Çirkin: Birinci Bölüm

1995 yılında, Londra’da Architectural Association’a uğradığımız bir gün, tesadüfen Mark Cousins’ın bir konuşmasına denk geldik: The Ugly. Ne kendisi, ne de konuşacağı konu üzerine bir fikrimiz vardı. Buna rağmen, saatler süren ve ancak sekiz-on kişinin katıldığı konuşmayı büyük bir ilgiyle izledik. Cousins’ın “Ugly” tezleri sonradan estetik alanında verimli bir tartışma açtı ve arkadan kitap olarak da yayınlandı. 

Avrupa’dan kimi düşünürleri konuşma yapmak üzere çağırdığımız Kaleydeskop girişimi kapsamında, Mark Cousins’ı da davet ettim. Ve 1998 sonunda, Ankara’da bize "çirkin”i anlattı. “Çirkin”i, estetik literatüründe yerleştiği gibi, “güzel”in karşıtı olarak değil de özerk bir kavram olarak ele alıyordu. “Güzel”in “doğru olan”la, “hakikat”le eşleştirilmesini eleştiriyor, çağdaş beğeniyi analiz ederek “güzel”in iktidarını ve otoritesini teşhir ediyordu. “Çirkin”i yücelttiği bir anti-estetik yapıyordu.

Architectural Association’da yönetici de olan Cousins, 30 yıldan uzun süre bu kurumda “Cuma Dersleri” adı altında konferanslar verdi. Aynı zamanda İngiltere Sanat Konseyi’nde de yöneticilik ve editörlük yaptı. Paul Hirst ve diğer iki arkadaşıyla birlikte Londra Konsorsiyumu’nu kurdu. The Ugly’den başka, Arthur Hussain’le birlikte yazdığı, Michel Foucault üzerine bir kitabı daha var. Sayısız makale yayınladı. Columbia ve Nanjing Southeast üniversitelerinde misafir profesör olarak ders verdi. Geçtiğimiz yıl vefat etti.

Ali Artun

Mark Cousins, 1947-2020

Çirkin’in başlı başına var olması, ele alacağımız konunun özünü oluşturuyor.[1] Ama bunu öne sürmek, çirkinliği olumsuz bir felsefe problemine indirgemeye çalışan uzun bir gelenekle ters düşmek anlamına geliyor. Antik çağdan bu yana, güzelliğin hakikatle imtiyazlı bir ilişkisi olduğu kabul edilegelmiştir. Dolayısıyla çirkin bir temsilin ya da çirkin bir nesnenin, sadece güzelliğin değil, aynı zamanda hakikatin de olumsuzlanması olduğu sonucuna varılır. Güzellik kategorisinin epistemolojik bir rolü vardır; nesnenin güzelliğini temsil eder. Çirkinlik ise hakikati olumsuzlayan şeylerle ilintilidir; nesnelerin hakikatini bozan bir kategori dizisinin parçasıdır. Koşullara bağlı olanla, olumsallıkla ilintilidir çirkin, zira olumsallık nesnelerin hakikatine imkân tanımaz. Çirkin, tekil olan şeylerle ilintilidir, zira tekillik nesnelerin hakikatini ifade etmez. Hata denen cehenneme aittir; idealin ve zorunluluğun cennetine asla ulaşamaz. Hakikatin güçleri ile hatanın güçlerinin sanat topraklarını ele geçirmek için birbiriyle savaşa tutuştuğu bu felsefi drama, çirkinliğin mahiyetini belirler. Çirkinliğe kusur rolü, aksayan bir nesne rolü reva görülmüştür. Çirkinlik kendi başına var olmaz, ancak olmuş olması gerekenden mahrumiyet şeklinde var olur. Salt olumsal ya da fena halde tekil bir şey olarak, “hata” ile aynı familyadandır. Gerçek olanı, düşüncenin hakiki nesnesini olumsuzlamıştır. 

Çirkinlik, olumsallık ve tekillik mefhumlarının hepsi, olumsuzlama tarafında yer alır. Bu felsefi aksiyomların sonucu olarak, çirkinlik güzelliğin bakış açısından ele alınır. Mantık düzeyinde çirkinlik güzelliğin olumsuzlanmasıdır; algı düzeyinde ise çirkinlik güzelliğin zıddıdır. Çirkinliğe ilişkin tüm yorumlar, çirkinliğin ne olmadığı fikri üzerinden ilerler. Aslında bu durum, felsefenin başlı başına çirkinlikle yüz yüze gelmeyi erteleme ya da önleme girişimlerinin tipik bir örneğidir. Çirkinliğin olduğu her yerde güzellik bir gölge gibi onu takip eder. Bu yazıda ortaya konacak argüman, çirkinliğin güzellikle pek bir alakasının olmadığını, hatta güzellik ile çirkinliğin farklı alanlara ait olduğunu gösterme çabasının bir parçasıdır.

