/ Türkiye Sanat Tarihi / Hakkı Anlı ve Bir Yerel Modernizm Zamanı

Hakkı Anlı atölyesinde, Paris 1987

Hakkı Anlı’yla Paris’te iki kez buluştuk ve uzun uzun görüştük. İlki 1986 yılındaydı. Evinde ziyaretine gittim. Fena halde hastaydı ve çıkamıyordu. Oldukça perişan bir tabloydu karşılaştığım. Küçücük, köhne bir evde kedisiyle yapayalnızdı Hakkı Anlı. Tiraje Hanım'ın yardımıyla Belediye’den arada sırada gelen bir bakıcı ayarlanmış; o ne kadar bir şeyler yapıyorsa, onunla yetiniyordu. Bütün bu perişanlık içinde, gelişigüzel asılmış bazı tablolarını fark ettim ve müthiş etkilendim. Uzayda birleşen bir takım yaratıklar, yabanıllar veya canavarlar, kasıkları alev alev… “Şehvet sarmalları” diyebilirim, 1960 sonralarının resimleri. Hakkı Anlı son derecede nazikti, ağdalı bir dille konuşuyordu; fakat arada parantezler açıyor ve konuşulan konuyla hiçbir ilgisi olmayan, yakası açılmadık küfürler ediyordu. Öyle ki, insan kulaklarına inanamıyordu. Kimeydi bu küfürler? Hatırladığım kadarıyla oğlunaydı, bakıcı hanımaydı ve en beterleri de örneğin Michelangelo’ya idi. Parantezler hemen kapanıveriyor ve yeniden o nazik, ağdalı üsluba dönülüyordu. Bunlar sürrealistlerin, cümlelerin anlamını, sözdizimini bozdukları oyunları hatırlattı bana. Dediğim gibi, çok rahatsızdı, ateşliydi; buna rağmen epeyi sohbet ettik.

İkinci buluşmamız 1988 sonbaharındaydı. Birgün Tiraje Hanım aradı beni ve Hakkı Anlı'nın büyük sıkıntı içinde olduğunu söyledi. O sıralarda bir arkadaşımın yönettiği Teleteknik şirketinin bir sanat fonu vardı. Bu fonu kullanarak onun bazı resimlerinin hemen satın alınıp, ardından da sergilenmesini tasarladık. Nitekim, 21 Ekim 1988’de Ankara Galeri Nev’de açıldı bu sergi. (Daha sonraki Nev sergileri tam 10 yıl sonra açıldı, hem Ankara’da hem İstanbul’da ve metnini Necmi Sönmez’in yazdığı bir kitap yayınladık. Hâlâ Hakkı Anlı’nın sanatı konusundaki en temel, en kapsamlı kaynaktır bu kitap.) 1988 sonbaharında bu yukarda değindiğim tasarı çerçevesinde ziyaret ettim ben onu. Bu sefer birkaç günü atölyesinde geçirdik. Çok zor duyuyordu ama buna rağmen uzun uzun sohbet ettik. Atölyesi darmadağınıktı, gelen giden allak bullak etmiş ve öylecene bırakmıştı. O nedenle önce atölyeyi derledim toparladım. Sonra sergilenecek eserleri ayırdık. Hemen ödemesini yaptık. Zaten şirketin yöneticisi olan arkadaşım da bu iş için Paris’e gelmişti. Anlı da bizi üçüncü günün akşamüstü bir kafeye davet etti, içkiler ısmarladı ve böylece ayrıldık. Bu sefer de ilk görüşmemizdeki gibi parantezler açılıyordu, ama şimdi bunlar daha çok, kendi yaşadıklarından canlandırdığı birtakım erotik hayallerdi ve gene koyu bir argoyla dile geliyordu.

