Çirkin: İkinci Bölüm

Bu makalenin ilk bölümünde öne sürdüğüm gibi,[1] çirkinlik sadece güzelliğin olumsuzlanması olarak değil, gerçek ve bağımsız bir boyutu olan bir şeymiş gibi düşünülebilir: Bu boyutuyla çirkinlik, orada bulunan ama orada bulunmaması gereken bir şey olarak deneyimlenir. Çirkinlik, bir yoksunluk (güzellikten yoksunluk) değil, bir fazlalıktır – özneyi tehdit etmeye başlayan bir fazlalık. Bu tehdidin kaynağının, bir nesnenin varoluşu ile temsili arasındaki dengede meydana gelen bir değişim olduğunu öne sürmüştüm. Bir nesnenin, güzelliğe dair geleneksel mefhumların işaret ettiği güvenlikle bağdaşabilmesi için, belli bir orantılılık ilkesiyle bağdaşması gerekir;[2] mimarlıktaki oran tartışmalarında rastlanan türde olmasa da, yine de bir orantılılıktır bu. Bir nesnenin iki kez –bir kendi kendinin temsili olarak, bir de bizzat varoluşu olarak– var olduğunu kabul edersek, o zaman bir şeyin dışı (temsili), o şeyin içini (varoluşunu) kapsamalıdır. Dışın, için “üzerini kapladığı”, temsil olarak nesnenin varoluş olarak nesneyi içerdiği bu orantılılık, ister istemez, dış ile iç arasındaki ayrımın mahiyetinin değişmesiyle sonuçlanır. Her halükârda netameli bir meseledir bu. Dışsallığa ve içselliğe dair pek çok değerlendirmede bu iki kategori arasına bir duvar örülür ve bunun sonucunda duvarın problemli mahiyeti düşünülmez hale gelir. Kimi değerlendirmelerse, iç ile dış arasındaki ayrımı ortadan kaldırır ve bunun sonucunda da duvarın ortadan kaldırılmasının problemli mahiyeti düşünülmez hale gelir. Ne var ki çirkinlik meselesi açısından bakıldığında, dış ile iç meselesinin, temsil ile varoluş arasındaki ayrım olarak yeniden çerçeveye oturtulması gerekir. O halde, bir binanın “dışı” ampirik bir gerçeklikten –bir binanın “dış tarafı”ndan– ibaret değildir. Aslında şunu hep akılda tutmak gerekir: Bir binanın dış tarafı hiçbir zaman ampirik bir olguya indirgenemez. Bir binanın dışı, o binanın bina olmayana geçmeden önceki son mekânsal uğrağı değildir. Sonuç olarak, iç ve dış konusundaki geleneksel mimarlık kategorileri sadece faydasız olmakla kalmaz, aynı zamanda birer engeldirler de, zira iç ve dış meselesini her zaman, sözgelimi bir yekpare küp fantezisine döndürürler. Böyle bir nesne, neyin iç, neyin dış, neyin yüzey olduğunu canlı biçimde göstermesi sebebiyle, sorunun çirkinlik meselesi açısından yeniden çerçeveye oturtulmasına engel teşkil eder. Dış, nesnenin özne açısından temsilidir, o yüzden de nesnenin “içindeki” çoğu şeyi içerir. İç ise nesnenin varoluşudur, dolayısıyla nesnenin “dışında” bulunan ve bir temsil rejimine tabi kılınmamış her şeyi içerebilir. Bir nesnenin varoluşunun içi, özne açısından, o nesnenin temsilî dışını aştığında çirkinliğin ortaya çıkması, çirkinliğin tam da bu olması, bu anlamdadır. Bu olayı, temsilî bir kabuktan sızan ya da dışarı fırlayan bir şeyden ibaretmiş gibi görmek cazip gelebilir. Nitekim, sızma, fırlama, patlama imgeleri, bu ânı yazınsal ve görsel olarak yakalama girişimlerinde ister istemez ağır basacaktır. Oysa durumun bundan çok daha karmaşık olduğu görülebilir, yeter ki bu an, nesneden ziyade öznenin bakış açısından ele alınabilsin. 

