, bizim görevimiz de dilsel yeterliğimizi üretim gücü rolünden kurtarıp başka bir kamusal alanın temeli haline getirmek olmalı. Bugün “üretim gücü” rolünde olan şeyi, “yeni bir siyasetin temeli” haline getirmemiz lazım. “Genel zekâ” için, dili bu şekilde kullanarak dönüştürmek gerekiyor. Buradaki anahtar kelimeler “dönüştürmek” veya “tercüme etmek” – post-Fordist üretimde kilit rol oynayan şeyi devletdışı, başka bir siyasal oluşumun eksenine dönüştürmek.

Sömürü demişken, sömürüyle nasıl mücadele edebileceğimizden de konuşabiliriz belki. Bugün Roma’da muhaliflerin afişlerinde  “Çalışma yüceltir. Güvencesizliğe hayır!” sloganını görüyoruz. Çalışmanın insanı yücelten bir tarafının kalıp kalmadığı sorusuna ne cevap verirsek verelim, güvencesizliğin [precariat] sakınılması gereken bir koşul, ezici bir sömürü olduğu konusunda hepimiz hemfikiriz. “Güvencesiz emekçiler”, yani prekarya tarafından prekarya için geliştirilmiş direniş biçimlerine acilen ihtiyacımız var. Böyle direniş biçimleri hakkında ne düşünüyorsunuz? Daha evvel söylediklerinizi hatırlayacak olursak, bunların birer hayat biçimi olduğunu söyleyebilir miyiz? Bu direniş biçimlerini sanatsal ifadeler olarak da görebilir miyiz? Bunu biraz daha somutlaştırabilir misiniz?

İtalyan televizyonu ve radyosunun çalışanlarını düşünün: hayatı pamuk ipliğine bağlı, güvencesiz çalışan binlerce insan... hepsi sömürülüyor. Bu insanlar prekarya dediğimiz sınıfı oluşturuyor. Canlarını dişlerine takıp çalışmaları, yeni yeni icatlarla çıkıp gelmeleri ve dikkatlerini sürekli yaptıkları işe vermeleri gerekiyor. Çok da bir şey kazandıkları söylenemez, üç ay çalışıyorlar belki ama arkasından altı ay işsiz kalıyorlar. Bu insanlar nasıl örgütlenir? İşyerinde değil elbette: Bugün varlarsa yarın yoklar orada. Televizyon ve radyo prekaryası istisnasız eğitimli, yaratıcı, kültürlü, kültürel ve sosyal hayatı canlı insanlardan oluşur; yani post-Fordizmin tipik emekçileridir. Bütün bunlar prekaryanın tamamı için, sözgelimi havayolu çalışanları için de geçerli. 

Prekaryanın prekaryadan prekarya için direniş biçimleri geliştirme süreci, bu insanların hayatlarını yaşadıkları o daha geniş bağlam dahilinde vuku bulur. Yani prekaryayı oluşturan insanların hayatlarının her boyutunu, ikamet ettikleri yerleri, boş zamanlarında gittikleri yerleri, iletişim ağlarını da kapsar. Yaşadıkları yerleri bu sürece dahil etmezseniz, televizyon çalışanlarını örgütleyemezsiniz. Sadece hangi sinemalara gittiklerine bakıp çıkaramazsınız bunu. Kısacası, bir bütün olarak çok boyutlu bir mesele bu; yeni bir direniş biçimi geliştirmek yeni kurumlar icat etmekle aynı kapıya çıkıyor. Bunu nasıl somutlaştırabilirim? Yeni kurumları nasıl icat edebiliriz? Prekaryanın direniş biçimleri nasıl olabilir? Avrupa siyaset sahnesinde koca bir soru işareti olarak karşımızda duruyor bu. Avrupa’da siyaset prekarya için direniş biçimleri bulmaktan geçiyor.

Dünya Sanayi İşçileri (Industrial Workers of the World, IWW) örgütü bu açıdan bir emsal –belki de bizim için bir örnek– teşkil ediyor. 20. yüzyılın başlarında da, ABD’deki yerleşik olmayan göçmen emekçilerin nasıl örgütlenebileceğini bilen yoktu. Bu insanlar çok geniş bir alana dağılmıştı, sürekli hareket halindeydi; üstelik direnişleri de pek örgütlenebilecek gibi görünmüyordu. Bütün bunlara rağmen, on yıl gibi bir zaman içinde IWW bu imkânsız gibi görünen mücadeleyi bir ölçüde başarıya ulaştırdı. Nihayetinde kaybetmiş ve katledilmiş olsalar da, bunu hafife almamak lazım. Bugün de yüzümüzü aynı istikamete çevirip yeni bir direniş biçimi bulacak yeni bir tür sendikaya yönelmemiz gerekiyor belki de. Grev hiçbir işe yaramıyor artık. Dile, yaratıcılığa, işbirliğine daha fazla dayalı yeni biçimlere ihtiyacımız var.

