Çirkin: Üçüncü Bölüm

Önceki iki makalede[1] öne sürülen argümanın izinden gidildiğinde, birtakım sonuçlar ortaya çıkar. Çirkinlik meselesi yeniden formüle edilmiş, güzellik ile çirkinlik arasındaki ilişki etrafındaki estetik ve etik meseleler dönüşüme uğramıştır. Zira çirkinlik hâlâ güzelliğin olumsuz halinden ibaret bir şeymiş gibi düşünüldüğünden, eleştirel alan da sanata yönelik boş bir heyecana dayalı bildik fikirlerle dolmaya devam edecektir. İlham perileri ve öğretmenler, gene o sıkıcı edalarıyla, çirkinlikten sakınmanın ve güzelliği geliştirmenin estetik bir buyruk olduğunu söyleyecektir ısrarla. Şayet şu hayatta bildiğiniz ve bilmeniz gereken tek şey buysa, o zaman sanatın geleceği pek de parlak değil demektir. Her halükarda, çirkinlikten kaçmamızı isteyen güzellik vaazları lüzumsuzdur, zira evvelce öne sürdüğüm gibi, bu zaten öznenin kendiliğinden refleksidir. Olumlu boyutu ve kuvveti itibarıyla çirkinlik, öznede dönüp gitme, geri çekilme tepkisine neden olur. Özne geri çekilir ve savunma mekanizmalarının âlemine kendini bırakır. Estetik tavır, özneyi arzuyla canlandırmak şöyle dursun, kasıtlı biçimde savunmaya has deneyim hükümsüzlüğünü yaratır, hatta bunu gerektirir. Estetik tavır ve öznenin ekonomisi biraraya gelerek çirkine karşı bir tepkiye, deneyimi feshetmek suretiyle çirkini ortadan kaldırmaya yönelik bir tepkiye önayak olur. Bu noktada esas mesele, nesnenin çirkinliği değil, öznenin savunma mekanizmalarıyla olan ilişkisidir. Bu ilişki, güzellik sevdalısının titizliğini ortaya sermek şöyle dursun, çoğu estetik tavırda kol gezen korkaklığı ifşa eder. Bu korkaklık, nesneye olan ilginin aniden azalması, duyumun yatıştırılması, algının bulanıklaştırılması ve mekâna kayıtsız kalınması şeklinde tezahür eder. Özne âtıl zamanda uyku haline geçer, sıkıcı savunma mekanizmalarına bırakır kendini. 

Şurası açık ki bu noktada gerçek karşıtlık, güzellik ile çirkin arasında değildir, dirimsellik ile … arasındadır – peki ne arasında? Aşağıda ortaya koyacağım sebeplerle, burada kullanılabilecek terim “ölüm” değildir – her ne kadar ondan kaçınmak güç olsa da. Zira dile getirmeye çalıştığım nitelik, savunma mekanizmalarını ayırt eden niteliktir. Ölümden ziyade ölü taklidi yapmaktır bu. Aslında ölüm, dirimsellikte çok önemli bir rol oynar; ölü taklidi yapmak ise, bilakis, hayatla belli ölçüde muhafazakâr bir ilişkiyi içerir – kendini muhafaza eder, fakat bunu ancak kendini askıya alarak yapar. Öznenin nesneyle ilişkisinin nitelikleri olarak “dirimsellik” ve “ölü taklidi yapmak”, yaşam ile ölüm arasındaki ayrıma tekabül etmez. Fakat bu öznellik karmaşalarını açıklığa kavuşturmadan önce, nesnenin yaşamı ve ölümü meselesini irdelemek gerekiyor. 

Bu soruya verilen meşhur cevaplardan biri, Victor Hugo’nun Notre-Dame’ın Kamburu adlı romanında karşımıza çıkar.[2]Romanın karakterlerinden Başdiyakoz Claude Frollo şöyle der: “İşte bu öldürecek onu, kitap binayı öldürecek”. (s. 192) Bu cümleyle ilgili yorumlar, düşüncenin teolojik denetimden kurtulacağı ya da matbaanın Kilise kurumunu yok edeceği öngörüsünü içerecektir ama bu yorumların altında çok daha radikal bir fikir yatmaktadır: Matbaa mimarlığı öldürecektir. Hugo’nun romandaki mimarlık anlatısına göre, matbaacılıkta kullanılan dizgi harflerinin icadına kadar mimarlık “insanlığın büyük kitabı” idi (s. 194). Kolektif varoluşun kaydı ve anıtıydı. Aslında mimarlık yazının bir türüydü: Her kabartma taş bir harfti; her sütun başının bir anlamı vardı; ahşap ve taştan dile getirilmiş harfler ve sözcükler, topluluğun arşiviydi. 