Temsil düzeni bir nesnenin varoluşunu içermeye devam ettiğinde, özne nesneyle belli bir oran ilişkisi içinde kalır. Bu ilişki, nesneyi “takdir edebilmesi” için öznenin ihtiyaç duyduğu narsisizm dozunu sağlar. Nesne, benim için bir şeyi işaret ettiği sürece, onun tarafından idame ettiriliyorumdur; nesne bir bakıma benim için bir aynadır. Bu temel koruma, mimarlık tasarımı ve teorisindeki biçimsel oran ve simetri şemalarında güçlenip incelik kazandığında, simetri ile yansıma arasındaki ilişki meselesini gündeme getirmek zorunda kalırız. Güzellik ve narsisizm konuları bu açıdan birbirine yaklaşır.[3] Ama çirkinlik uğrağı bambaşka bir yol izler. Öznenin bakış açısından bu uğrak, nesnenin içi, öznenin onun içinde ne olduğuna dair fantezisi aracılığıyla travmatik bir şekilde fışkırdığında gerçekleşir. 

Burada bizi ilgilendiren, başlı başına nesne veya nesnenin içi değil; çirkinliğin kendini göstermek için hazırlandığı öznenin fantezilerinde bunların nasıl kırınıma uğradığı [refracted]. Nesnenin bir temsil bir de varlık şeklinde iki kez var olduğu savı, nesneyi iki veçheye bölmeye çalışmak meselesi değildir. Şu nedensel önermeyi içerir: Nesnenin temsilî düzeni, nesnenin varlığının üzerini kapladığı müddetçe, içerisinin ne olduğuna ilişkin fanteziyi de belirler. Şayet bu fazlasıyla soyut görünüyorsa, insan yüzü örneğinden hareketle meseleyi aydınlatabiliriz. Bir insanın yüzünü temsil ve ifade düzeyinde deneyimlediğimde, nasıl ki onu bir temsil yüzeyi olarak deneyimlemiyorsam, bir kafanın dışı olarak da deneyimlemem. Temsil olarak yüz, deneyimime hükmeder; o derece ki, kafanın fiziksel bir hacim olarak algılanışı (ki bu algı, bir içerisi bulunduğuna da işaret eder) bastırılır. Gördüğüm her şey, bir ifade aracı olarak yüzün etrafında düzenlenmiştir. Gözler, burun, ağız, yüzün yapısı, bunların hepsi, ifade fantezisi/olgusuyla doludur ve onunla belirlenmiştir. Kaldı ki yüze ilişkin bu yorum, bir yüzeyin ardındaki şeyden ayrı olarak bir yüzeyin okunmasıyla sınırlı değildir. Yüzün anlamına ilişkin deneyim, yüzün ardındaki şeylere ilişkin fanteziyi belirler. Yüz ifadesi, ima edilen bir derinliği ele geçirir. Yüzeyi okumakla, yüzeyin ardındaki şeyi yüzeyin derinliğiyle doldururum. Temsilî yüzeyi ile içsel varoluşu arasında bölünmüş bir nesne algılamam. Temsil olarak nesne beni zaptettiğinden, bir derinlik yaratır ve ben de bu derinlikte nesnenin her yanına nüfuz eden temsilî düzeni algılarım. Size baktığım zaman, yüzünüzün yüzeyinin bir ifadeyi somutlaştırdığını hayal etmem sadece; yüzünüzü deneyimlemek, yüzünüzün ardındaki şeylere ilişkin her tür düşünceyi baskılar. Yüzünüzün derinliği, “ardında” ne bulunduğuna dair her tür soruyu hükümsüz kılar. Yüzde bir yara görüldüğünde ise bu fantezi sersemletici bir şekilde sonlanır. Yüzün bir ardının olduğuna ve bunun –derinlik deneyimini desteklemek şöyle dursun– başka bir düzeni ya da düzensizliği yansıttığına dair algısal işlem sebebiyle derinlik fantezisi aniden paramparça oluverir. Deri altındaki gerçeğin görüntüsü, etin ve kemiğin birdenbire ortaya çıkan feci görüntüsü, bana çok fazla gelir. Bu görüntü dikkatimi çeker, çünkü hem bir şeyi işaret etmez, hem de bariz şekilde çok fazla, çok yakın ve çok erkendir. Yüzün ve onun ifade ekonomisinin altını oymaktan ziyade “üstünü oyar” [overmine].Yüz yerle bir olmaz; fırlatıp atılır. İfadenin derinliği bir maskenin yüzeyine indirgenir. O halde, çirkinlik uğrağı, nesneyi oluşturan şeylere ilişkin olarak öznenin kurduğu fantezinin paramparça olduğu uğraktır; tıpkı yüzde olduğu gibi, nesnenin yüzeyi nesneye nüfuz etmiştir, ortaya çıkma baskısı sadece bir maskenin geçici ve sahte derisi tarafından gizlenen ve bir şeyi işaret etmeyen bir içerisinin mevcut olması söz konusu değildir. Özne açısından, travmaya yol açan şey, “madde”nin birdenbire görünmesidir; ve bu madde özneyi kuşatıp yutma ve kendi anlam yoksunluğunu özneye bulaştırma tehlikesi taşır. 

