Bauhaus Okulu ve Hannes Meyer

Hannes Meyer, Alman İşçi Sendikaları Birliği’nin okul projesi inşaatında. 

Fotoğraf: Hermann Bunzel, Bauhaus Stiftung Dessau.

Belçikalı mimar ve tasarımcı Henry van de Velde, Birinci Dünya Savaşı’nın başlamasının hemen ardından, 1915 yılında Weimar Uygulamalı Sanatlar Okulu’ndaki görevini bırakmak zorunda kalıp yerine Walter Gropius’u önerdiğinde, 20. yüzyılın sanat, tasarım, mimarlık anlayışı ve eğitimini şekillendirecek en önemli kurumlardan birinin temeli atılıyordu: Bauhaus. 

Gropius, Weimar’daki Güzel Sanatlar Akademisi ve Uygulamalı Sanatlar Okulu’nu bir çatı altında toplayarak 1919 yılında Bauhaus’u meydana getirirken, ilhamını birkaç farklı yerden alıyordu. Mimar, kendisini “Ruskin, Morris, Henry van de Velde ve Deutscher Werkbund’un takipçisi”[1] olarak tanımlıyordu. Ruskin ve Morris, Gropius’un ilhamının Endüstri Devrimi’nin merkezi İngiltere’yle ilişkili isimleriydi. Ruskin, geçmişin karmaşık süslemeleri kadar endüstriyel üretime de karşı çıkıyordu; 19. yüzyılın ikinci yarısında İngiltere’de yaptığı restorasyon çalışmalarında özellikle Gotik üslup örneklerini takip ediyor, malzemeye hakkını veren, süsten arınmış ancak yine de anlamlı işler yapılması gerektiğini öne sürüyordu. Ruskin’e göre makinelerin yaptıkları insan eliyle üretilmiş olanın bir çeşit “vekiliydi” ve bunlar ruhsuz, ölü şeylerdi.[2] William Morris ise “Artık sanatın köklerinin kalmadığını” düşünüyor ve dönemin sanatçılarını “Grek ve İtalyan hayalleriyle sarıp sarmalanmış” olmakla ve “gündelik hayattan kopuk, sadece birkaç kişinin anlıyormuş veya etkileniyormuş gibi davrandığı şeyler üretmekle” suçluyordu.[3] Morris sanatın paylaşılabilir olması gerektiğini düşünüyor, Gotik el sanatları geleneğinden yola çıkarak sanatı “İnsanın çalışmaktan duyduğu hazzın ifadesi” olarak tanımlıyordu.[4] Henry van de Velde ise resim eğitimi almış olmasına rağmen ressamlığı bırakıp kariyerini mimar ve tasarımcı olarak sürdürmüştü; Ruskin ile Morris’in açtığı yolu izleyen bir Arts & Crafts takipçisiydi. Sanatın, zanaatle birlikteliği aracılığıyla topluma erişebilir olması gerektiğini düşünüyordu. 

Arts & Crafts etkisi, Almanya’da mimar Hermann Muthesius’un başı çektiği, Henry van de Velde ve Peter Behrens gibi –Behrens modern endüstriyel tasarımının öncülerindendi ve Walter Gropius, Le Corbusier, Mies van Der Rohe gibi isimler onun yanında çalışmışlardı– dönemin önemli tasarımcılarının da bulunduğu bir oluşumun yolunu açmıştı. 1907 yılında kurulan Deutscher Werkbund, mimar, tasarımcı, zanaatkâr, sanayici ve tüccarları biraraya getiriyor, bu iş grupları arasında kurduğu ilişki sayesinde “kapitalizm ile kültürü uzlaştırmaya”[5] çalışıyordu.

Walter Gropius’un düşünceleri, önceki yüzyılda İngiltere’de başlayıp Almanya’da dönemin endüstriyel imkânlarıyla dönüşen bu birikimle şekillenmişti. Birinci Dünya Savaşı yıllarında pek çok meslektaşı gibi mesleğini icra etmekten uzak kalan Gropius, bu dönemde mimarlık mesleğinin durumu üzerine çokça düşünmüş ve “Bir mimarın, ülkesinin endüstrisini yeni bir tasarım ekolünün ortaya çıkmasına yetecek kadar etkileyemediği ve bu ekol saygın bir tanınırlık kazanmayı başarmadığı müddetçe fikirlerini hayata geçirmeyi umut edemeyeceğini görmüştü”.[6]

Gropius 1919 yılında Bauhaus’u bu düşüncelerle kurmuş; Lyonel Feininger, Paul Klee, Oskar Schlemmer, Vasili Kandinski, Johannes Itten –daha sonra onun yerini László Moholy-Nagy alacaktır– ve Gerhard Marcks gibi dönemin alanlarında önemli isimlerini ekibine dahil etmişti. 