Örneğin Süleyman’ın Tapınağı, kutsal kitabın cildinden ibaret değildi, kutsal kitabın bizzat kendisiydi. Rahipler, tapınağın eşmerkezli oyuklarının her birinde kitabı tercüme edilmiş ve gözler önüne serilmiş halde okuyabiliyor, böylece bir mabetten diğerine geçtikçe kitaptaki dönüşümleri takip edebiliyor, nihayet son ibadet yerinde onu yine mimari formda olan en somut biçiminde –Ahit Sandığı– biraraya getiriyorlardı. Dolayısıyla kelam, binada mazruftu, ama imgesi –tıpkı bir mumya mezarındaki insan figürü gibi– zarfın üzerindeydi. (s. 194)

Pieter Bruegel (Yaşlı), Babil Kulesi, 1563.

Bu bakımdan mimarlık, başat ifade biçimiydi, insanlığın kaydı, “büyük metni”ydi. Anıt olarak yazı, metin olarak anıt. Hugo’nun tarifi, Hegel’in Estetik kitabında söylediklerine benzer. Mimarlık simgesel bir sanat biçimidir, zira zaten münferit yollarla şekillenmiş şeyler için mahfaza ve ortam sağlayan salt faydalı bir sanat biçimi olmaktan ziyade, içgörüleri ve fikirleri dışavuran ya da somutlaştıran bir sanat biçimidir. Bu konuda Hegel Babil Kulesi’ni örnek verir: “Fırat’ın bereketli düzlüklerinde muazzam bir eser inşa edilmişti; ortaklaşa inşa edilmişti ve amacı ile içeriği de, binayı inşa edenlerin ortaklığıydı.”[3] Bina, kendi kendini yazan, kendi kendini okuyan insanlardı. Hem Hegel’e hem de Hugo’ya göre, mimarlığın bu kökeni, nihayetinde mimarlığın kendi karakterini yok edecek bir gelişim mantığı izliyordu. Zira birbiri ardına gelen otorite biçimleri önceki otoritelere ait mimari formları tekrar tekrar kullandıkça, üslup değişimi teşvik edilir. Hugo’ya göre, Romanesk mimarlığın ardından gelen Gotik mimarlık, bir iktidar mücadelesinin yansımasıydı: Aristokrasi, Papalık otoritesine kafa tutmuş, sanatçı da yeni buluşlar yapma yetkisine kavuşmuştu. “Mimarlık kitabı, artık din adamlarına, dine, Roma’ya ait değil, hayal gücüne, şiire ve halka aitti.” (s. 196) Mimarlık bir nevi konuşma özgürlüğü haline gelmişti. “St Jacques-de-la-Boucherie tamamen muhalif bir kiliseydi.” (s. 197) Başka türlü bir düşünce özgürlüğü bulunmadığından, binalara nakşedilen bir özgürlüktü bu. Hugo, o kadar çok sayıda Gotik katedralin ortaya çıkma sebebinin gerçekten de bu olduğunu öne sürer: “Taş işçiliği dışında kendini ifade edecek bir imkân bulamadığından, düşünce dört bir yandan taşa akın etmişti.” (s. 197)