Fakat, gerek burada gerekse bir önceki yazıda argümanı bu tarzda ortaya koyunca, çirkinin aşırı maddeselliğine çok fazla vurgu yapılmış olur. Uzaylıların insanlara yönelik tehdidini konu alan pek çok filmde, bu aşırılık çoğu zaman gerçek bir biçim alır. Öznenin uzaylıyla olan ilişkisinin dinamiği şöyledir: Uzaylının mekâna bulaşma biçimi, özneye –onu aramaya– yönelik dur durak bilmeyen bir hareket olarak ifade bulur. Uzaylının çirkinliği, bir biçimsel belirsizlik üzerinden ortaya serilir her zaman; uzaylı kendi formuna değil, o formdan sızan maddeye eşdeğerdir. Keza uzaylının insana doğru hareketi de uzaylının gitgide akışkan hale gelen niteliği üzerinden ifade bulur. Uzaylının insanla ilk teması, bir nevi ontolojik salyanın bulaştırılmasıyla gerçekleşir. Özne bu maddeyi –çirkini– silkeleyip temizlemek ve özne ile çirkin nesne arasındaki köklü fiziksel farklılığı yeniden tesis etmek için çırpınıp durur. Özne, uzaylıya ait madde tarafından tamamen yutulmadan hemen önce, yenilgisini çoktan ilan eden bir tepki verir: kusar. Bir savunma aracı olarak kusma şu paradoksu içerir: Kusmak gitgide yaklaşan çirkin nesnenin kimi veçhelerini defetmeye yönelik son hamledir, ama aynı zamanda, tam da kendini etrafa yayma ediminde çirkin nesneyle zaten özdeşleşmiştir. Çirkin nesnenin, özneye esasen aynı olduklarını ifşa etmesiyle beraber, özne ve savunma araçları nihayet yerle bir olur. Fakat, çirkin nesnenin belirgin özelliği olarak maddenin aşırılığına vurgu yapan böyle bir izah, orada bulunan ama bulunmaması gereken şey örneğini ortaya koyuyor olsa da, yanıltıcı olabilir. Zira orada bulunup da bulunmaması gereken şey konusunda özel bir durum vardır: orada bulunmayan ama bulunması gereken şey.

Operadaki Hayalet (1925) filminden.