Bauhaus, on yıldan uzun süre boyunca Avrupa’da yaratıcı enerjinin en önemli merkezi haline gelecekti. Burası aynı zamanda bir el sanatları ve standardizasyon laboratuvarıydı; bir okul, bir atölyeydi. Takdire değer bir birlik ruhu içinde, hepsi yeni bir şeyler inşa etmek için çalışan mimarlardan, usta zanaatkârlardan ve soyut ressamlardan oluşuyordu.[7]

Bu biraradalık; üretim, sanat ve zanaatin biraraya gelişi ve bunu seri üretime dönüştürerek halka ulaştırma fikri, Bauhaus’u klasik sanat eğitimi veren güzel sanatlar akademilerinin karşısında konumlandırıyordu. Nitekim Gropius, akademiler konusundaki düşüncelerini şöyle dile getiriyordu: 

Sanatın işe yaramaz bir lüks olduğuna dair sapkın bir düşünce var. Bu, bazı branşlarını keyfi bir şekilde ‘Güzel Sanatlar’ diye diğerlerinin üstünde tutan ve bunu yaparken de tüm esas kimliklerini ve ortak yaşamlarını gasp eden bir kuşağın ölümcül hatalarından biridir. Sanat için sanat anlayışının tipik örneği ve onun seçilmiş aracı Akademi idi.[8]

Tüm bu ilkeler ışığında eğitim vermeye devam eden Bauhaus, 1926 yılında Weimar’dan Dessau’ya, 20. yüzyıl modern mimarlığının belki de en ikonik yapılarını barındıran yerleşkesine taşındı. Kurucusu bir mimar olmasına rağmen bu zamana kadar Bauhaus’ta resmen bir mimarlık bölümü yoktu; mimarlığa ilgisi olan öğrenciler Gropius’un yanında usta-çırak ilişkisi içinde mimarlık öğrenebiliyorlardı. Okulun aynı sene yayınlanmaya başlayan süreli yayını Bauhaus’un ilk sayısında Gropius yeni açılacak mimarlık bölümünü duyurmuştu.[9] İsviçreli mimar Hannes Meyer’in çalışmaları Gropius’un ilgisini çekmişti, 1926 yılında tanışmak için Meyer’i Bauhaus’a davet etti; Meyer 2 Aralık 1926 tarihinde okulda çok iyi karşılanan bir konuşma yaptı. Gropius’u cezbeden, Meyer’in mimarlığından öte, toplumsal sorunlara adanmışlığıydı.[10]

Bauhaus Dessau

Hannes Meyer 1889 yılında İsviçre, Basel’de mimar bir babanın oğlu olarak doğar. Beş yaşında babasını kaybettikten sonra yetimhanede büyür.[11] Mesleğe 1905 yılında, teknik resim ve duvarcılık öğrenerek başlar. Bir süre Berlin’de Albert Fröhlich ve Emil Schaudt’un yanında çalıştıktan sonra İngiltere’nin Bath şehrine giderek mimarlık eğitimi alır; daha sonra Münih’te mimar Georg Metzendorf’un yanında çalışır. Meyer, Metzendorf’la birlikte Essen’de bulunan “Krupp Margarethenhöhe” toplu konutlarının tasarım ve planlamasında görev alır. 1919 yılında Basel’de kendi mimarlık ofisini açar; bu esnada, 1919-1921 yılları arasında Muttenz yakınlarında bulunan “Freidorf Kooperatif Evleri” sosyal konut projesini yürütür.[12]