Hugo’ya göre, 15. yüzyıla dek mimarlık insanlığın kendine dair kendi tuttuğu kayıttı: “O zaman zarfında, dünyada hiçbir karmaşık kavram yoktu ki bir bina halinde vücut bulmasın… insanlığın taşa nakşetmediği tek bir mühim fikri olmamıştır.” (s. 195) Peki neden taşa? Neden bir elyazmasına değil? Çünkü bir fikrin ömrü kalıcılığına bağlı olduğundan, bir anıt kayıt olarak varlığını sürdürecekse yaşaması ve ayakta kalması gerektiğinden, el yazmasının kırılganlığı karşısında taşın dayanıklılığını tercih edecektir. Taş, geleceğe damga vurmaya yarayan, dünya üzerinde yasa koyuculuğu sağlayan bir araçtır. Fakat matbaanın ortaya çıkışı bu ilişkiyi tamamen dönüştürür ve binayı öldürür. “Orpheus’un taştan harflerinin yerini Gutenberg’in kurşun harfleri alır.” (s. 198) Matbaa, düşüncenin yok edilemezliğinde yeni bir form tesis eder. Düşünce artık cisimleşmiş bir şey değildir; zamanı ve mekânı ele geçiren anıtsal bir nesne formuna bürünmez artık. Bundan böyle düşünce, asgari emek ve malzemeyle kendini yeniden üretebilecektir. Her yerdedir – umumiyetle her yerde, ama hususen hiçbir yerdedir. Taşın mukavemeti, mekanik çoğaltmanın ebediliğine bırakmıştır yerini. 

Paris’teki Gotik St. Jacques-de-la-Boucherie Kilisesi’nden kalan kule

Hugo’nun anlatısında, düşünce mimarlıktan ayrılmaya başlar. Rönesans’a yozlaşma olarak bakılır; Gotik’te canlı ve modern olan, yozlaşarak sahte-antik bir hal alır. İnsan düşüncesinin kaydı olarak matbaa mimarlığın yerine geçer. Bölümün sonunda yazarın ruh halinin değişmiş olduğunu görürüz. Hugo birden heyecanlı bir hayale kapılmıştır: Matbaa da kendi mimarlığını, uçsuz bucaksız ve tamamlanmamış bir mimarlığı yaratacaktır; insanlar bu ikinci Babil Kulesi’nin iskelesi etrafında koşuştururken, aşağıda matbaa makinesi, insan sözlerini karan bir çimento mikseri gibi çalışıp duracaktır. Başdiyakoz Frollo’nun en başta nemrut bir edayla söylediği “İşte bu öldürecek onu” (s. 192) sözlerinden uzaklaşmışızdır artık. Diyakoz bunu söylerken, sağ eliyle matbu bir kitabı işaret etmiş, sol eliyle de “yıldızlı gökyüzüne karşı karaltıları yükselen iki kulesi, taştan kaburgaları ve iri sağrısıyla, iki başlı dev bir sfenks gibi şehrin ortasında oturan” Notre-Dame’ı göstermiştir. (s. 190)

Mimarlığın ölümü hem görkemli hem de gelgeç görünür; Hegel’in aydınlara miras bıraktığı, onların da böylece yurttaşlarına bir çağın sonunun geldiğini söyleyebildikleri o kıyamet haberciliği tarzında ilan edilen bir ölümdür bu. Dönemleştirme denen o uzun karışıklığın bir parçasıdır. Burada mimarlığın ölümü, bir ifade tarzından bir başka ifade tarzına geçildiği varsayımıdır. Bu “ölüm”, felsefe tarihlerinde kayda geçirilen doğumlar, ölümler ve dirilişler janrına aittir. 

Fakat Hugo’nun romanında Notre-Dame’ın kaderi bu tarihsel gelişim yasasına boyun eğmekle kalmaz. Hiç şüphe yok ki katedral 15. yüzyılda ölmüştür; katedralin ölümünün modern dönemde mimarlığın “ölü” niteliğiyle ilişkili olduğuna şüphe yoktur. Ama katedralin ölümü karmaşık ve esrarengizdir; müphemdir ve akılda soru uyandırır – ölümüne neyin sebep olduğu değil, onu hayatta tutan şeyin ne olduğu sorusunu. İlk anlatı, Notre-Dame’ı 19. yüzyılda zarar görmüş bir yapı olarak betimleyen hikâyedir. Bir zamanlar katedrali mevcut zemin seviyesinden yükselten merdivenler, üç girişin kemerlerinde bulunan alttaki heykel dizileri ve nihayet eski Fransa krallarına ait üstteki heykel dizileri cepheden kaldırılmıştır. Bunlar: 