Gustave Leroux’nun Operadaki Hayalet romanında, operanın hayaleti, Garnier Opera Binası’nda bir söylenti olarak dolanmaktadır. Hayalet, hem kendisi hakkında anlatılan muhtelif hikâyelerin toplamı olarak, hem de 5. Loca’daki görünmez izleyici olarak anlatıya sızar. Bu hikâyeler sadece bir hayaletin betimlemeleri olmakla kalmaz, aynı zamanda bizzat birer hayalettirler; yani tam olarak orada bulunmayan şeyin görünüşleri. Zira hayalete ilişkin alametler, özel türde bir gerçekliği fısıldar – görünen ile görünmeyen arasındaki bildik ilişkileri yeniden bölüştüren bir gerçekliği. Mesele hayaletin görülüp görülmemesi, görünür olup olmaması değildir; hayaletler çoğu zaman kısmen görülür, kısmen de görülmez. Esas mesele, hayalet görüntüsünün “gayri tabii” olmasıdır. Bale topluluğundaki kızların hayalete dair inanışlarının kaynağı baş dekorcu Jacques Busquet’nin şu sözleridir: “Müthiş zayıf, elbisesi bir iskeletin üzerinde duruyor. Gözleri öyle derin ki gözbebekleri neredeyse görünmüyor . Tek gördüğünüz, ölü bir adamın kafatasındaki gibi, kocaman iki siyah delik. Kemikleri üzerine adeta davul zarı gibi gerilmiş derisi ise beyaz değil, kirli sarı bir renkte. Burnu öyle küçük ki yandan baktığınızda görebilmeniz imkânsız; o burnun yokluğuna bakmak korkunç bir şey.” Romancı, mantıksal analize ve görsel algı analizine dair teamülleri göz ardı etmiştir, bunu yapması da gayet yerindedir. İyi ama, sonuçta insan gördüğü şeyi görür, değil mi? Orada bulunan bir şeyi görmenin mümkün olması gibi, orada bulunmayan bir şeyi “görmek” de mümkün olabilir. Görme eylemi ile orada bulunan şeyin nitelikleri arasına, halüsinasyondan dikkatsizliğe kadar, her tür tahrifat girebilir. Ama orada bulunmayan bir şeye bakmanın hiçbir anlamı (ve de dayanağı) yok gibidir. Orada bulunmayan bir şeye bakmanın mümkün olduğu böylesi belirsiz bir dünyaya nasıl katlanabiliriz? Şayet bir şey orada değilse, o zaman bakılmak üzere de orada değil demektir. “Namevcutsa, mevcut değildir”: Okul müdürünün, varoluşun sunduğu alternatiflerle ilgili açıklaması olabilir pekâlâ – burada mevcudiyet ile ve namevcudiyet hem birbirini dışlayan, hem de birleştiklerinde başka alternatife yer bırakmayan kategoriler sayılmalıdır. Ancak, hayaletin huzursuz etmeye geldiği dünya tam da böyle bir dünya, musallat olduğu mantık tam da böyle bir mantıktır. Hayalet, karmaşıklık konusunda bir ders verir: Her şeyin arada bulunduğu bir dünyada, neyin mevcut olup neyin namevcut olduğuna kolayca karar verilemez. Doğrudur, mevcudiyet açısından bakıldığında burun namevcuttur. Algının envanterinde pek çok şey vardır, ama burun yoktur. Burada burun filan yoktur. Ama olumsuzlama bu tür bir açıklığa düşmandır. Düpedüz olumlamanın zıddı olmayı reddeder. Olumsuzlama, bir nesnenin varlığını yadsıdığı anda (Burada burun filan yok…), önermenin ardında “olumsuz bir nesne” yaratır – orada bulunmayan bir nesnenin gölgesi. Şimdi, namevcudiyet açısından bakıldığında, bir “olmayan burun” kendini belli etmeye başlar; aslında, “bakılması korkunç şey”, burnun namevcudiyetidir. Bundan da şu sonuç çıkar: Mevcut olan ile olmayan arasındaki ilişkiler, birbirini dışlamayan ilişkilerdir. Namevcut bir nesne, her şeyin eksik olduğu bir dünyada bir algı nesnesi olarak bile var olabilir. Nesnelerin varoluşuna ve varoluş kiplerine, münhasıran mevcudiyet açısından değil, nesnelerin “hayaleti” açısından bakılmalıdır – ters yüz edilmiş nesnelerden oluşan olumsuz dünya açısından. Bir nesnenin varoluşu için geçerli olabilecek iki ifade bulunması şöyle dursun, en az dört ifade