“Modernizm” Kavramı Üzerine

Anlı ile tanışma faslına dair bu girişten sonra, ben Hakkı Anlı’nın sanatında II. Dünya Savaşı öncesindeki dönemle, sonrasındaki dönem arasındaki dönüşümü ele alacağım ve bu dönüşüm temelinde Türkiye’de yerel bir modernizm zamanına ilişkin düşüncelerime değineceğim. Dolayısıyla satırbaşlarıyla da olsa önce modernizm kavramını açmam gerekiyor. Bilindiği gibi, 1970’lerden sonra modernliğe ilişkin teolojik tarih anlatıları kırılmaya başladı. Bütün toplumların, bütün kültürlerin ortak bir ideale, bir telosa doğru aynı hat üzerinde ilerledikleri, ve kiminin ileride, kiminin geride; kiminin gelişmiş, kiminin az gelişmiş; kiminin modern, kiminin primitif olduğu yekpare uygarlık anlatıları, çizgisel tarih şemaları sorgulanmaya başladı. Bunların yerini farklı toplumların, farklı farklı süreçler izledikleri modernleşme öyküleri doldurmaya başladı. Mekânına göre değişen başka zamanlardan, veya başka deyişle, coğrafyasına göre değişen başka tarihlerden, öteki modernizmlerden söz açılır oldu. Bunda tabii Edward Said’in oryantalizm tezi ve, daha da önemlisi, postkolonyal düşünce etkiliydi: Şark’ı bir Garp tahayyülü olarak inşa eden Avrupa merkezli zihniyet yoğun bir eleştiriye ve dekonstrüksiyona hedef oluyordu. Ben de bu sıralarda Türkiye sanatında bir kültürel/estetik modernizm zamanını düşünmeye ve araştırmaya başladım. Bu konuda kısa kısa yazılar da yayınladım. En ayrıntılısı 1998 yılında Toplum ve Bilim dergisinin “Sanat ve Kuram” sayısında yer aldı. Daha sonra, editörlüğünü yaptığım Sanat-Hayat dizisinden çıkan Baudelaire’in Modern Hayatın Ressamı ve Peter Bürger’in Avangard Kuramı kitaplarının sunuş yazılarında modernizm kavramı üzerinde durdum. Onun için burada bu konuya uzun boylu girmeyeceğim. Ama konuşmamın daha sonraki bölümlerinin izlenebilmesi, anlaşılabilmesi açısından, son derece rasgele kullanılan bu modernizm kavramına nasıl yaklaştğıma ilşkin bazı ipuçları vermem zorunlu galiba.