Prekarya büyükşehir deneyiminin ve post-Fordist kapitalizmin uç ürünlerinden biri. Dolayısıyla düşünmeye başlamak için sağlam bir nokta. Prekaryayı örgütlemek, bilfiil hayatları örgütlemek demek ki bunun da belli bir modeli yok. Nerelerde gezdiklerini, kültürel tüketim döngülerini, kolektif alışkanlıklarını incelemeden, bu emekçileri örgütlemek mümkün değil. Prekarya aslında toplumsal birey, dolayısıyla her zaman birden fazla; “genel zekâ”nın muadili onlar.

Fakat demin de söylediğim gibi birden fazla, geniş bir alana yayılmış, hayatı pamuk ipliğine bağlı bir kesim söz konusu olduğu için, toplumsal bireyi örgütlemek çok zor. Bunu araştırmamız lazım. Dil felsefesi de dahil olmak üzere felsefenin tamamı prekaryadan başlayarak ne tür direniş biçimleri geliştirebileceğimiz meselesine vakfedilmeli. Teknik bir konu değil bu, bilakis etik ve aynı zamanda sanat meselesi. Kurumlarla ilgili bir mesele.

Prekaryayı örgütlemek –geniş anlamda– yeni kurumlar bulmak demek, yani devlet egemenliğinin tam tersi. Bugün direnişin boyutlarını tam da bu önemli amaca kendimizi ne kadar adadığımıza bakarak ölçebiliriz.

Böylece hem sizin hem de Michael Hardt ve Antonio Negri’nin çalışmalarında önemli bir rol oynayan çokluk kavramına gelmiş oluyoruz. Çokluğu demokrasiye göre nasıl konumlandırıyorsunuz? Bir çokluğun kurucu ilkesi nedir sizce? Çokluğun hukukî bir zemini olduğunu düşünüyor musunuz?

Öncelikle, çokluğu halkın, siyasal anlamda halkın tam karşısında yer alan bir kavram olarak düşünüyorum. Halk, devletin birliğine katılan tek tek atomlardan oluşan bir kitle. Buna karşılık çokluğun geometrisi bir tür öncel birlikten oluşuyor, bu da farklılaşmaya ve tekilliğe olanak sağlıyor. Ben bu birliğe bazen “genel zekâ” diyorum, bazen de “müşterek”, ortak, genel, yaygın, kolektif vs.

Halk, birliğe doğru hareket eden basit, tekil atomlardan oluşan bir şebeke. Halk için, birlik bir vaat. İşte bu nedenle geometriden bahsediyorum, ama bir şeyleri kanıtlayan bir geometri değil, müşterek ile evrensel arasındaki farkı gözler önüne seren bir geometri. Devlet evrenseldir, devletin birliği de tek tek atomların yöneldiği bir hedef. Müşterek ise farklılaşmış tekilleşmeye zemin hazırlıyor.

Rousseau’nun genel iradesini hatırlayalım: Bu kavram nihai bir birliğe atıfta bulunur, “genel zekâ” ise birlikten önce gelen bir birlik tasarısına. İkisi arasındaki fark birinin birliği öncelemesi, diğerinin ise birliğe son noktayı koymasıdır. Çokluğun sorunu her zaman bir ile ilişkili olması; sürekli bir ile çok arasında gidip gelmesidir. Çokluğu birliğin karşıtı gibi düşünmek abes olur. Asıl mesele bu birliğin ne tür bir birlik olacağıdır. Benimkisi tekilleşmeye zemin hazırlayan bir birlik, insanlara ilerleyecekleri bir yol açan öncel bir birlik. Devletin ve egemenliğin birliği ise bir vaat; herkes bu vaadin peşine düşüyor, ama o yoldan kimse ilerleyemiyor.

Bu bakımdan, Hardt ve Negri’den pek de farklı düşünmüyorsunuz o zaman. Yine de çokluktan anladığınız biraz daha farklı sanki. Onların çokluk kavrayışının sağlam bir ütopyacı damarı, hatta iyimser bir tarafı var, ama siz daha şüpheci duruyorsunuz. Negatif hususları biraz daha fazla vurguluyor gibisiniz, daha doğrusu sizin anlattıklarınız onlarınki kadar pozitif değil. Katılıyor musunuz? Hardt ve Negri’nin bakış açısıyla sizinki arasındaki en önemli farklar neler?