zamanın ve insanların bu ulu abidede yol açtığı sayısız yıkım ve zararlardandır. Zaman bu yapıyı yavaş yavaş tahrip etmiştir; siyasi devrimler gül pencerelerini ve heykellerini parçalamıştır. Ama yapıya saldırılarında en büyük tahribatı yaratan, mimarlık olmuştur […] Binanın uzuvlarını bozan, kesen, yerinden çıkaran “restorasyonlar”, Vitruvius ve Vignolo’dan alıntılar yapan hocaların Yunan, Roma ve barbar tarzı müdahalelerinin eseridir […] Tahribatını hiç olmazsa ayrım gözetmeden ve büyük ölçekte yapan yüzyıllara ve devrimlere, çeşitli ekollere mensup diplomalı ve yeminli mimarlar sürüsü eklenmiş, zevksizlik ürünü görüş ve tercihleriyle rezil ettikleri yapıda, Parthenon’u yüceltmek adına Gotik süslemelerin yerine XV. Louis tarzı hindibaları koymuşlardır. (s. 123)

Yapının ölümü zamana, devrimlere, ama her şeyden çok da mimarlara yüklenmiştir.

Ancak buradaki esas mesele, özgün, tamamen stilistik bir bütünlüğün uygunsuz ekleme ve değişikliklerle tahrif edilmesi değildir. Zira Hugo’ya göre, Notre-Dame’ın özü, katedralin daima melez bir yapı olmasıdır. “Bir geçiş dönemi yapısıdır. Sakson mimar, nefin ilk sütunlarını bitireceği sırada, Haçlı Seferleri’nin getirdiği sivri kemer, sadece yuvarlak kemerler için tasarlanmış olan Romanesk sütun başlarının üzerine muzaffer bir tarzda konuvermişti. O andan itibaren baskın öğe haline gelen sivri kemer, kilisenin geri kalanını inşa etmişti.” (s. 124) Bu melez form gösterir ki, “Büyük mimari üretimler bireylerden ziyade toplumların eseridir; dehaların ilhamından ziyade halkların emeğinin eseridir; bir ulusun geride bıraktığı emanettir; yüzyılların birikimidir; birbiri ardına gelen ve yitip giden insan toplumlarının kalıntılarıdır; tek kelimeyle söylersek, bunlar birer oluşum türüdür.” (s. 125) Bu coşkulu ifadelere göre, bir binanın yaşamı, inşa edilişinin organik niteliğine dayanır. Tek bir amacı olan bir planı bulunmadığından, bina organizmaya özgü bir yaşam sürer. “Kunduzlar da böyledir, arılar da böyledir, insanlar da böyledir. Mimarlığın büyük simgesi, Babil Kulesi, bir arı kovanıdır.” (s. 125) Eğer durum buysa, o zaman Notre-Dame’ın ölümü, salt bir bina olmaya, mimarlığın bakımı ve onarımı altındaki bir bina olmaya “indirgendiği” andan itibaren başlamıştır. Zira binaya yapılan ilaveler mimarlığın, yani tahsilli mimarların elinden çıkmaya başladıkça, katedral kendisine can veren ve bizzat ifade ettiği toplumsal canlılıkla bağını kaybeder. Bina vaktiyle bilinçsiz haldedir. “Her şey sorunsuzca, zahmetsizce, tepkisizce, dingin bir doğa yasasına göre vuku bulur. Bir doku belirir, özsuyu dolaşır, bitkilenme gerçekleşir.” (s. 125) 

O halde, bu anlatıda katedralin ölümü iki sebebe dayalıdır: matbaa ve mimarlık mesleğinin ortaya çıkışı. Bunlar madalyonun iki yüzü gibidir: Bina ile toplum arasındaki ilişki kopar, bina toplumu temsil etme rolünden ayrılır. Ama bu anlatılardan hiçbiri, Notre-Dame’ın ölümüne dair 19. yüzyılda dile getirilen tipik mecazlardan öteye gitmez. Toplumun organik karakteri, sanatın komünal niteliği, toplumsal olguların ifade edici niteliği, bunlar hep tarihselci eleştiride sıklıkla kullanılan terimlerdir. Gelgelelim Katedral’in ölümünün irdelenebileceği bir başka yer daha vardır ki o da anlatının kendisi ve içerdiği sırdır. Romanın ilk basımında yer alan bir notta açıklandığı üzere, yazar Notre-Dame’ın etrafında bakınırken kulelerin birinin duvarında elle kazınmış bir sözcük görür:

ANAΓKH. [Yazar] Bu harfleri kazıyan elin sahibini ve bunların ne anlama geldiğini merak eder. Sonradan duvar boyanmış ya da kazınarak temizlenmiş, bu sözcük de sadece yazarın hafızasında kalmıştır. Sözcüğün silinmesi, Gotik yapıların maruz kaldığı tahribatın tekrarıdır. O sözcüğü yazan insan yok olup gitmiştir, sözcük yok olup gitmiştir ve belki kilise de yok olup gidecektir. Elinizdeki kitap o sözcük hakkında yazılmıştır. (s. 12)

ANAΓKH [Ananke] sözcüğünü yazan kişi katedralin başdiyakozu Claude Frollo’dur. Manevi ihtirasları ve katılığı sonucunda simyaya ve çingene kızı Esmeralda’ya karşı tutku duymaya başlar. Herkesi felakete sürükleyecek olayların içine çekildiğini anlamanın ümitsizliğiyle kazır o sözcüğü duvara. O halde, ANAΓKH  makus talih olarak düşünülmüştür. Frollo’nun iç karartıcı odasında Mart güneşine ulaşmaya çalışan bir sinek örümcek ağına takılır. Ağın ölümcül “gül penceresi”ne çarpar. Frollo, arzu nesnesinin –bilginin– peşinden giderken kendisi ile ışık arasında kaderin ördüğü ağı görememiş olduğunu düşünür: “bütün felsefe sistemlerini hakikatten ayıran […] o camı, o şeffaf engeli” (s. 299). ANAΓKH olayların gidişatını körü körüne belirleyen kader değildir sadece; insanların bilinçdışı arzuları aracılığıyla iş gören de odur. İnsanı arzu nesnesinin peşinden gitmeye sevk eden arayış, öznenin karşılaşacağı kaçınılmaz cezayı gizliden gizliye hazırlar. Arzunun koşullarından bihaber olan özne hiç farkında olmadan kendi çöküşünü hazırlar. Yüzünü ışığa, sırtını karanlığa dönmüştür; ama bu, güzel nesneye giden yol olmak şöyle dursun, felaketle edilgen işbirliğine giden yoldur. Bilginin güzelliği ve Esmeralda’nın güzelliği Frollo’nun canına mal olacaktır, zira Frollo onları sadece müstesna bir zafer olarak, çilekeşlikle geçen bir ömrün mükafatı olarak arzulayabiliyordur. Bilinçaltında, arzu nesneleri aslında onun ecelidir, tıpkı yaşamının da arzunun köreltilmesi olması gibi. Arzuladıkça, ölümün elçisi haline gelir. 

Notre-Dame’ın Kamburu (1939) filminden, Quasimodo’yu canlandıran Charles Laughton.

Romandaki yaşam kaynağı, Frollo’nun evlatlık oğlu Quasimodo’dur. Romandaki Quasimodo ile Notre-Dame’ın Kamburufilminde Charles Laughton’ın canlandırdığı sevimli ve dokunaklı bebek/adam karakteri birbirine karıştırılmamalıdır. Her şeyden önce, Quasimodo çirkindir. Romanda ilk kez Deliler Papası yarışmasında karşımıza çıkar: 

Bu dört köşe burun, bu at nalı biçimindeki ağız, sağ göz devasa bir et beninin altında tamamen kaybolurken, çalı gibi kızıl bir kaşın altından bakmaya çalışan bu küçücük sol göz, kale mazgalı gibi gedik gedik olan bu düzensiz dişler, dişlerden birinin fillerinki gibi üstüne sarktığı bu nasıl tutmuş dudak, bu çatal çene ve hele de bütün bunların üzerine tuz biber eken genel yüz ifadesi…[4]

Quasimodo’ya ilişkin bu betimleme –düzensizliği, çarpık çurpukluğu, insanların ondan uzak duruşu– güzelliği olumsuzlama listesi gibidir. Quasimodo 1467 yılında Notre-Dame Kilisesi’nin yanında, bir hayırsever alıp baksın diye bebeklerin bırakıldığı bir karyolada bulunmuştur. Eğilip ona bakan dört kocakarı irkilmiştir. Quasimodo, ismine işaret edercesine hem çok büyük hem çok küçüktür. Bu ismi onu evlat edinen Frollo vermiştir. 