Çirkinliğe ilişkin felsefi diye adlandırılabilecek izahat zaten antik çağda ortaya konmuştu. Aristoteles’e göre, güzel nesne ideal bir nesne yapısına sahip olan nesne demekti; bütünlüğün formuna sahipti. Batı felsefesinin bütünlük kategorisiyle arasındaki aşk hikâyesi üzerine epeyce yazılıp çizilmiştir.[2] Buna göre, sanat eseri bir bütün şeklinde ifade edilmelidir. Bu da sanat eserinin hem kendisiyle hem kendisi olmayan şeyle, hem içiyle hem dışıyla uygun ilişkiler kurmasını temin eder. Sanat eserinin formu açık ve belirgindir. İçsel olarak bütünlüklüdür; dışsal olarak ise, kendisi ile dünya arasında keskin bir sınır çizer. Bu da kusursuzluk ile güzel nesne fikri arasında bir ilişki tesis eder. Söz konusu durumda, kusursuzluk –günümüzde olduğunun aksine– güzelliğin doruk noktası anlamına gelmez. Kusursuz nesne, sonuçlandırılmış, tamamlanmış nesne demektir. Her türlü ekleme veya çıkarma nesnenin formunu bozmak anlamına gelecektir. Tamamlanmışlık fikri, eserin oluşturulma süresiyle ilişkili değil, bölünmez bir bütünlüğün ifadesiyle ilişkilidir. Tarihsel açıdan bakıldığında, bu fikir, bir eserin tamamlanma ânına belli bir drama kazandırmış olabilir: Sanatçının eserinden ayrılma ânı, Tanrı’nın yaratısından ayrılma ânını anımsatır. 

Fakat Tanrı’nın yaratılışı tamamladığı altı güne dair anlatı, zamandan ziyade, esasen bütünlükle ilişkiliydi. Nesnenin kusursuz, dolayısıyla da tamamlanmış olması üzerindeki bu vurgu, çirkin olarak iş görecek şey konusunda daha baştan felsefi bir ölçüt ortaya koyar. Çirkin, eserin tamamlanmasını engelleyen ya da bir bütünlüğü deforme eden –bütüne karşı koyan– şeydir. Bir eserdeki çirkinlik vasfı, aşırı derecede tekil olan şeye aittir. Burada mesele yalnızca, adi ucube ve tiplerin çirkin addedilen bir nesneler sınıfına ait olması değil, bunların aynı zamanda had safhada tekil olması, fazlasıyla kendi kendilerinden müteşekkil olmalarıdır. Böylece nesnenin öğelerinin, ideal bir bütünlük biçimlenimine tabi olmasına karşı koyarlar. Çirkin nesne, kaçınılmaz bir tekillikten, olumsallıktan ve ideale karşı koymaktan oluşan bir dünyaya aittir. Gelgelelim Aristoteles ve diğer düşünürler çirkinlik fikrini ilk kez bu noktada ikrar eder; üstelik bu ikrar, güzellik ile çirkinliğe ilişkin ilerde öne sürülecek yorumların yakasını hiç bırakmayacaktır. İlk olarak, çirkinlik kendine komedide yer bulur. Tragedya her zaman asalet çerçevesinde ve etkilerinin içsel bütünlüğü itibarıyla ele alınmışken, komedi filozoflara zorluk çıkarmıştır, zira komedi iğrenç olanı, grotesk ve bağıntısız olanı barındırabilir içinde. İkinci olarak, çirkinlik mimesis tartışmalarında karşımıza çıkar. Sanat eserinin görevi temsil ise, temsilin güzelliği temsil edilen nesnede mi, yoksa o nesnenin temsilinde mi bulunur? Şayet nesnenin temsilinde bulunuyorsa, çirkin bir nesnenin güzel bir temsilini tasavvur etmemiz mümkün müdür? Çirkinlik son olarak dehanın doğasına ilişkin tartışmalarda karşımıza çıkar. Dehanın eserini, salt güzel bir nesne yaratmaktan öteye gitmeyen bir sanatçınınkinden ayıran nedir? Klasik dönem ve sonrasında dehaya düzülen methiyelerden şöyle bir izlenim edinilebilir: Deha ile yapı arasında yüce [sublime] bir ilişki vardır. Deha, zahmetsizce ve hızla bir bütünlük yaratmaktansa, eserin yapısına yabancı öğeleri yedirebilir – önemsiz bir sanatçıyı bozguna uğratacak, bütünlüğü parçalayıp birbiriyle uyumsuz fragmanlardan oluşan abes bir yığına dönüştürmesine sebep olacak öğelerdir bunlar. Deha, görünüşte imkânsız olan bir işle kendini sınayacak kadar maharetlidir, hatta bunu yapması gerekir: birbiriyle uyumsuz tekil öğeleri biraraya getirip nihai bir bütün ortaya çıkarmak. Bu iş ne kadar güçse, bütünlüğün ortaya koyacağı nihai etki de o kadar büyük olur. Bu bakımdan çirkin, dehanın gücünün bir parçasıdır. 