Ben estetik modernizmin sanatın özerkleşmesi bağlamında incelenmesi gerektiğini düşünüyorum. Modernizmin ortaya çıktığı süreç sanatın özerkleşmesi sürecidir. Sembolik bir tarih vermek gerekirse, bu süreç Kant’ın 1790’da yayınladığı Estetik Yargının Eleştirisi’yle başlamış, Alman romantik devrimiyle olgunlaşmıştır. Başta Schiller’in Estetik Eğitim Üzerine Mektuplar’ı ve Schlegel’in aşkın idealizm üzerine yazılarıyla. Onlar sayesinde sanat, doğadan ve Tanrı’dan, bilimden ve etikten özerk olan modern tanımına kavuşmuştur. Zanaatten ve sanayiden farklı, hatta onlara karşıt bir etkinlik olarak yeniden icat olmuştur. Ve bundan böyle, sanatın kendisi dışından açıklanamayacağı ve yönetilemeyeceği kabul edilmiştir. Romantikler doğanın iradesi yerine insanın iradesini geçirmişler, aklın karşısına hayalgücünü çıkarmışlar, gerçeğin yerine düşü koymuşlar, bilincin yerine bilinçaltını, uygarlığın yerine vahşeti, Batı yerine Doğu’yu, iş yerine oyunu savunmuşlardır. Bu hamleler, Romantizm tarihçilerinden İsaiah Berlin’in sözleriyle, insanlığın bilgi birikimine karşı bir kültürel devrimdir. Gerçekten, sanatı ve güzellik yargısını yararsız, çıkarsız, amaçsız bir edim olarak tanımlayarak, onu sanayileşmenin ve modernleşmenin karşısına, egemen burjuva zihniyetinin karşısına yerleştiren Romantiklerdir. Dolayısıyla sanayide, bilimde, toplumda, siyasette modernleşmeyle, kültürel veya estetik modernizmin birbirine karşıt olduklarını unutmamak gerekir. Yine Romantikler, sanatın dilinin sadece yaratıcısına özgü olduğunu ve başka dillere çevrilemeyeceğini, kendinden başka bir dille, yolla ve yöntemle ifade edilemeyeceğini belirlemişlerdir. Yani bir Hakkı Anlı resmi Hakkı Anlı resmidir, o kadar. Bir sanat eserini tercüme edemezsiniz; başka bir dille açıklayamazsınız, anlamlandıramazsınız. Sanat dilinde anlamlandırılması ise sonsuzdur. Böylece sanat hakikatin yerine geçmiştir Nietzsche’nin sözleriyle ve bu iktidarı kuranlar Romantiklerdir. Sanat eleştirileri ve tabii poetikası dolayısıyla modernizmin peygamberi sayılan Baudelaire, Romantizmi metropolün cehenneminde keşfeden insandır. Avangarda gelirsek, bence avangard da Romantizmin bir yoğunlaşmasıdır sanki. Nitekim André Breton "Romantizm daha yeni bizim aracılığımızla arzularını yayıyor" der. Ayrıca Baudelaire’in de “ahlakta sürrealist” olduğunu söyler.

Sanatın özerkleşmesi, toplumsal işbölümü çerçevesinde köklü dönüşümlere, önemli kurumların doğmasına yol açar. Nedir bu kurumlar? Winckelmann’la başlayan sanat tarihidir. Baumgarten’le başlayan estetiktir, Diderot ve arkadan Baudelaire’in eleştirileridir, modern müzelerdir, sanat piyasası ve galerilerdir. Yağlıboyanın tüpe girmesi gibi kimi yeni tekniklerdir, röprodüksiyon gibi teknolojilerdir. (Boyanın tüpe girmesi deyip geçmeyin, eskiden boya karmak ressamların başlıca becerisi sayıldığı için, ressamlar Rönesans İtalya’sında eczacılarla, 17.yüzyıl Hollanda’sında da her türden boyacı ve badanacılarla aynı loncalarda örgütlenmişlerdir. Ayrıca plein air peyzajların ve empresyonizmin ortaya çıkmasında tüp hayatidir.) Bütün bu yukardaki kurumlar birbirleriyle ve romantizmle çağdaştır. Sonuçta sanat, toplumda kendine özerk bir ağ örerek, yüzyıllardır bağımlı olduğu kilisenin, sarayın veya başka herhangi bir resmi otoritenin himayesinden, zanaat ve sipariş düzeninden kurtulmuştur.

Hakkı Anlı’nın atölyesinde Ali Artun, Bilal Oğuz. 1988

Hakkı Anlı’nın Sanatı ve Yerel Bir Modernizm Zamanı

Acaba Türkiye’de sanatın tarihinde bir özerkleşme zamanı belirlenebilir mi? Kültür tarihimizde yukarda değindiğim anlamda bir modernizm eşiği veya dönemeci tanımlanabilir mi? Bence evet ve bu zaman II. Dünya Savaşı ertesidir; sanattaki ifadesi ise soyuttur ve Hakkı Anlı bu dönüşümün en önemli temsilcilerindendir. Hakkı Anlı’nın yanı sıra, tabii Nejat Devrim, Selim Turan ve Mübin sayılabilir. (Edebiyatımızda da bu dönüşümün birinci ve ikinci yeni hareketlerine karşılık geldiğini düşünüyorum.) Türkiye’deki bu soyut dalga Avrupa’da ve ABD’deki soyutun yükselişiyle çağdaştır. Yani öyle, Cumhuriyet dönemindeki her sanat hareketi için söylenegeldiği gibi anakronik değildir. Soyut dönemecin –“soyut ekspresyonizmin”– ABD sanatında da modernist bir dönüşüm oluşturduğu hatırlanırsa, Türkiye’deki kırılma ABD modernizmiyle de çağdaş sayılır.