vardır. Mevcudiyet açısından bakıldığında, “Bir burun var” ya da “Hiçbir burun yok” diyebiliriz. Ama olumsuzlama daha şimdiden başka bir dünyanın varlığına işaret eder; bunu da şöyle formüle edebiliriz: “Bir yok-burun var”, ve daha da olumsuzlanmış haliyle “Hiçbir ‘yok-burun’ yok”. Bu noktada olumsuzlamanın hayati sonuçlarından biri hemen kavranabilir: Olumsuzlama, olumlamayı yansıtan tekil ve nihai bir işlem olmak şöyle dursun, tamamen farklı bir şeydir. Olumlama ile olumsuzlama simetrik değildir. Olumsuzlama, nesnelerin hayaletiyle, nesnesiz gölgeler dünyasıyla ilişkiyi açık tutar. Bilinçdışı yaşamda olumsuzlama, deneyimlenebilecek nesnelerin sınırlandırılmasından ya da yokluğundan ziyade, üretici bir güç olarak görülmelidir. Freud’un vurguladığı gibi, bilinçdışı, mekân, zaman ve nedenselliğe ilişkin geleneksel kategorileri nasıl geleneksel anlamıyla kavramıyorsa, olumsuzlamayı da geleneksel anlamıyla kavramaz.[4] Bilinçdışı, filozofların “zihin” diye adlandırageldikleri şeyin gerçekleştirdiği işlemleri denetlemek için kullandıkları transandantal kategoriler tarafından yönetilmez. Bilinçdışı, dur durak bilmeyen bir olumluluğa tabidir. “Olumsuz nesne”ye ilişkin bilinçdışı deneyim olumludur, gerçek ve dolaysızdır. “Bir ‘yok-burun’ var” önermesi, dekorcu Jean Busquet’nin yaşadığı deneyimin önerme halidir. Nesnelerle ve mekânlarla olan bilinçdışı ilişkiye dair araştırmanın radikal ve kesin sonuçları vardır; özne, (çirkinlik meselesinde) sadece orada bulunup da bulunmaması gereken nesne ve mekânlarla değil, orada bulunmayıp bulunması gereken nesne ve mekânlarla da ilişki kurar. 

Peki hayaletin, yerinde bulunmayan burnu neden o kadar çirkindir? Yahut bu argüman bağlamında bakarsak, yerinde bulunmayan bir nesne neden aşırılığa eşdeğerdir? Aşırılıkta mesele, özneye yönelik tehdittir, öznenin fazla etkilenme [overwhelm] tehlikesidir. O zaman, yerinde bulunmayan nesnenin de aynı etkiyi yaratması gerekir. Yerinde bulunmayan nesne konusunda psikanalizin en az iki farklı izahatı vardır. Psikanaliz, yerinde bulunmayan nesnelerin kaynaklarını iki ayrı mantığa göre tasavvur eder; bunlardan biri cezaya ilişkindir, diğeriyse yitime. Her ne kadar ceza ve yitimin kaynakları tamamen farklı gibi görünse de, pratikte bunlar ciddi ölçüde bağlantılı ve iç içe geçmiştir. Cezayı, hayati bir şeyden mahrum bırakılma, böyle bir şeyin yitirilmesi veya düzenlenmesi olarak yaşayabilirim; ya da yitimi ceza olarak tecrübe edebilirim: Yaşadığım kayıp, gerçekliğin bana yaşattığı zulmün alametidir. Psikanaliz söyleminde bu durum, penis ve memenin rollerine dair, farka dayalı bir yorum şeklinde ortaya konur. Bu iki organdan, fenomenolojik bir drama hasıl edilir: bir yanda hadım edilme, öbüründeyse ayrılık draması.[5] Çocukluğu geride bırakmaya yönelik “uzun yolculuk”ta her çocuk, hadım edilmeyle ilgili endişelerde simgelenen ayrılık dönemini ve cezalandırılma korkusunu aşmalıdır. Bu tür bir geçiş dönemi, bir olaydan, bir travma ve sonrasında yaşananlardan meydana gelmez; özne ile namevcut nesneler arasındaki, istilalardan, tekrarlardan, geçmişlerden oluşan sürekli, bitimsiz ilişkiden meydana gelir. Bunlar pek çok insana hayalî ve soyut görünecektir. Öte yandan, bu noktada şunu akılda tutmak yeterli: Yitim deneyimi ve cezalandırılma korkusu kolayca birbiriyle ilintilenebilir. Yitim, pekâlâ ceza olarak deneyimlenebilir; ceza da pekâlâ yitim biçimine bürünebilir. İki durumda da özneyi tehdit eden, bir şeyi yitirmek değil, daha önce o şeyin tanımına dahil olan bir şeyi yitirmektir. O olmadan ben de yokumdur. 