Dehaya ilişkin bu izahat, güzellik ve çirkinliğe dair sonraki tartışmalar için daimi bir istikrarsızlık yaratır; ikisi arasındaki diyalektik, bütünlüğün içsel tutarlığı meselesi üzerinden ortaya konuyordur artık. Çirkinlik bir eseri deforme edebilir, ama güçlendirebilir de. Zira sanat eserinin bütünlüğü ne denli kuvvetliyse, eserin birliğine karşı gelen öğeleri alt etmek için o kadar çok çaba sarf etmiş demektir. Eğer bu doğruysa, o zaman belli bir güzellik türü hakkında yeni şüpheler ortaya çıkar. Şayet güzel bir nesnenin yapısı, ona karşı koyan şeylerle sınanmamışsa, dehanın tersi bir konumda yer almaya mahkûm olacak demektir. Böyle bir nesne derinliksizdir, “sadece” güzeldir. Çirkinlik, güzelliği karmaşıklaştırmak suretiyle muğlak bir konum kazanır: hem güzellikten tamamen dışlanmıştır, hem de güzelliğin ortaya çıkışındaki bir “uğrak”tır; zira bir bütünlük olarak güzelliğin formu, çirkinlik “uğraklarında” kendisine gösterilen direnci alt ederek daha da büyük bir zafer kazanmıştır. 

Başta Kant’ın Yargı Gücünün Eleştirisi olmak üzere, estetik söylemi, söz konusu ilişkiyi temelden karmaşıklaştırır ve büyük ölçüde çarpıtır, ama tersine çevirmez. Bu konudaki yorumcular, yüce kategorisini, klasik güzellik mefhumunun sınırlarını altüst eden bir şey olarak tanımlamıştır çoğunlukla. Hiç şüphe yok ki yüceyle ilgili mefhumlar, güzel nesneye ilişkin betimlemelerde görünen uyum ve simetriyi taşımayan sanat üretimlerine icazet verir. Ucu bucağı olmayan, ne idüğü belirsiz, düzensiz olan ya da olumsuz duygular uyandırabilen şeyler de artık yüce tanımı altında estetiğe dahil edilebiliyordur. Fakat yüce bir temsilin ya da üretimin içeriği fikrini temel alan bir sonuca varmaktan imtina etmemiz gerekir, zira teorik açıdan bakıldığında durum daha karmaşıktır. Şurası bir gerçek ki, yüce mefhumu içerisinde, güzel nesneyi tanımlayan vasıfların (nesnenin kusursuzluğunun, bir bütünlük olarak varoluşunun) yerini, hiçbir sınırı olmayan, orantısı olmayan –dağınık olan– şeyin baştan çıkarıcılığı almıştır. Ne var ki yüce konusunda yetersiz bir nitelemedir bu, zira yüce, korkunç ya da tiksinç bir nesne ile o nesneyi deneyimlemeye dayanabilen bir özne arasındaki belli bir ilişkiye dayanır esasen. Şöyle der Kant: 