Michael Hardt ve Toni Negri her şeyden önce dostumdur – onun için elbette anlaşacağız. Ama bana sorarsanız çokluk muğlak bir kavram. Bir varoluş tarzı anlayışı ve her varoluş tarzı gibi iyiyi de barındırıyor bünyesinde kötüyü de.

Aynı zamanda yozlaşma ve kendi üyelerine karşı şiddet de barındırıyor. Halkın aksine, çokluk siyasal bir varoluş tarzı, yani muğlak da olan bir varoluş tarzı. Özgürlüğün yanı sıra yıkıcı saikler de içeriyor.

Benim görüşlerimle Toni’nin görüşleri arasındaki ilk fark bu: Ben çokluğun, sonucu muğlak bir varoluş tarzı olması üzerinde duruyorum. Başka bir fark: Bence çokluk insan doğası kavramıyla çok yakından ilişkili, bilhassa da siyasette ve üretim tarzlarında insan doğasının bütün boyutları önemli bir rol oynadığı için. Buna karşılık Michael ve Toni, biyolojiden söz etseler de, nihayetinde insan doğasının biyolojik boyutu hakkında pek bir şey –hatta hiçbir şey– söylemiyorlarmış gibi geliyor bana.

Çokluğun siyasal bir insan doğası kavrayışı olduğunu, kapitalist üretim süreci ile ondan ayrı düşünemeyeceğimiz toplumsal ilişkilerde insan doğasının bütün boyutlarının önemli hale geldiğini düşünüyorum. Çokluğun bir “doğallığı”, “negatifliği” var. “Doğallığı” kapitalizmin insan doğasını sömürdüğü bir durumun siyasal-toplumsal ifadesi anlamında kullanıyorum. “Negatif” bir tarafı da var, çünkü çokluk yıkım ve kendini yok etme eğilimleri taşıyor. Fransız post-yapısalcılığın ve genel anlamda çağdaş eleştirel düşüncenin sorunu, Hegel’den ve Hegel’in diyalektiğinden kurtulmak isterken –ki bunun da anlaşılmayacak bir tarafı yok– negatiflik kavramını bırakamaması. Asıl sıkıntı bundan kaynaklanıyor işte. Negatiflik vardır, durum budur. “Hayır” diyebilen, yani dilsel olumsuzlama yetisine sahip ve potansiyellik kavramına tabi bir canlı hem kendisi hem de diğerleri için tehlikelidir.

Dolayısıyla çokluğu muğlak, bir taraftan yıkımla kendini yok etme arasında gidip gelen, diğer taraftan da özgürlüğe meyleden bir şey olarak yorumlamak gerekiyor. “Kötülük Dediğin…” (Il cosiddetto male) başlıklı metnimde, her ne kadar Nazilerin ekmeğine yağ sürmüş olsa da, önemli bir siyaset düşünürü saydığımız Carl Schmitt’ten bir alıntı yapıyorum. Schmitt burada komünistlerin, anarşistlerin ve gözleri umutla ışıl ışıl parlayan daha nice idealistin iyi niyet esasına dayanan görüşlerini, insanların aslında iyi olduğu varsayımına dayandığı için eleştiriyor. Hobbes gibi Schmitt de insanların özünde iyi olduğuna inanmıyor: İnsan tehlikelidir ve siyasal kurumların var olma nedeni bu negatif eğilimleri gemlemektir. Schmitt’e dişe dokunur bir cevap vermemiz lazım. Tartışmayı bu halde, Schmitt’in veya aynı şekilde düşünen başkalarının eline bırakamayız; militan hareketlerin insanların doğuştan iyi olduğuna inandığı görüşünü doğrulayamayız. Yıkıcılık söz konusuysa, bu yıkıcılıkla devlet egemenliğinin yaptığından çok daha farklı bir biçimde meşgul olmamız gerekiyor.

Sizin yorumunuz, çokluğun negatifliğini vurgulamanız, anarşizme yönelik önemli bir eleştiri o zaman.

Kesinlikle. Yaratıcılık ve erdemin zemininin aynı zamanda yıkımın da zemini olduğunun altını çizmek istiyorum. İmkân kavramı ve dilsel olumsuzlama da aynı zamanda yeni şeylerin icadına zemin hazırlar.

Agamben de böyle düşünmüyor mu? Negri’yi tam da bu negatifliğe dayanarak eleştirmiyor mu?

 Bilmiyorum. Venedik’e gittiğinden beri doğru dürüst görüşemedik. Gitmeden önce sadece komşum değildi benim, çok da iyi arkadaşımdı. Luogo Comune dergisini beraber çıkardık. Giorgio çokluktan bahsetmiyor ama. Biyopolitikten bahsediyor; ayrıca Negri’nin nispeten iyimser, hatta kimi zaman coşkulu bile olan bakış açısının aksine, gayet karanlık bir perspektife sahip bu konuda.