Şöyle de diyebiliriz: Hayalet, özneye musallat olur ya da onu “yeterince etkileyemez” [underwhelm]. Hayalet, var olmam için gerekli olan şeyden yoksun olduğum bir dünyaya yerleştirir beni. Çirkinin baştaki tanımı, aşırılığıyla beni fazla etkilemesi, etrafımı kuşatarak dünyada münferit bir varlık olmak için ihtiyaç duyduğum narsisist itidalin her zerresini bertaraf etmesiydi; bu noktada ise tam tersi bir durumla karşı karşıyayım ama bu durumda da sonuç aynı. Nesne beni yeterince etkilemiyor, bu da olmam gereken şeyi benden koparıp alıyor. Aşırılık ve yoksunluk aynı yönde, ama farklı güzergâhlarda ilerler. Yoksunluğun iki farklı biçimi ve iki farklı mantığı vardır: biri hayalet, diğeri maske. Hayalet, varlığa gelmek için gereken imkânlardan yoksun bir temsil kırıntısıdır. Bize musallat olur. Yani, var olduğumuza dair inancımızı elimizden alır. Bize temas ederse, soğukluğu bizi cevherimizin sıcaklığından mahrum eder. Hatta hayaleti görmek, dünyayı görme yetimizin kaybolmaya başlaması demektir, zira hayalet normalde görülen ile görülmeyen arasındaki ilişkiyi dönüşüme uğratır. Olumsuz nesneleri gördüğümüzde, varoluş dayanağımızı kaybederiz. Yaşamdan yoksun oluşumuzu, yaşamak için ihtiyaç duyduğumuz şeyin ölümünü görürüz. Geleneksel olarak vanitas’tır bu, ölümlülüğün hatırlatıcısı. Bina çerçevesinde ise, vakum gibi düşünülebilecek mekânlar olarak, bize bir tür dehşet yaşatan olumsuz yapılar olarak görünür. Yerinde bulunmayan bir merdiven sadece tehlikeli değildir; ayağımızı bastığımız zemini kaybetmemizi gerektirir, hatta ayağımızı bastığımız zemini gerektirir. Burada olmakla hep eksiğizdir. “Hayalet” mekân, hortlağın tam karşıt kutbundadır. Hortlak, sırf ölmüş olmayan değildir: Haddinden fazla canlıdır, her yönüyle aşırı bir yaşamı dışavurur.[6] Ama bu istilacı, bulaşıcı yaşam, her tür manadan yoksundur. Anlamı yiyip bitiren, göstergeleri yalayıp yutan ve onları salt varoluşa çeviren öldürücü bir canlılıktır onunki. Bu bulaşmanın çirkinliği, her tür temsil biçiminin çözünmesi, tasfiyesidir. Sadece anlamı tüketmekle kalmaz, geriye kalan her tür temsili de mahveder. Yüz, ifade etmeyi bırakır; dış, bir şey imlemeyi bırakır. Geri kalan tek şey maskedir. Ancak, maske varoluşu örtemez ya da kapsayamaz. Artık derinlik etkisini üretemez. Bilakis, sahte bir kisveye dönüşmek suretiyle, bir şey imleme aczini ilan eder. Cerrahinin yaydığı dehşeti görünür kılan şey, daima, kozmetiktir – örtmek yerine vurguladığı derialtı varoluşu gösteren kozmetik. Dikkat dağıtıcı detaylarla düzeltme işlemi yapılan binalar, bir temsil dolayımını tesis etmektense, maskelerin hiçbir şey imleyemeyeceğini kanıtlıyor olabilir.[7]                  

Hayalet ve maske, çirkinliğin öznenin mekânda ayağını bastığı yeri yok etmeye çalışmasının iki biçimini teşkil eder. İkisi de farklı yoksunluk seviyelerinde iş görür. Hayalet imlemek ister, ama bunu yapabilmek için bizim varlığımıza ihtiyaç duyar. Maske ise, temsil çalışmasının, varoluşun gitgide güçlenen boşluğuna çoktan boyun eğdiği andır. İki durumda da özne, çirkin nesneye dönüşme tehdidiyle karşı karşıya kalır. Hayalet bana musallat oluyorsa, ben de hayalet olacağım demektir. Bir şey imlemek için ihtiyaç duyduğum varoluştan mahrum kalacağım, yaşamdan yoksun bir anlam kırıntısı haline geleceğim demektir. Maskeler arasında yaşıyorsam, artık dışavuramadığım varoluş duyumuna teslim olacağım demektir. Bu iki yoksunluk biçimi, orada bulunmayan ama bulunması gereken bir şey haline gelmeyi içerir.