Yukardan sarkan, korkutucu, koca koca kayalar düşünün; gökyüzünde yıldırım ve şimşek eşliğinde toplanan fırtına bulutlarını; her şeyi yıkıp geçecek güçte volkanları; geçtiği her yeri mahveden kasırgaları; kabaran engin okyanusları; coşkun bir nehirdeki büyük çağlayanları düşünün. Bunlardan herhangi birinin kudretiyle karşılaştırıldığında, biz insanların direnme yetisi sözü bile edilmeyecek kadar zayıf kalır. Öte yandan, eğer güvenli bir yerdeysek, bu tür olayların görünüşü ne kadar korkutucuysa o kadar çekici hale gelir. Biz bunların tümüne “yüce” diyoruz, zira bunlar ruhun olağan tahammül sınırlarını yükseltir ve bize doğanın görünüşteki kadirimutlaklığıyla aşık atabileceğimize [inanma] cesareti veren bambaşka türde bir direnme yetisine sahip olduğumuzu keşfetmemizi sağlarlar.[3]      

Burada açıkça ortaya konan husus şudur: Yüce, özel bir tür imge ya da nesne değildir, özne ile nesnenin belirli bir ortamda birbirleriyle dinamik bir ilişki kurduğu bir sahnenin hayata geçmesidir. Nesnenin heybeti özneyi doğrudan tehdit etmez; öznenin tehlike halindeyken bile güvende olması kaydıyla, onda kendi ufkunun, hatta ölçeğinin, korkunç ve muazzam nesneden daha büyük olduğu yolunda bir idrak oluşmasını sağlar. Kant’ın Tanrı’nın korkutuculuğundan söz etmesi tam da bu anlamdadır. Ruhun şümulunu kavrayışımız, bu heybetli, korkutucu mahiyeti sezme tecrübesinden geçmemize bağlıdır. Ancak, bu ilişki altüst olup ardında sadece korku bırakırsa, o zaman ruhu Hıristiyanlığa özgü biçimde deneyimleyemeyiz. Bu durumda sadece bir şeyden korkuyoruzdur; bunun Tanrı mı örümcek mi olduğu hiç fark etmez. Korkarız ve kaçarız. Aslına bakılırsa, Kant’ın yüce sahnesiyle ilgili tasvirinde kesinlikle sinemaya özgü bir şeyler vardır. İnsanı böylesine esir alan, heybetli, korkutucu temsiller karşısında (güvenle) oturuyorumdur.[4] Özne ile nesne arasındaki mesafe bir güvenlik sınırı oluşturduğu müddetçe, özne korkutucu olan ile korku arasındaki o mukadder sınırı geçmediği müddetçe, yüceyle ilişki sürdürülebilir. Sınır geçilirse, özne çok ileri gider ya da nesne çok yaklaşırsa, o zaman yüce alaşağı olacaktır. Yücenin paradoksu –daha doğrusu içsel oranı– şudur: Sınıra ne kadar yakınsam, yüceyle ilgili deneyimim o kadar yeğin olur. Yüce deneyiminin zirve ânı, aynı zamanda onun çöküş ânıdır. 

Ama nesnenin muazzamlığı, muğlaklığı, uyum ya da simetriden yoksun oluşu ille de güzellik ile çirkinlik arasındaki ilişkide köklü bir dönüşümün meydana geldiğini göstermez. Zira dünyayı tamamlanmamış ve sınırsız mahiyetiyle gösteren tüm bu yüce temsillerde nesnenin bütünlüğü mevcut değilse de, bu durum yücenin bütünlük kategorisinden bertaraf olduğu anlamına gelmez. Bu noktada bütünlük bir vasıftır, ama nesnenin değil, öznenin vasfıdır, öznenin nesneyle ilişkisinin vasfıdır. Yücenin öznesi, önemli bir bakımdan, sanat eserinin kendisi haline gelmemişse de onun bir parçası haline gelmiştir artık ve yücelik ânı içerisinde tamamlanmıştır. Gelgelelim, nesnede artık mevcut olmadığı düşünülebilecek simetri ve uyum vasıfları, özne ile nesne arasındaki simetri ve uyum olarak yeniden belirir. Özne her zaman nesnenin “üstüne tam oturur” [fit over], bu da onun nesneyi “kavradığını”, deneyim olarak kapsadığını ve nihayetinde nesneden daha şümullu olduğunu ortaya serer. Özne nesnenin öznel bir örtüsü haline gelir adeta. Dolayısıyla yüce, özne ile nesne arasındaki daimi bir ayrılığa ve daimi bir bağlantıya bağlıdır. Yücenin ilişkileri, bütünlük anlatısını bozmaz. 