Quasimodo’nun dış görünüşündeki deformasyon, iç dünyasındaki çarpıklıkla paralellik gösterir. Öpücük kondurulup prense döndürülmeyi bekleyen bir kurbağa değildir o; kanlı canlı, aşırı ve tiksinç bir varlıktır. Gene de Quasimodo kendi yerini bulur: Notre-Dame’ın içi ve her yanı onundur. Frollo tarafından evlatlık edinilmesi sayesinde katedralde yaşar ve çancı olarak çalışır; aslında katedral tarafından evlat edinilmiştir. Her ne kadar anlatıda sığınak meselesi Esmeralda karakteri etrafında dönse de, aslında bina ile Quasimodo arasındaki ilişki bir sığınma ilişkisidir. Burada sığınak, birbirine rakip yetki alanlarının mekânı olarak değil, kayıtsız şartsız bir mekânsal kabul olarak düşünülebilir. Sığınak mekânı, bir toplumsal sözleşmenin ürünü değildir; bir haklar ve yükümlülükler ağına yerleştirildiğim bir mekân değildir. Özneye kayıtsız şartsız kucak açan bir mekândır. Özne ne tür bir suç işlemiş olursa olsun, özne ne kadar tiksinç olursa olsun, sığınak, sığınıp korunmaya çalışan herkese kucak açar. 

Bu ilişki Quasimodo açısından şu anlama gelir: Notre-Dame “onun yumurtası, yuvası, evi, memleketi, evreni” olur. İkisi arasında “önceden kurulmuş esrarengiz bir uyuma” dayalı bir ilişki gelişmiştir. Quasimodo “ona benzemeye, onu bir kabuk gibi sarmaya” başlamıştır. “Quasimodo’nun çıkıntılı kıvrımları, benzetmemiz mazur görülürse, binanın girintilerine oturuyor; Quasimodo binanın sadece bir sakini değil, doğal bir öğesiymiş gibi görünüyordu.” (s. 166) Kimi zaman, bu ilişki annenin vücudu ile bebek arasındaki ilişkiyi andırır: Katedralin her köşesini emeklercesine dolaşır Quasimodo. Ama bu ilişkide anneye can veren bebektir: “Sanki bu devasa binanın nefes almasını sağlıyordu”. (s. 169) Yani binayı hayatta tutan, Quasimodo’dur. Bir yerde Hugo binayı “kabuk” diye niteler; sanki ikisi arasındaki ilişki sadece taş ve ten ilişkisinden ibaret değil, ikisi arasında olan bir şey gibi, ifade ile izlenim arasındaki bir an gibidir. 

Quasimodo çirkinliğine rağmen değil, onun sayesinde katedrale hayat verir. Bina, Parislilerin aksine, orada bulunan ama bulunmaması gereken şeyden uzak durmaz, bilakis Quasimodo’nun cisimleştirdiği dehşete yer açar. Bu da binanın kuvvetini, savunmasız ve canlı olan mevcudiyetini sağlama alır. Anlatıyı doğrudan mimari bir önermeye tercüme edemeyiz elbette, ama Quasimodo’nun Notre-Dame ile ilişkisine dair bu anlatı, çirkinliğin yararı meselesiyle bir paralelliğe işaret eder: canlılık. Dünyanın katedral merdivenlerine terk ettiği her şeyi simgeleyen Quasimodo’nun iğrençliğine verilen tepki, sığınak biçimini alır: savunmaya geçmeme, sırt çevirmeme ya da nesneyi reddetmeme halini temel alan bir mekân. Aslında Notre-Dame’ı neyin öldürdüğü sorusuna verilen felsefi olmayan cevap budur. Notre-Dame’ı öldüren ne matbaa ne de mimarların verdiği zararlardır; Quasimodo’nun ölümüdür. “Öyle ki bir zamanlar Quasimodo’nun yaşadığını bilenler için Notre-Dame artık ıssızdır, cansızdır, ölüdür. Sanki bir şeyler yitip gitmiş gibidir. O devasa gövde boştur; iskeletten ibarettir; ruhu onu terk edip gitmiştir.” (s. 536) O zaman şu soru ortaya çıkar: Quasimodo’nun temsil ettiği güç, mimarlık açısından nasıl ifade edilebilir? 