Bir “kırılma”dan, bir “dönemeç”ten söz edebilmek için tabii o hadisenin önceki seyrini incelemek gerekir. Hakkı Anlı’nın sanatına dönersek, bu kırılma öncesini temsil eden estetik kübizmdir. Kübizm bir estetikten öte, Türkiye’nin modernleşme söyleminde başat bir terim oluşturur. Savaş öncesi sanatının ve o zamanki Hakkı Anlı resminin, ayrıca Nurullah Berk, Cemal Tollu, Zeki Faik İzer ve Sabri Berkel gibi sanatçıların entelektüel dinamiğini kübizm oluşturur. O nedenle çok kısaca Avrupa sanatındaki farklı anlamlarına ve türevlerine de değinerek bizdeki kübizm yorumlarını biraz aydınlatmak gerekiyor. Bunu birbirlerini bütünleyen iki kitaba göndererek yapmak istiyorum. Biri sanatsal, diğeri toplumsal, siyasal ve kültürel bir proje olarak yaklaşıyor kübizme. Kitaplardan ilki Nurullah Berk’e, ikicisi de İsmail Hakkı Baltacıoğlu’na ait.

Nurullah Berk ve Kübizm

Nurullah Berk’in Modern Sanat’ı 1934’te yayınlanır. Kitabının Paris’te derslerini izlediği André Lhote’dan esinlendiği bilinir. Berk’e göre modern sanatı niteleyen, öncelikle sanatın tabiatı ve “mevzu”yu terk etmesidir. Yani artık betimleme ve anlatı/konu yoktur; anekdot yoktur, öykü yoktur, alegori yoktur, vb. Modern sanat düşünsel bir edimdir; kendi sözleriyle “entelektüel bir manifestodur”. Modern ressam resmetmez, düşünür. Peki nedir bu entelektüel etkinliğin bağlamı? Hendesedir, yani geometri. Berk’ten aktarıyorum: “insan nizam yapan hayvandır, onun için hendese ve riyaziyeyi icat eder”. “Riyaziyeyi ve hendeseyi [yani matematiği ve geometriyi] doğuran ise hayattır” diyor ve ekliyor: “hendesî şekiller hayatın kendisinin mücerret işaretleridir.” Onun görüşünde, “sanatın dili hendesenin dilidir”; hendese ise “ilmin şekillerde tecellisinden başka bir şey değildir”. Sonuçta, sanat, hayat ve geometri arasında neredeyse bir özdeşlik kuruluyor. Berk’e göre sanatçının görevi, “tabiatı hendesi bir senteze” sokmaktır; “bedii maksatlarla [estetik amaçlarla] tabiatı [ve hayatı] hendeseye tercüme” etmektir. Peki, nasıl yapar sanatçı bunu? Sanatı nasıl bilimin diline, geometriye tercüme eder? “Muşambanın [tualin] sathını, renk ve çizgilerle, gözde ve dimağda ahenk akisleri uyandıracak bir şekilde taksim ederek.” Demek oluyor ki nihayetinde “sanat ahenktir”. Ahenk ise, “renk ve çizgilerin tenasübüdür” ve bu tenasübten çıkan “muvazenedir”. Kısacası, sanat uyumudur ve bu uyumdan çıkan dengedir diyor. Arkasından da bu görüşlerini resmetmek üzere kitabında Jeanneret'nin, diğer adıyla Le Corbusier’nin, Ozenfant’ın geometrilerinden örneklere yer veriyor.