Çirkinlikle ilgili bir hipoteze ulaşabiliriz artık: Estetik, çirkinliği ancak bir olumsuzlama ve güzelliğin bir uğrağı olarak ele alabilir. Estetik, güzelliğe ve öznenin güzellikle ilişkisine dair teorik bilgidir; bundan da çirkinlik estetiği diye bir şeyin var olamayacağı sonucu çıkar. Keza, çirkinliğin deneyimlenmesi başlı başına estetik bir deneyim de değildir. Kant’ın estetik deneyim ve yargı mefhumu, “Bu çirkindir” türünden önermelere imkân tanıyamaz. “Bu güzeldir” yargısının zıddı yoktur. Güzelliğe ilişkin bir yargı oluşturamamak, sadece yargı oluşturamamak demektir, yoksa çirkinliğin tasdik edilmesi anlamına gelmez. Eğer çirkinlik bir incelemeye konu olacaksa, bu inceleme estetiğin kapsamı dışında gerçekleştirilmek zorundadır. Ama böyle bir inceleme de, estetik gibi, beğenide rölativizme düşmeyi göze alamaz. Zira çirkine dair araştırmalar, halihazırda ya da başka bir zamanda ve yerde neyin çirkin addedildiğine dair araştırmalara indirgenecek olursa, o zaman herkesin bu konuda farklı fikri olduğu gerçeğinden başka söylenecek bir şey kalmaz. Kişisel tercihlere ya da beğeninin kültürel işleyişine ilişkin sosyolojik ve tarihsel araştırmalar, güzellik ve çirkinlik problemine hiçbir zaman cevap veremez. Zira bu problem, beğeninin değişkenliğine değil, nesneyle ilişkili olarak belli bir öznellik kipine [modality] dairdir.[5]

Güzellik ve çirkinliğin farklı dizgelerde iş gördüğünü öne sürmüştük, ama en azından şöyle bir ortak noktaları vardır: İkisi de, bir kültürün tercihlerle ilgili bir ölçek ve hiyerarşi dayatması çerçevesinde izah edilemez. Güzellik ve çirkinlik problemleri –birbirinden farklı yollarla da olsa– kültürlerin bu kavramları kullanma biçiminin sınırlarını aşar. Tıpkı güzellik gibi, çirkinlik de özne ile nesne arasında belli bir ilişkinin kurulmasını gerektirir; keza çirkinlik ona atfedilen bir dizi vasfa indirgenemez: Kesin ve temel olarak, ilişki içerisinde var olur. Peki bu ilişki nedir?       

Bir sonraki hipotez şu: Çirkin nesne, hem orada bulunan hem de orada bulunmaması gereken şey olarak deneyimlenir. Yani, çirkin nesne, yanlış yerde bulunan bir nesnedir. Bu çirkinlik tanımını estetikten mümkün mertebe uzak tutmak gerekir, zira mesele, çirkin olduğuna hükmedilmiş bir nesnenin orada bulunmaması gereken bir şey olarak deneyimlenmesi değildir. Uygunluğa ilişkin bir teori değildir bu. Aslında nesnenin orada bulunmaması gereken bir şey olarak deneyimlenmesi, çirkinlik deneyiminin asli ve kurucu bir unsurudur. Bu düzeyde, böyle bir deneyim, nesnenin yanlış yerde bulunduğu fikriyle özdeştir. Fakat bu, çirkin nesne için doğru bir yer bulunduğu anlamına gelmez; böyle bir yer yoktur. Zira uyuşmazlık ya da uyumsuzluk ilişkisi değildir bu; “yanlış yer”, bir mutlaktır. Peki o zaman çirkin nesne hangi bakımdan yanlış yerde bulunan bir nesnedir? Kısaca cevap vermek gerekirse, nesnenin kendisini çirkin olarak gösterdiği öznenin konumu bakımından. 