Hugo’nun romanında ANAΓKH sözcüğünün konumu, anlatının çeşitli felaketlere savrulduğu bir roman ortaya çıkarır. Notre-Dame’ın duvarına kazınmış olan bu sözcük, insanların kaçınılmaz biçimde hayata geçirdikleri acı olayların kabul edildiğine işaret eder. ANAΓKH, insanların kendi işlerinde bir nebze bağımsız davranabilmek için harcadıkları önemsiz çabalar  karşısında kaderin aldığı intikamdır. Tebaasını ezip geçmekle yetinmeyen kader, kendi yıkımlarını kendi elleriyle getirsinler diye kurbanlarının bilinçdışı arzularıyla şeytani bir anlaşma yaparak onları hezimete uğratır. Romanda her arzu, sevilen şeyin ölümüne yol açar. Arzu, istemeden sebep olunan bir uğursuzlukla, nesnesini hedef alır. Arzu duymak, kaderin felaket yaratmak için oynadığı bir oyundur. Arzulamak öldürmektir. ANAΓKH sözcüğünü kazımak, piyonlarından ibaret olduğumuz habis oyunun sırrına aciz bir şekilde ermek demektir. Arzunun tek çaresi, darağacına giden yolda karşısına çıkan ne varsa ele geçirip talan etmektir. O halde, bu esrarengiz ANAΓKH sözcüğünün Freud’un gözde sözcüklerinden biri olması tuhaf görünebilir. 

Freud için bu sözcük o kadar değerliydi ki, onu hiçbir zaman bir kavram olarak öne çıkarmamış, asla tam olarak itiraf edilemeyecek şeyin simgesi olarak saklamıştı. Bu sözcük Freud’un yazılarında iyi bilinen bir şeymiş gibi gezinir durur. Ölümle dost olmak gerektiğini kabul edenlerin bildiği şeyin alameti olarak bu sözcüğü mektuplarında ve sohbetlerinde dostlarına bahşeder Freud. Yazılarında, kamusal söylem adabını düpedüz hiçe sayan skandal nitelikteki yorumlarda ortaya çıkıverir.     

Bu sözcüğün çirkinlik meselesindeki etkisi ani ve köklüdür. Çirkinlik, öznenin ezici bir etkiye maruz kalmış hissettiği bir durumu tarif ediyorsa, öznenin önermelerinin ve konumunun her an silinip süpürüleceği ya da yutulacağı bir durumu tarif ediyorsa, o zaman çirkinliğe ilişkin deneyim, her zaman, öznenin ısrarla duyduğu ölüm korkusuna meyleder. “Burada bulunmam mümkün değil; nesne her şeyi içine alıyor.” Daha önce gördüğümüz gibi, öznenin tepkisi savunmaların âlemine kaçmak, deneyimi hep yaptığı tarzda askıya almaktır: dönüp gitme, gözlerini kapama, kulaklarını tıkama, sıkılma, zaman öldürme, hiçbir yerde bulunmama, bekleme. Ekonomi bağlamında bu durum, bütün yatırımın nesneden çekildiği ve tüketme yoluyla, nesnesiz varoluşa dayalı duygusal ve algısal işlevlere sarf edildiği ânı ifade eder. Ama savunma ölüme değil, ölüm korkusuna karşıdır; tıpkı çirkinliğin, ölüm gerçeğinin değil ölüm korkusunun alameti olması gibi. Freud’a göre, bunun sebebi ölümün tuhaf bir konumda bulunmasıdır. Bilinçdışı olarak ölümüm hakkında hiçbir şey bilmem; ben yaralanmazımdıri, sadece siz ölebilirsiniz. Ölüm korkusu bilinçdışından değil, süper-egodan, cezalandırılma korkusundan kaynaklanır. Bu yüzden çirkinlik sadece orada bulunup da bulunmaması gereken şey değil, orada bulunmayıp bulunması gereken şey biçimine de bürünebilir. Bu durumların her ikisi de, ceza olarak yok edilmemle sonuçlanabilecek öznel bir formülü ifade eder. İkisi de, savunma konumuna çekildiğim öznel bir formülü ifade eder. Ama aynı zamanda çirkinliğe verilen tepkinin bir başka tezahürünü de açıklarlar: nesneyi ortadan kaldırma arzusunun uyanışı. Bilinçdışı olarak kendi ölümüm hakkında hiçbir şey bilmiyor olsam da, bilinç düzeyinde ölümü gene de asıl cezanın yaklaşması olarak deneyimlerim. Bu çelişkinin çözümlerinden biri, vahşet sergilemek, öldürmektir. Bu tür bir tepki, çirkin nesneyi ortadan kaldırma arzusunun uyanmasına yol açan şiddeti izah edebilir. Cinayetten “temizlik” ya da “arındırma” diye söz edildiğinde, dil bu deneyime yuva olur.