İşte Hakkı Anlı’nın 1950 başlarında, Paris’e yerleşene kadarki kübizmi de aynı böyle: çizgi ve renklerin geometrik ve matematiksel inşası. 1954’te Yapı Kredi’nin düzenlediği “İstihsal” yarışmasına verdiği tablosu ve onun geometrik kuruluşu Anlı’nın kübizm anlayışının son derecede temsili bir örneği. Aynı anlayışa daha 1930’larda Tollu’da, daha sonra da Nurullah Berk’te, Sabri Berkel’de ve Zeki Faik İzer’de rastlıyoruz. Hepsinin kübist temrinlerle uğraştığı bir dönem olmuş. Dolayısıyla bu ressamların bazı işleri, aynı sanatçının elinden çıkmış kadar birbirine benzer.

Ben bu noktada Berk’in “modern sanat” formülünün çağdaş vurgularına dikkat çekmek istiyorum. Berk bir yerde de, modern sanatı, tablo yüzeyinin “mücerret kıymetleriyle bizatihi birer plastik alet olan çizgi ve renk” ile işlenmesi olarak tanımlar. Bu Amerikan modernizminin fikir babası, eleştirmen Clement Greenberg’in sanatı kendi mecrasıyla sınırlayan modernizm kavramını çağrıştırır. Öte yandan, New York Modern Sanat Müzesi’nin düzenlediği ve formalist tarihin en donanımlı sahnesini oluşturan Kübizm ve Soyut Sanat sergisi, Berk’in kitabının yayınlanmasıyla neredeyse aynı zamanda açılır. Sergi katalogunun kapağında yer alan, müze küratörü Alfred Barr’a ait 1890-1935 arası modernizm şeması, formalist sanat tarihinin en temsili belgesi sayılır. Bu şemada kübizm bir dönemeç, soyut da sanatın doruğunu oluşturur. Bugün dahi ortalıkta dolaşımda olan sanat tarihi kitaplarının büyük bir bölümü bu formalist şemayı esas alır. Berk’in kitabının çağdaşlığını pekiştirecek başkaca örnekler Paris’in o zamanki sanat dünyasından da verilebilir. Nurullah Berk’in “müfrit kübist” dediği Metzinger ve André Lhote, kübizm kavramını derinleştirdikleri derslerinde adeta bir kübizm metafiziği yaparlar. Bütün sanat tarihine yönelik evrensel ilkeler, formalist kalıplar önerirler. Sanatın belirli formları karşılayan stiller altında tasnif edilerek evrensel özünün keşfedilebileceğini öne süren André Marlaux’nun Muhayyel Müze’si de 1935’te yayınlanır. Kısacası, Berk de kendi zamanının ruhunu yakalamaya çalışmaktadır.

Kübizm, Rasyonalizm

Berk’in geometri temelindeki soyut sanat ve kübizm tasavvuru katı bir ussallığın, rasyonalizmin ürünüdür. Bunun bir sonucu olarak geometrik estetiği makine çağıyla özdeşleştirir. Bu estetiğin ne I. Dünya Savaşı öncesi kübizmle, yani Picasso- Braque kübizmiyle, ne de II. Dünya Savaşı sonrası soyut dalgayla, o lirik veya geometrik soyutlarla bir ilgisi yoktur. İki savaş arasında yükselen Pürizmle, De Stijl (1917-1933) ve Bauhaus hareketleriyle (1919-1932) ve Rus konstrüktivimi ile ilişkilidir. Le Corbusier ve Ozenfant’ın 1920’lerde yayınladıkları Pürist Manifesto’daki sanat tanımı Berk’inkinden farklı değildir: “sanat nizam verir, beşeri nizamın şaheseridir”.[1] Bu nizam klasizmden beri kare, üçgen ve çember -veya küp, piramit ve küre- gibi temel geometrik formlardan oluşur ve modern çağda sanayi ürünlerinde kendini gösterir. Le Corbusier, otomobil estetiği ile Parthenon’u kıyaslar; kübist natürmortlar boyar. Resimlerinde doğal ürünlerin yerini endüstri ürünleri alır. Püristlerin “nizam” çağrılarını kimi tarihçiler Savaş ertesinin milliyetçi, otoriter söylemlerine bağlarlar.[2] I. Dünya Savaşı’nın bütün o kaosundan sonra Fransa’daki otoriter siyasetçiler bir nizam çağrısı yaparlar. Pürist estetiğin de bu siyasal çağrılarla ilişkili olduğu öne sürülür. De Stijl’e gelince, bu akım da Berk’in ifade ettiği gibi tabiatı hendeseye tercüme eder.