Tekrar edecek olursam, bu bağlamda asıl mesele, yaratıcılığın zemininin aynı zamanda da negatifliğin zemini olması. Belli bir çevresi, özelleşmiş içgüdüleri olmayan, olanak gibi bir kategorinin farkında olan bir varlık ya gidip yeni bir şeyler yapar ya da herkese, her şeye işkence eden biri olup çıkar. Dolayısıyla siyaset nihaidir, bağlayıcıdır. Siyaseti bekleyen görev muğlaklığı belli bir biçimde ifade etmektir. Sanat ve siyaset bu bakımdan da birbirine benziyor.

Negatifliği tamamen ortadan kaldırabilecek bir mekanizma var mı sizce? Bir çokluk demokrasisi nasıl olurdu sorusunun devamı gibi düşünebilirsiniz bunu da.

Kutsal Kitap’tan bir imgeyle anlatabilirim sanırım bunu. Hani şu Mısır’dan göç eden “topluluktan homurtuların yükselmeye başladığı” bölümle. Firavunun ülkesinden kaçan Yahudiler topluluğun içinde baş gösteren şiddetle iyice paramparça olur. Kimse otoriteye itibar etmemektedir artık, insanlar putperestliğe meyleder, hatta eski düzene dönmek ister, vs. Çıkış bu memnuniyetsizlik ve çatışma ihtimalini kaçınılmaz olarak bünyesinde barındırır. Zaten göç derken uyumu merkezine yerleştiren bir peri masalını kastetmiyorum, bilakis tam da çatışmayı vurguluyorum.

Anahtar kelime burada da “tercüme etmek”: bütün iş, yıkıcılığı yeni yaşam biçimlerine dönüştürmekte – tam anlamıyla “virtüözlükle”. Ya çıkış bir hiçtir, ki o zaman konuşulacak bir şey de yok demektir, ya da sağlam bir teori olması ve önemli siyasi meseleler üzerinde durması gerekir, tıpkı gerici Schmitt ve Hobbes’un yaptığı gibi – mutlaka siyasi bir eğilimi olması gerekir.

Luogo Comune’de bu klasik çıkış imgesine yeniden dönmüştük. Tarih boyunca tekrar tekrar karşımıza çıkıyor bu imge; Machiavelli’de, Bolşevikler’de, Marx’ta; keza Amerikalı siyaset felsefecisi Michael Walzer’in bütün bu meseleleri kuşatan sağlam bir teori için güncel bir modelin genel hatlarını çizdiği çalışması Exodus and Revolution’da da. Çokluk siyaseti, çıkış siyaseti anlamında, iktidarı ele geçirmek veya yeni bir devlet inşa etmek değildir, devleti ortadan kaldırmaktır.

Toplumsal işbirliğine kıyasla, modern egemen devlet biçimi körelmiş bir araç haline gelmiştir artık. Dolayısıyla çıkışı devlet biçiminden kaçış olarak görüyorum. Bu, klasik işçi hareketiyle de bağları koparmak demek elbette; zira işçi hareketi her zaman devlet olmak, işçi devletini hayata geçirmek istemiştir.

Çokluk ve işçi sınıfı birbiriyle çatışan kavramlar değil ama, değil mi?

Farklı düzlemlere gönderme yapıyorlar. Çokluk, siyasal düşüncenin kavramlarından biri, işçi sınıfı ise sosyolojik. İşçi sınıfı kendini halk veya çokluk olarak ifade edebilir, kendini bunlardan birine tercüme edebilir; yani iki seçeneği vardır. Şahsen post-Fordist işçi sınıfının kendini çokluk olarak ifade ettiğini düşünüyorum. 

Günümüzde işçi sınıfı ile Marx’ın işçi sınıfı arasında nasıl bir fark var sizce? Sonuçta maddi bir ürün ortaya koymayan zihin emekçilerini işçi sınıfına mı dahil ediyorsunuz?

Elbette. İnsanın zihnini meşgul eden, sanatla ilgili işler yapanlar yeni işçi sınıfının en önemli bileşeni. Bugün işçi sınıfı eskisinden çok daha geniş. İşçinin, bir kez belirlendi mi değişmeyecek, daima geçerli olacak bir toplumsal tanımı yok zaten. İşçi sınıfı artı değer üreten envai çeşit insanı kapsıyor, ki Marx da işçi sınıfını böyle tanımlıyordu. Marx’ın işçi sınıfıyla ilgili görüşleri doğru muydu değil miydi tartışmasına girmek istemiyorum şimdi. Önemli olan Marx’ın işçi sınıfını artı değer üreten bir sınıf olarak tanımlamış olması; terimi ben de bu anlamda kullanıyorum. İşçi belli alışkanlıkları, belli bir adabı olan, belli bir kültürden gelen vs. bir toplumsal figürle bağlantılı bir kavram değil. Prekarya, hizmet sektöründe çalışanlar, hemşireler, radyocular... bunların hepsi işçi. Çalışma bugün merkezî bir fabrikada vuku bulmuyor, ki bunun bir önemi de yok zaten, sadece durum bu. İşçi sınıfı kavramı giderek daha geniş bir alana yayılıyor, kapsamını genişletiyor.