Savunma mekanizmaları ve ego’nun kendi ölümünü inkâr ederken sergilediği ölümcül vahşet bağlamında Freud, Victor Hugo’nunkinden tamamen farklı bir ANAΓKH kavramı öne sürer. 1915 tarihli, “Savaş ve Ölüm Zamanları Üzerine Düşünceler” başlıklı yazısında Freud, Birinci Dünya Savaşı’nın öznenin yaşamı üzerindeki etkileri hakkında kafa yorar.[5] Tüm yıkıcılığına rağmen savaşın olumlu bir yönü olmuştur. Kişinin kendi ölüm ihtimalinin gerçekliği ruhsal ekonomide dönüşüme yol açmıştır. “Aslında hayat yeniden ilginç hale gelmiş, özüne yeniden kavuşmuştur.” Ölümün hilafsız yakınlığı, savunma mekanizmaları ile libidinal enerji arasındaki ilişkinin değişmesine neden olmuştur. Kısacası, ölümün kabulü, savunma mekanizmalarının ardına saklanıp ölümden kurtulmanın imkânsızlığı, belki de beklenmedik bir sonuca yol açmış, gerçekliği erotikleştirmiştir. Freud bu durumu, kendi ölümünü kabullenmenin gerektireceği şeyi vurgulayarak özetler: “Si vis vitam, para mortem” (Yaşamı istiyorsan, ölüme hazırlan). Burada söz konusu olan, öznenin hayatı olarak değil, öznenin dirimselliği olarak adlandırmamız gereken şeydir. Dirimsellik ile ölüm birbirinin karşıtı değildir, bilakis dirimselliğe yükselebilmem için ölümü kabul etmem gerekir. Dirimsellik, öznenin kendi ölümünü de içeren bir gerçekliğe, savunma duvarının arkasına çekilmeden katlanma, hatta ondan keyif alma kabiliyetidir. 

Çirkin –ister orada bulunup da bulunmaması gereken şey biçiminde olsun, isterse orada bulunmayan ama bulunması gereken şey biçiminde– çok değerli bir sanatsal kaynak olabilir, gelgelelim güzellikten tamamen ayrı bir değerdir. Başta, savunmasız izleyiciye ya da okura, esasen ilginç bir durumun sunulması biçimini alır. Tahmin edileceği gibi, geleneksel estetik ilginç olan şeyin değerinden yeterince yararlanmaz, zira bizzat estetik tavrın tarafsız olduğunu vurgular. Ama ilginç olan bir sanat, libidinal enerjiyi yolundan saptırıp savunma haline getirmeksizin harekete geçiren sanat, öznenin içine düşeceği dramaları bir temsil bölgesinde sahneleyebilen sanattır. Bu yazının amacı sanatta ve mimarlıkta çirkinliğin kullanımlarını ele almak değil; bir özne ile bir nesne arasında mümkün olan ilişki tarzlarına dair sanatsal araştırmalarda çirkinliğin olumlu anlamda kullanılabilecek bir kavram olduğunu savunmak. Aslında bu tür eserler, estetik analizin idrak ve değerlendirme kapasitesini kat kat aşan çağdaş çalışmalarda kilit yer tutmaktadır.