Peki, uygunsuz bir yerde bulunan bir şey meselesini etraflıca düşünmek için nereye bakabiliriz? Hiç şüphe yok ki “uygunsuz yerde” bulunan şey konusundaki en güçlü düşünceler dinsel tabularda ve saplantı nevrozuna ilişkin klinik analizlerde bulunur. İki kaynak da (ikisi de nihayetinde aynı kaynak değilse elbette), her şeyin yerli yerinde olması konusunda alttan alta duyulan bir kaygıyı açığa vurur ve bu yerindeliğin tersi kirdir. Mary Douglas’ın meşhur yorumuyla, kir, uygunsuz yerde bulunan madde demektir. Kiri kirli yapan şey, çoğumuzun inandığının aksine, onun fiziksel biçimi değil, yanlış yerde bulunuşudur. Yahudilikte günaha ilişkin ilk fikirler, soyut ahlak meseleleri olarak değil, maddi bir leke problemi olarak ifade edilmiştir. Nitekim günaha ilişkin ilk kavrayışta, günahın kefaretinin tazminden ziyade arınma olarak tasavvur edilmesine yol açan da lekedir. Leke, temizlenmesi gereken bir şeydir.[6] Peki leke çirkin diye mi böyledir bu? Leke başlı başına estetik bir mesele değildir. Orada bulunmaması, dolayısıyla kaldırılması gereken bir şey vardır, mesele budur. Dolayısıyla asli deneyim, orada bulunmaması gereken bir nesneye ilişkin deneyimdir; sorunu bir çirkinlik meselesi haline getiren budur. Yanlış yerde bulunan bir nesne, günah ve çirkinlik arasındaki bu bağlantı, bir kültürdeki yasakların derinlemesine bir muhakeme biçiminde değil de bir edimin “çirkinliği”nden hemen iğrenme biçiminde ortaya çıktığı durumda da geçerlidir. Dolayısıyla kir ekonomisi, çirkinlik meselesini açmanın yollarından biridir. 

Bu ekonomiyi mekânsal kavramlara tercüme etmek de mümkündür. İlk benzerlik şudur: Kir, uygun olmayan yerde bulunan bir madde olduğuna göre, bulunmaması gereken yere gelmek için bir sınırı ya da eşiği aşmış olmalıdır. Kir, “iyi” mekândan yapılmış çirkin bir çıkarımdır –düpedüz mekânı işgal ettiği için değil, etrafındaki iyi mekânı tamamen kirletme tehlikesi taşıdığı için. Bu açıdan, “kir” –çirkin nesne– güzel nesnede bulunmayan mekânsal bir güce sahiptir. Güzellik ve çirkinlik dizgeleri arasındaki farkı aydınlığa kavuşturmanın yollarından biri, bunları topolojik varlıklara dönüştürmektir. Genel anlamda, güzel nesne kendi boyutunu korur, çirkin nesne ise kendi boyutundan çok daha fazlasını kaplar. Bunun da önemli bir sebebi vardır. Her nesne –hem kendi kendisi olarak hem de kendi kendinin bir temsili olarak– iki defa var olur. Ama durum böyle değilmiş gibi yapmam kendi hayrıma olacaktır, zira bunu kabul etmek zorunda kalırsam, o zaman –hem kendim olarak hem de kendi kendimin temsili olarak– iki farklı varoluşum olduğu, hatta belli koşullarda varoluşumun parçalanıp dağılabileceği sonucuna varmam gerekecektir. Vitrivius’un oran şeması insan vücudunu idealleştirilmekle kalmaz, insanda çok daha temel bir oranın temin edildiğine dair delice bir ısrardır aynı zamanda bu şema: İnsan, diye diretir, sadece kendi kalıbının [form] yerini aldığı boşluk [space] kadar bir yer kaplar. Bu fantezi, izomorfizm konusunda, nesneler ile mekân arasındaki ilişki konusunda bir kanıya dayanır. Buna göre, birincisi, bir nesne ile kapladığı mekân arasında izomorfik bir ilişki olmalıdır. İkincisi, bir nesnenin dışı (temsil) ile içi (varoluşu) arasında izomorfik bir ilişki olmalıdır. Üçüncüsü, bu durum insan söz konusu olduğunda bilhassa geçerlidir. Zira bir şeyin içinin dışından daha büyük olması düşüncesi, insanları tiksindiren bir düşüncedir.

Leonardo da Vinci, İnsan Bedeninin Oranları (Vitrivius Adamı), 1490

Oysa çirkin nesnenin mekânı ne kadar da farklıdır, ve Arşimet bunu nasıl da görememiştir... Mantıksal açıdan, kirletme/bulaşma [contamination] süreci, bir nesnenin içinin dışından ya da temsilinden çok daha büyük olduğunu ortaya serdiği süreçtir. Mimarlığın çirkin nesneyi düşünebilmesinin önemli olmasının nedenlerinden biri budur. Keza kir olarak çirkin nesnenin, “bulunmaması gereken yerde duran bir nesne” meselesinden ibaret olmamasının topografik nedeni de budur. Çirkin nesnenin sınırı aşıp saf bir bölgeye geçmesi değildir tek mesele; zira çirkin nesne açgözlüdür ve bulaşma suretiyle bölgenin tamamını yutacaktır. Bu da çirkin nesnenin önemli bir veçhesinin –sonradan göreceğimiz gibi, öznenin mekânı da dahil– mekânla arasındaki ilişki olduğunu ortaya serer.