Ampirik olarak –sosyolojik açıdan– bu işçi sınıfını nasıl konumlandırıyorsunuz? Çokluk gibi kavramların sosyolojik açıdan muğlaklığı, sözgelimi Mercedes arabası olan bir müdürü de artı değer üreten işçi saymanın önünü açmış olmuyor mu? Meseleyi böyle kavramsallaştırarak, bu müdür de dahil herkesin kendini prekarya mensubu saymasına imkân vermiş olmuyor muyuz? Çokluk herkes için geçerli bir kavram değil mi? Güvencesiz [precarious] olduğunu herkes söyleyemez mi?

Haklısınız. Bir tür ideolojik refleks de var elbette, ve bu refleks çok önemli bir maddi hakikatle bağlantılı. Bazı uyanık girişimciler “Ben de prekaryadanım,” diyor, ama bu tavrı mümkün kılan da üretim dediğimiz nesnel hakikat. Terimin bu ideolojik kullanımını elbette eleştirmeliyiz, ama sosyolojik kaynağının veya zemininin geniş olduğunu da kabul etmeliyiz.

Gerçi Hardt ve Negri’nin bunu kesinlikle reddedeceği ortada, yine de analiz ve değerlendirmeleri çoğu zaman bir tür doğrudan demokrasiyi akla getiriyor sanki. Buna karşılık siz temsili demokrasinin hükmünü yitirdiğini, doğrudan demokrasiden de kimseye hayır gelmeyeceğini düşünüyorsunuz. Öyleyse siz nasıl bir demokrasiyi savunuyorsunuz?

Temsilî demokrasi şüphesiz krizde. İtalya’da mesela, Berlusconi ve Lega Nord (Kuzey Birliği) partisi gerici aşırı sağın ifadeleri, ama aynı zamanda da bu krizin ifadeleri. Temsili demokraside uyuma geri dönüş yok. Ama bu demokrasiden nasıl kaçacağımız sorusu da hâlâ cevap bekliyor. Avrupa’da, Berlusconi’nin şirket-partisi veya Bossi’nin güney İtalya’nın kuzeyin sırtındaki bir yük olduğunu savunan etnik partisi gibi çözümlerin belirmeye başladığı görülüyor. Gerçi hepsi sağcı ama, temsili olmayan demokrasinin kayda değer örnekleri bunlar. Güncel örneklere bakmakta fayda var.

Dünyanın daha pek çok yerinde olduğu gibi İtalya’da da, başka bir küreselleşmenin mümkün olduğunu düşünenler alternatif bir sol çözümü sosyal forumlarla formülleştirmeye çalıştılar. Cenova’dan sonra, en azından bir sene boyunca büyük şehirlerde sosyal forumlarla başarılı denemeler yapıldı. Bence bunun üstünde durmamız lazım. Temsili olmayan demokrasi kesinlikle doğrudan demokrasi değildir. Esasen, üretimde fiilen bulunan işbirliğini siyasal işbirliğine dönüştürebilmelidir. Karmaşık bir durum söz konusu, çünkü bu alanda zekâ ve beceriler tamamen devlet idaresinde yoğunlaşmış durumda. Bu zekâyı sahiplenmek gerekiyor.    

Fikrî mülkiyet, telif hakları vs. ile ilgili sorun da bu. Üretimdeki işbirliğini nasıl kurumsal biçimlere dönüştürebiliriz? Aklımdaki soru bu. Bu kurumlar için olsa olsa senteze dayanmayan kurumlar diyebiliriz; farklı düzlemlerde meydana geliyorlar.

Katmanlı yetki ilkesinde[4] olduğu gibi, Avrupa’nın farklı düzlemlerde idare pratiği de temsili olmayan demokrasiye bir örnek mi o zaman?

Kesinlikle. Ben de tam buradan gidiyorum. Bir kuruluşlar evreni, kurumlar şebekesi, kararların farklı farklı yerlerde alındığı bir uzam. Tekrarlayacak olursam, asıl mesele bu zekâyı sahiplenme ile bu zekâ ve iletişim için özerk konumlar yaratma meselesi. Temsili olmayan demokrasi, doğrudan demokrasiye taban tabana zıt. Vekiller atayarak canlı bir toplumsal işbirliğine ulaşmamıza imkân yok. Halbuki yeni bir demokrasi için bu canlı toplumsal işbirliğini kullanmak, siyaseten tercüme etmek gerekiyor.