Çirkinlik, köklü ve şiddet dolu işlemleri itibarıyla, öznenin eğretiliğini, özellikle de öznenin mekânda nesnelerle ilişkisini ortaya serer. Nesneler ister orada bulunup da bulunmaması gereken şeyler olarak deneyimlensin, isterse orada bulunmayıp da bulunması gereken şeyler olarak, özne içsel bir tutarsızlıkla karşı karşıya kalma tehlikesi yaşar. Bu açıdan bakıldığında, çirkinlik, antik çağda söylendiğinin aksine güzelliğin olumsuzlanması olmasa da, güzellik kanonlarını, çirkin nesneye maruz kaldığında öznenin eğreti hale gelmesine karşı –en azından kısmi– bir savunma olarak yorumlayabiliriz. Bu eğretilik açısından, güzellik ile simetri arasındaki temel ittifak, aslında hep uçurumun kenarında olan bir özneye bütünlük ve ideallik yanılsaması telkin etmekten başka ne olabilir ki? Açıkça söyleyecek olursak, “güzelliğe” ve idealleştirmeye ilişkin bu tür doktrinler ve pratikler eğretiliğe karşı birer savunma, çirkinlikten narsisistik birer kaçıştır. “Salt” güzelliğe ilişkin klasik tasavvurlar, belki de bu gerçeğin kısmen idrak edildiği ânın işaretidir: “Güzellik”, aslında bastırılmış olan ve bu yüzden de bastırılmamış olan şeye dikkat çeken bir maske haline gelmiştir. 

Güzelliğin çirkinlikle, alışıldık tepkilerimizi yinelemeyecek başka hangi ilişkiyi kurabileceği sorusu geliyor akla. Öznenin çirkin nesneye, çoğunlukla, savunmaya işaret eden her türlü eylemle tepki verdiğini öne sürdük. Özne çirkin nesneyi temizlemeye çalışır, ama nesne ayak dirediği takdirde özne dönüp gitme, saklanma ya da ortadan kaybolma gibi bir dizi eyleme başvurur. Gerçekten de gözlerimizi kapatır ve dönüp gideriz. Ne ki bu tür savunmaların belirgin özelliği, belirli türde birer deneyim olmaları değil, nesnelerin deneyimlenmesini kesintiye uğratmalarıdır. Deneyim etkisizleştirilir ve kayıtsızlık halini alır. Özne, uyku haline geçerek nesnelerden uzaklaşır. Halbuki artık kayıtsızlık teknolojilerimiz, hatta muhtemelen kayıtsızlık mimarilerimiz var; hiçbir şeyin olmadığı bir hiçbir yerde bulunmak şeklinde tezahür eden bir savunmaya destek olan nesneler ve mekânlar var. Oyalandığımız, vakit öldürdüğümüz yer orası – hiçbir yer. Savunmalar, öznenin aynı anda hem hayattan hem ölümden kaçmasını sağlayan araçlardır. Savunma mekanizmalarının izahı henüz tam olarak yapılmadı, ama can sıkıntısına ilişkin bir irdelemeyle başlanabilir buna. Savunma mekanizmaları, çirkinlikle verimli bir ilişki kurulması için imkân sunmaz. Bununla beraber, çirkinlikle kurulabilecek başka ilişkiler, güzellikten yola çıkıp can sıkıntısında son bulmayacak ilişkiler mevcut olsa gerektir. Zira çirkinlik için zaruri olan unsur, aynı zamanda üretkenlik için de zaruridir ki o da canlılıktır. Öznenin nesneyle ilişkisinin canlandırılması meselesi, estetik söylemi içerisinde ortaya çıkmış bir mesele değildir. Aslında, estetik deneyimin tarafsız niteliğini vurgulayan geleneksel yaklaşım, ilgi çekici şeyler konusundaki yorumları köreltmiştir. Gelgelelim bu meseleyi ele almadan önce, başka bir yazıda, bir binayı ölü ya da canlı yapan şeyin ne olduğuna dair yeniden karşımıza çıkan problemle uğraşmamız gerekiyor.