Hiç kimse bu durumu saplantı nevrozundan mustarip biri kadar iyi anlayamaz. Suçluluk duygusunu hafifletme biçimi olarak temizleme meselesini bir kenara koyarsak, şurası açıktır: Saplantılı kişi için “Bu nesnenin bulunmaması gereken yer neresi?” sorusunun yanıtı “Benim yakınım”dır. Mesele sadece, saplantılı kişinin çirkin nesneleri mümkün olduğunca uzak tutmak istemesinden ibaret değildir; aslolan, nesnelerin yaklaştıkça çirkinleşmesidir. Bunun altında, uzakta olanın kontrol altında olduğu, yakında olanınsa kontrol edilemez olduğu inancı yatar. Saplantılı kişi, hem çirkinliği bir yakınlık denklemi olarak düşünür hem de yaklaşan bir nesneyi durdurmanın, kontrol altına almanın yolunun onu temizlemekten geçtiğine inanır. Parlak yüzeylere yönelik fantezi de bunun parçasıdır; parlayan şey, benden yeterince uzaktadır. Parlattığım şey geri çekilir; kirli şey ise yaklaşır. Ne var ki, temizleme işindeki kifayetsizlik apaçık ortadadır. Bir şeyi ne kadar çok temizlerseniz o kadar kirlenir. Yüzey temizlendikçe, son kalan birkaç inatçı leke daha da belirginleşir; bu da geri kalan lekelerin nasıl da tüm yüzeyi kapladığını daha da açık ortaya serer. Saplantı vakası, çirkin nesnenin, özneyle ilişkisi itibarıyla durağan olmadığını, kendisi ile özne arasındaki mekânı sürekli yuttuğunu gösterir. 

Peki bu bahsettiğimiz özne nedir? Neden yanlış yerde bulunan bir şeyle karşı karşıyadır? Bu soruyu cevaplayabilmek için akılda tutmak gereken bir husus vardır: Burada bahsedilen “özne” Kant’ın düşündüğü özne değildir, genel olarak felsefi söylemdeki özne de değildir. Hele beşeri bilimlerde kültürel kodların taşıyıcısı işlevi gören “özne” hiç değildir. Söz konusu özne, nesnelere belirli birer fiziksel aygıt olarak tepki veren, yani onları bilinçdışı yaşam ile bilinçli yaşam arasındaki kökten bir ayrım olarak gören bir öznedir: hem arzuların, hem de o arzulara karşı savunma teşekküllerinin kümelendiği bir varlıktır. 

Bu hususun, güzelliğe ve çirkinliğe verdiğimiz tepkiler arasındaki farka dair psikanalitik açıklamalar açısından dolaysız birtakım sonuçları vardır. Güzelliği bir arzu nesnesi olarak kabul edebildiğimiz ölçüde, özne haz ilkesinin güdümünde demektir. Ne ki arzu, doğası gereği temsiller itibarıyla işler. Buradaki “temsil”, bir nesnenin (bu nesne ister resim ister kişi olsun) doğasına işaret etmez; arzu ekonomisinin içsel olarak temsillerle ilgili olduğu gerçeğine işaret eder. Tüm arzu nesneleri birer temsildir, zira kaybedilmiş olarak deneyimlenen bir şeyin ikamesidirler. Bu arzu ekonomisi, çocuk örneğiyle daha iyi anlaşılabilir. Çocuk, istekleri doyurulduğu sürece arzuyu deneyimlemez. Varoluştaki ilk boşluk, doyumun yokluğunda ortaya çıkar. Çocuk bu yokluğu tam olarak “deneyimlemez”. Daha ziyade, deneyim o yokluktan doğar. Çocuk bu doyum yokluğuyla baş etmek için, düşlediği şeyin, doyumunu yeniden sağlayacak nesne olduğu hayalini görür. Ama sanrı temsille bir ilişkiyi içerir, doyum sağlamaz. Bu bakımdan temsil, artık yitirilmiş bir şeyin, özneyi bir yoksunluklar karmaşası olarak tesis eden şeyin ikamesidir. Çocuğun öznellik kazanması, arzudan (yoksunluktan) ve yitirilmiş nesnenin ikamelerinden oluşan bir dünyanın içine yıkıcı biçimde düşmesidir. Özne arzularını doyurmak için ne kadar çabalarsa çabalasın, yoksunluk ekonomisi hiçbir zaman tatmin edilemez. Yitirilmiş nesne hiçbir zaman bulunamaz zira o artık bir nesne değildir; arzunun koşuludur. Kayıp olarak deneyimlenen şey ile arzunun yanılsamaları arasında sıkışıp kalan özne, kendi kurgusunun akışına uyar.[7]     