Temsilî olmayan demokraside kamusal alanın nasıl bir rolü var? Kamusal alanı rasyonel iletişim ve konsensüs fikri temelinde tanımlayan Haberbas’a mı daha yakın duruyorsunuz bu konuda, yoksa merkeze çatışmayı yerleştirip kamusal alanı tam bir savaş meydanına benzeten Chantal Mouffe’a mı? Kamusal alanı nasıl tanımlıyorsunuz? Temsilî olmayan bir demokrasinin kurucu unsurlarından biri olabileceğini düşünüyor musunuz?

Habermas’a katılmıyorum (Luhmann’ın Habermas’tan çok daha sağlam bir argüman ortaya koyduğunu düşünüyorum). Wittgenstein’ın bambaşka bir bağlamda dile getirdiği, ama kamusal alana da uygulayabileceğimiz çarpıcı bir düsturu var: Bir durumu doğrulamak için kullandığımız bütün kuralların da doğrulanabilir olması gerekir. Wittgenstein’ın dil felsefesi bağlamında, mantık problemleriyle ilgili olarak öne sürdüğü bu iddia bence yeni kamusal alanın kurucu ilkesini de özetliyor.

Kurallar kuşkusuz var ve bunlara uyulmalı, ama her kuralı düzenli olarak düzetilmesi ve doğrulanması gereken bir şey olarak görmemiz lazım. Doğrulama için kullandığımız düsturdan fiili ampirik düzleme geçiş, temsilî olmayan demokrasinin temel ilkesidir; yani kuralları dönüştürme, yeni kurallar oluşturma ve eski kuralları bir olgu derekesine indirme imkânı temsili olmayan demokrasinin ayrılmaz parçalarıdır.

Kamusal alanı elbette savunuyorum. Ona ihtiyacımız var. Kamusal alan olmadan, prekarya herhangi bir direniş gösteremez mesela. Buradaki sıkıntı nihayetinde bir taraftan da yeni bir kamusal alan inşa etmeden mücadelenin meydana gelmeyecek olması. Ayrıca uyumun kıyısından bile geçmeyen bir alan bu; genel iradenin veya barışın o uyumlu âlemi değil yani. Sürekli bir çatışma alanı, çünkü ancak çatışma yıkıcılığı yaratıcılığa dönüştürebilir – yeni kamusal alanlara ve çatışma durumlarına kendini uyduran çokluk kavramının muğlaklığı meselesine geldik yine.

Merkeze yönelen, devlet egemenliği yapılarına uyan sentez ve aşkınlık anları yok artık. Kamusal alan ancak bir çatışma alanı olabilir; burada, doğrulama için kullanılan düsturların da sürekli doğrulanması gerekir. Bu çatışmada aslolan, çokluğun muğlaklığının kendisini negatiflik olarak ifade etmesini önlemektir.

İngilizce’ye 2004’te çevrilen Multitude: Between Innovation and Negation (Çokluk: Yenilik ile Olumsuzlama Arasında) kitabınızın şakayla ilgili bölümünde, yeniliğin koşullarından birinin aşırı aciliyet olduğunu söylüyorsunuz. Yenilikçiliğin acil durumlardan, krizlerden doğduğunu… Ama bugün sözünü ettiğiniz istisnai durum büyük ölçüde simüle ediliyor. Kitle iletişim araçlarının dikkat çekmek için yaptıklarını düşünün, veya sanat dünyasında etkinliklerin nasıl duyurulduğunu vs. Böyle sayısız örnek var: bienal furyası ve medyanın siyasete dahil olması. Bu aciliyet simülasyonunun, yenilikçiliğin beşiği olduğunu hâlâ söyleyebilir miyiz gerçekten?

Yenilik mekanizması kuralları uygulamak zorunda olduğumuzda gelişir, çünkü kuralları her zaman çok farklı şekillerde uygulayabiliriz. Yaratıcılık kuralların olmamasına dayanmaz. Kural varsa yaratıcılık olmaz diye düşünmek, yaratıcılığı tam bir muammaya çevirmekten başka bir şey değildir.

İstisnai durumun vuku bulmasını sağlayan, kuralları farklı ve beklenmedik biçimlerde uygulayabilmemizdir. Yenilik ânı tam da kuralları uygulamak zorunda hissettiğimiz, ama bu kuralları yerleşik standartlardan ayrılarak uygulamaya geçirdiğimiz zaman meydana gelir. Bu beklenmedik uygulama, mevcut kuralı geri iterek, yani bir kenara bırakarak istisnai bir durum yaratır. Eski kural işlemez, çünkü hiç âdetten olmayan bir şekilde uygulanmaktadır: Aşırı ve beklenmedik bir biçimde kullanılmaktadır. İstisna hali daha ziyade yaratım sürecinin bir sonucudur.