Meyer mimarların topluma hizmet etmesi gerektiğine inanan sosyalist bir mimardı. Freidorf’ta İsviçre Kooperatifler Birliği için başladığı Freidorf Kooperatif Evleri Projesi’ni tasarlamadan önce, uygun konut tipolojileri geliştirmek için sitenin gelecekteki sakinlerinin nasıl bir yaşam istediklerine dair anketler düzenlemişti. Freidorf, İsviçre’deki ilk büyük yapı kooperatifi örneklerinden biriydi ve Meyer, Bauhaus’ta görev yapmak üzere 1926 yılında Almanya’ya göç edinceye kadar kendisi de burada yaşamıştı. Freidorf’tan sonra İsviçre’de başka konut projesi yapmamasına rağmen, Meyer’in sloganı “Halkın ihtiyaçları lüks ihtiyaçlardan önce gelir”, ülkenin, özellikle de en büyük kent olan Zürih’in konut politikasını derinden etkilemiştir.[13]

Freidorf Kooperatif Evleri, Kaynak: How an experimental housing model pushed communal living to the limits - SWI swissinfo.ch

Hannes Meyer, 1926 senesinde Das Werk adlı dergide yayınlanan “Die neue Welt” (Yeni Dünya) başlıklı manifestosunu kaleme alır. Modern yeni dünya düzeninde geçmişe ait bilginin, sanatın, kurumların yerini tartışmaya açarak şöyle yazar: 

Bizden önceki kuşakların gymnasium’ları ve akademileri demode oluyor; tiyatrolar ve müzeler ziyaretçilerini kaybediyor. Uygulamalı sanatlardaki kafa karışıklığı herkesçe biliniyor. Klasik nağmelerin ağırlığından, sanatsal-kavramsal karmaşadan ya da dekoratif ambalajların ihtiyacından kurtulan yeni bir çağın tanıkları onların yerlerini alıyor; ticaret fuarları, tahır ambarları, konser salonları, havaalanları, ofis koltukları ve standardize edilmiş eşyalar.[14]

Meyer’e göre “bina tasarlamak ve inşa etmek, estetik değil teknik bir süreçtir”; “binanın amacına yönelik işlevi sanatsal yönüyle her zaman çelişirdi. İdeal ve basit forma sahip apartmanlar, yaşamak için tasarlanmış birer makineye dönüşüyor”[15] diyordu, ki bu, evin bir “ikamet makinesi” olduğunu söyleyen Le Corbusier’nin görüşüyle aynıydı. 

Kendi başına bir şey olarak sanat eseri –yani sanat için sanat– ölüdür; kolektif bilinç hiçbir bireysel aşırılığa tolerans gösteremez. Sanatçının atölyesi bilimsel bir laboratuvara dönüşmüştür. Sanatçının üretimleri ise keskin bir duyarlılık ve yaratıcılık gücünün ürünleridir. […] Yeni sanat eseri kolektif bir çalışmanın ürünüdür ve herkese yöneliktir, sanat eseri bir koleksiyoner ya da ayrıcalıklı bir kişi için yapılmış bir ödül değildir.[16]

Gropius, Meyer’in manifestosunu okumuş, görüşlerinden etkilenmiş ve bunun üzerine onu Bauhaus’a davet etmişti. Zira Gropius da benzer görüşleri paylaşıyor, 1927 yılında okulun gazetesine yazdığı yazılarda özellikle ülkedeki konut sıkıntısını çözmeye yönelik öneriler sunuyordu. Gropius, inşaat sektörünün çalkantılı bir dönemden geçtiği kanaatindeydi; sektördeki çeşitliliğin, ekonomi yararına araştırmalara dayalı, tutarlı bir yaklaşımla sistematik, düzenli bir organizasyona geçilmesine engel olduğunu düşünüyordu. Gropius’a göre bireylerin çoğunluğu hayatta benzer türden ihtiyaçlara sahipti ve bu nedenle ihtiyaçları aynı şekilde ele almanın mantıklı ve ekonomik bir çözüm getireceğini, her evin farklı bir plana, farklı bir cepheye sahip olmasının adil olmadığını, bu yaklaşımın israfa sebep olduğunu yazıyordu.[17]

Gropius ile Meyer’in mimarlık ve konut problemlerine çözüm konusunda benzer düşünceleri vardı. Meyer 1927 yılında Bauhaus’ta kurulan mimarlık bölümünün başına getirildi, bir diğer İsviçreli mimar Hans Wittwer de Bauhaus mimarlık şubesinde görev yapmaya başladı. İkili, aynı sene Alman İşçi Sendikaları Birliği’nin yaptıracağı okul (Bundesschule des Allgemeinen Deutschen Gewerkschaftsbundes) için açılan proje müsabakasını kazandı ve Berlin yakınlarında, Bernau’da inşa edilen okulun projesini Bauhaus mimarlık öğrencileriyle birlikte tasarladılar.