Bu ekonomi, hem fantezi hayatını hem de gündelik hayatı yönetir. Ne ki dünya arzunun önüne birtakım engeller çıkarır; hatta dünya başlı başına arzunun önünde bir engel olarak düşünülebilir. Freud’u “gerçekliği” özel bir şekilde tanımlamaya sevk eden de budur; onun tanımı, filozofların ya da beşeri bilimlerin öne sürdüklerinden tamamen farklıdır. Filozof gerçekliği ya da varoluşu var olan şeylerin toplamı olarak tanımlarken, antropolog kültür açısından var olan şeylerin toplamı olarak tanımlar, lakin Freud’un düşüncesinde bu tanımlara yer yoktur. Freud’a göre, gerçeklik, arzuya engel olma işlevi gören her şeydir. “Gerçeklik testi” fikri, psikologların hayal ettiği bilişsel macera değil, insandaki narsisizme indirilen acı verici darbe, veya yaradır. Gerçeklik, bir engel olmasıyla, hem haz uyandırır hem de hazzı engeller. İşte bu bakımdan, başka bir bağlamda fevri ve melodramatik görünebilecek bir tez öne sürebiliriz: Çirkin nesne varoluşun kendisidir, zira varoluş arzunun yolundaki engeldir. Bu yüzden de, arzu açısından bakıldığında, çirkin nesnenin orada bulunmaması gerekir. Çirkin nesneyi çirkin yapan, engel olma niteliğidir. 

Gelgelelim insan metin bir varlık değildir. Bu engeller âleminde kaderine boyun eğmek şöyle dursun, ilkel yansıtma mekanizmasına başvurur: Arzunun dostu olmayan şey, beni yok etmeye çalışan bir düşmandır. Freud, hayatının ilerleyen yıllarında gerçeklik tanımını yeniden formüle etmiş ve kasvetli, veciz bir yorumla, gerçekliğin iğdiş edilmeyle eşdeğer olduğunu söylemişti. Engel olan her şey, beni cezalandırma ya da yok etme kudretiyle donatılmıştır; engel, kelimenin gerçek anlamıyla beni ele geçirmek için üstüme gelmektedir. Saplantılı nevrotik kişiye ilişkin klinik gözlemler, bu noktada, insanlığın gündelik hayatı için de geçerlidir. Bir engel olarak çirkin nesne, bana doğru hızla yaklaşan cezalandırıcı bir güçtür. Bu tehlikeye iki şekilde tepki verilebilir: ya nesne yok edilecek ya da özne konumu terk edilecektir. İlki çoğu zaman gücümüzü aştığından, ikinci alışkanlık haline gelir. Çirkin nesneyle karşılaşma, topyekûn bir dönüp gitme düzenini içerir. Çocuğun gözlerini kapaması, öznenin yok oluşunun provasıdır. Bakmamak, sırtını dönmek, dikkat göstermemek: Tüm bunlar, var olan şeyin çirkinliğine gösterilen kaçamak tepkileri eleverir. Çirkinlikle ilişkinin arzunun hareketinden hayli farklı olduğunu ve bu ilişkinin başka bir düzlemde savaşılarak çözüleceğini gösteren bir gerçekliğe karşı bir savunmadır bu. Gelgelelim bu tür bir açıklama, çirkinlikle ilişkiyi sadece ego ve savunma mekanizmaları açısından sunar. Ama daha karanlık ve yakışıksız bir hikâye daha vardır: bilinçdışı ile çirkinlik arasındaki ilişkinin hikâyesi. Bu da bilindışının kirli, korkutucu ve iğrenç olan şeylerden zevk aldığı vecd haline, yani dayanılmaz bir haz olarak çirkinliğe dair anlatıdır.