İstisna halinde, bu yoğun, dolu dolu ama aynı zamanda da boş yaratıcılık ânında, kendimizi arada derede bir yerde, artık olmayan ve henüz olmamış bir yerde buluruz. Eski kurallar işlemez, ama yeni kurallar da yoktur daha. Eski kuralların işlememesinin nedeni, yenilikçi bir biçimde kullanılmış olmalarıdır; karışıklığa yol açan da budur zaten.

Yaratıcılık için daha makbul koşullardan söz edebilir miyiz? Yaratıcılık ve yenilikçiliği ne cesaretlendirir?

Yaratıcılık veya yenilikçiliğin saikleri çokluğun varoluş tarzına tabidir. Peki ama yaratıcılık ve/veya yenilikçiliğin mekanizmaları hangileridir? Mekanizmalar normlar kadar bağlayıcı değildir, ama kuralsız da yapabileceğimiz anlamına gelmez bu, daha ziyade kuralları aykırı bir biçimde uygulayabiliriz demektir. Kuralları reddeden bir yenilikçilik anlayışına kesinlikle karşıyım.

Aciliyetini her daim koruyan bir duruma örnek verecek olursak, post-Fordist üretim daima istisna halinde bir üretimdir. Her zaman mevcut kuralları aykırı bir biçimde uygulamayı, bir ölçüde yenilikçiliği, hatta ihlali gerektirir; bu nedenle de eski kuralların artık işlemediği, yenilerininse henüz oluşmadığı bir aciliyet veya kriz halindedir hep. Bu bağlamda da amaç post-Fordist üretimin hakikatini bozguncu ve antikapitalist bir çerçeveye tercüme edip bunlara uygun kurumları bulmaktır. Üretimin gerçekliğini siyaseten tercüme edip bunları kamusal alan düzeyine taşıyamaz mıyız?

Tercüme etme stratejilerinden bahsedebilir misiniz biraz? Bozgunculuk mümkün mü hâlâ?

Her siyasal teoride biraz boş alan olmalıdır mutlaka. Öntemsil, ki teorik bir kısıtlama veya kusur değildir bu, imkânsızdır. Bizzat düşüncenin, siyasal ve teorik düşüncenin özü, mantığın bize, fiili biçimlerinin öntemsili mümkün olmayan sorun ve olanakların yerlerini göstermesidir. Söylemde boş bir alanın olması mantıksal bir gerektir.

Paris Komünü örneğiyle bunu biraz daha açalım isterseniz. Marx, bir sosyal cumhuriyet için devletten farklı bir biçimin peşindeydi, ama bu biçimin gerçekte nasıl olacağını bilmiyordu. Paris Komünü’nde yaşananların, bu yeni biçimin tohumlarını atacak bir itici güç olabileceğini düşünüyordu. Artık başlı başına önemli bir örnek değil belki ama, fiili biçimlerle ilgili fikirlerin fiili yenilik deneyimleriyle beraber geldiğini göstermesi bakımından manidar.

Bilfiil deneyler yapmak, yeni biçimler bulmamıza olanak veren unsurlar sağlar bize. Hep söylüyorum, devlet yapısı içinde kamusal alan olarak algıladığımız şeyden apayrı bir kamusal alan tasavvur etmemiz lazım. Bunun fiiliyatta nasıl sonuçlanacağını bilemem. 20. yüzyılın başında yapılan sosyal forumlar bize bir ipucu verebilir, ama o kadar. Hobbes’tan Hannah Arendt’e, siyasal düşüncede “mucize” teolojik bir şey olarak değil, tam da benim burada kullandığım anlamda anlaşılır: Mucize clinamen’dir,[5] beklenmedik bir harekettir. Çokluk “mucizesi” yeni bir kamusal alanın inşasında yatar; mevcut durum dağınık bir halde bunun semptomlarını gösteriyor, ama hepsi bu.

Şakanın yeniliğini bir girişimcinin yeniliğiyle kıyaslıyor, girişimcinin yeniliğiyle mucidin icadının birbiriyle karıştırılmaması gerektiğine dikkat çekiyorsunuz. Girişimci derken de kapitalist bir şirketin müdürünü veya sahibini kastetmiyorsunuz. Mucidin icadı, girişimcinin yeniliği ve müdürün yeniliği arasında nasıl bir ayrım yaptığınızı bir kere daha açıklayabilir misiniz burada?