Hannes Meyer, Hans Wittwer ve Bauhaus mimarlık öğrencileri, Alman İşçi Sendikaları Birliği okulu, Bernau Yerleşkesi. Kaynak: Meyer, Hannes: Bauhaus Kooperation

1928 yılında Walter Gropius, Bauhaus direktörlüğü görevini bırakırken yerine Hannes Meyer’i tavsiye etti ve Meyer görevi devraldı. Meyer, 1920’lerde bilimsel işlevciliği savunan, sol görüşlü bir mimardı. Kendi dünya görüşü çerçevesinde kurumda bazı düzenlemeler yaptı. Metal, mobilya ve duvar boyama atölyelerini “İç Mekân-Mobilya Atölyesi”ne dönüştürdü. Eskiden birbirinden bağımsız olan baskı, reklam, fotoğraf, sergi ve heykel atölyelerini ise “Reklam ve Pazarlama Atölyesi” adı altında biraraya getirdi. Atölye üretimleri genel olarak insanların ev eşyası ihtiyaçlarına yönelikti; üretim işlemleri genişletilerek gerçek bir pazar için öğrenim, deneyim ve üretimin birarada olması sağlandı. Meyer’in sloganı “lüks değil, ihtiyaç”tı; Bauhaus’ta daha önceden üretilen ürünleri “sekter ve estetik” buluyordu; “üretim eskisinden daha çok atölye çalışması, özgür sanat ve bilimin birleşimi olmalıydı”.[18]

Bauhaus’ta Hannes Meyer dönemi yalnızca iki yıl sürmüştü, zira onun döneminde öğrenciler arasında radikal sol siyasi görüşler yayılmış, bu durum kurumun imajının zedelemeye başlamıştı. Kurumun öğrencileri, kamoyuna bir “dünya devrimine” katılma çağrısında bulunup Alman Komünist Partisi’nin (KPD) gösterilerine katılmışlardı. Bu durum, Dessau Belediye Başkanı Fritz Hesse, Anhalt’ın devlet küratörü Ludwig Grote, antikomünist Bauhaus hocaları Joseph Albers ile Kandinski, hatta Walter Gropius’u tedirgin etmişti; şehrin ileri gelenleri“Kızıl Bauhaus” imajıyla oy kaybetmekten korkuyorlardı.[19] Hannes Meyer 1930 yılında görevinden istifa etti. Aynı sene Sovyetler Birliği’ne göç etti, Moskova’da bulunan mimarlık ve mühendislik akademisi WASI’de dersler verdi. Sıkı bir Stalinist olmasına rağmen, bu durum onun “modernist estetiğin burjuva savunucusu” olarak mimlenmesine engel olmadı.[20] Moskova’dan sonra, ülkesi İsviçre’ye dönen, daha sonra 1939 yılında Meksika’ya giden Meyer, 1941 yılına kadar Şehircilik ve Planlama Enstitüsü’nde görev yaptı. 1947’de yayınlanan, Meksika Devrimi’ne ait baskıların derlendiği koleksiyonu hazırladı. 1949 yılında İsviçre’ye dönen mimar 1954 yılında hayatını kaybetti. 

Winfried Nerdinger’e göre, çocuk yaşta kaybettiği babasının mesleğini devam ettiren Meyer’in çalışmalarında yaşam alanları aile ortamının sıcaklığına veya kendi içinde benzer yakınlıkları olan küçük bir topluluğa göre tasarlanmış yapılar, kariyerinde sürekli devam eden bir temadır. Meyer’in son projesi de tam da buna uygun olarak İsviçre’nin Mümliswil kentinde inşa edilen bir çocuk eviydi. Meyer daima, zayıf insan ilişkileri karşısında güvenli bir sığınak sunan ‘topluluk’ların peşindeydi.[21]