Keynes ve Sraffa gibi büyük bir iktisat teorisyeni olan Schumpeter’in düşüncelerinden yola çıkıyorum. Onun yenilik teorisi gerçekten ilgi çekici çünkü girişimci derken sosyolojik açıdan belirlenen bir bireyi kastetmiyor, meseleye daha türsel [generic] bir perspektiften yaklaşıyor.

Girişimci verili unsurları yeni bir biçimde birleştirmeyi iyi becerir, bu bakımdan dilbazın birine benzer. “Dilbaz” dilsel hayvana işaret eder; dili kullanmak verili unsurlarla yeni kombinasyonlar yaratmak demektir. Girişimciyi betimlerken, Schumpeter insanın genel özelliklerini sıralar. Post-Fordizmin göbeğinde, girişimcinin tipik özellikleri müşterek hale gelir.

Multitude’un şaka yapmayla, kelime oyunuyla ilgili bölümünde Schumpeter’in ayrımlarından yararlanıyorum. Şaka da baştan beri gayet iyi bildiğimiz kelimelerin bu sefer farklı bir biçimde birleştirilerek karşımıza çıkmasıdır. Bu liberal iktisatçının çalışması bir ayrıma dayanır: çeşitli unsurları farklı biçimlerde birleştirmekten gelen bir yaratıcılık vardır, bir de yeni ve orijinal bir unsuru takdim etmekten gelen bir yaratıcılık. Sanatsal üretimin iki ayrı yenilik biçimi gibi geliyor bunlar bana. Bu ayrımlar üretim ve siyasetin yeni halini anlamamızı kolaylaştırabilir, hatta imkânlarımızın mantığını ortaya koyabilir. Schumpeter’in modeline ek olarak üçüncü bir seçenek önermek istiyorum: Elbette çıkıştan söz ediyorum – her zaman için Mısır’ı terk edip yeni bir oluşum arama imkânı vardır. Mümkün olan yeniliği, yenilik imkânını tanımlamanın yolları bunlar; ama bugün, içinde bulunduğumuz durumda, bunların fiilî temsiline sahip değiliz.

Keşif mantığı ile meşrulaştırma mantığı arasında önemli bir ayrım yapıyorsunuz. Tümdengelimle keşif olmaz, gerçek bir keşif için analoji ve melezleştirme gibi “tescillenmemiş araçlar” kullanmak gerekir. Bugün meşrulaştırma mantığının bilimsel uygulamalarda, keza beşeri bilimlerde son derece baskın olduğunu görüyoruz. Metodolojinin, karşılaştırılabilirliğin vs. böylesine vurgulanıyor olması bundan. Akademik pratik farazi düşünceye nefes alacak yer bırakmıyor. Avrupa üniversitelerinde eleştirel sosyal teorinin ne kadar marjinal bir konumda yer aldığını düşünelim mesela. Buna bir açıklama getirebiliyor musunuz?

Hayır. Ama şunu söyleyebilirim: Bir muhafazakârlık refleksi olarak karşımıza çıkan eylemsizlik ilkesi nedeniyle, bir meşrulaştırma mantığı sağlamak her zaman daha kolaydır. Bu, keşif mantığına dayanan post-Fordist üretimle ve toplumsal ilişkilerle çelişiyor olsa bile… Üniversitelerin post-Fordist toplum meselesini doğru dürüst ele alamamalarının sebebi de bu zaten.

Keşif mantığının kullandığı araçlara, sanat dünyası kurmaca dünyasından daha aşina. Sizce sanatın, hem bilim hem de siyaset alanında yenilikçi düşünceye nasıl bir faydası olabilir?

Sanatsal düşünce bir keşif mantığı modeli sunar, ama belli belirsiz bir modeldir bu, tam da evvelce söz ettiğimiz o her tarafa dağılmışlık hali yüzünden – önceki özgül konumunu kaybettiğinden, artık eskisi gibi belli bir yerde yoğunlaşmış olmadığından. Post-Fordist iktisatta, üniversitelerde olduğundan daha fazla düşünce var, üstelik bu iktisat siyasetin kendisinden bile daha siyasal. Siyaseti Machiavelli’nin kullandığı anlamda, yani fırsat sanatı anlamında kullanıyorum. Sanat, mevcut bilim ve siyaset kurumlarından ziyade, post-Fordist üretimin ve ekonomik hayatın parçası.

"The Dismeasure of Art. An Interview with Paolo Virno", Cahier on Art and Public Domain #17 Open: A Precarious Existence: Vulnerabi-lity in the Public Domain, (ed.) Jorinde Seijdel, Nai Publishers SKOR, Sayı 17, Amsterdam, s. 72-85. Yazarlara teşekkür ederiz.