Bu gibi estetiklerin rasyonalizmi ile, metropolün modern zaman duygusundan türeyen fragman estetiğine dayalı Picasso-Braque kübizminin hayalciliği arasında ilgi kurmak güçtür. Hatta birbirlerine karşıt olduklari dahi savunulabilir. Bilimi rehber edinen sanat, bir makine estetiği, daha doğrusu makineyi yücelten bir estetik doğurur. Bu makine estetiği bilime, endüstriye ve aynı zamanda bilimin endüstriyel üretime uygulandığı Taylorizme tapar adeta. Bu estetiğin Rusya kolu ise Konstrüktivistlerdir; Rodçenko’dur, Tatlin’dir, Moholy-Nagy’dir. Aralarında fırçayı atıp, T-cetveli ve gönyeyle, teknik resim misali sanat yapanlar bile vardır. Nitekim Rodçenko’nun Çizgi broşürünün kapağı 45 derecelik gönyeyle çizilmiş tek bir çizgiden ibaretttir. Onlara göre Konstrüktivizm, Sovyet Devrimi’nin estetiğidir. 1921’de İlk Konstrüktivistler Grubu amaçlarını ”maddi strüktürlerin komünist ifadesine ulaşmak” olarak tanımlar. Bu tanım, rasyonalist makine estetiğinin toplumsal, siyasal ve kültürel bir hadise olduğunu ifade etmektedir.

İsmail Hakkı Baltacıoğlu, Kübizm ve Demokrasi

Kübizmi Cumhuriyet’in inşasıyla, “yeni toplumla”, “asriyetle” eklemleyen İsmail Hakkı Baltacıoğlu’dur. Baltacıoğlu, Cumhuriyet ertesinde Türk yüksek öğreniminin kurulmasında önemli bir şahsiyet, bir seçkin. 1923-25 arasında Darülfünun Emini, yani İstanbul Üniversitesi Rektörü. Daha önce, Cumhuriyet öncesinde de Edebiyat Fakültesinin dekanı. 1929’da Ankara’da Gazi Terbiye’yi kurmakla görevlendiriliyor ve bu kurumun başına vekaleten müdür olarak atanıyor. 1933’e kadar da, İstanbul’da Akademi’de estetik ve resim pedagojisi hocası. Benim üzerinde duracağım kitabı Demokrasi ve Sanat. Aynı konulara değindiği bir başka kitabı, Mimaride Kübizm ve Türk Ananesi 1929’da yayınlanmış.

Baltacıoğlu’na göre “muasır medeniyetler yeryüzünü hendese hatlarıyla süsleyen iktisadi manzumelerdir”. Türkçeleştireyim: “Çağdaş uygarlıklar yeryüzünü geometrik çizgilerle süsleyen ekonomik düzenlerdir”. “Biz,” diyor, “hendesi bir alemin mevzuuyuz ve bugün onun lisanından anlayabiliyoruz”. Dolayısıyla, hendese kübizmde cisimleştiği için, kübizm bir uygarlık, çağdaşlık temsili, hatta tözü oluyor. Şunu söylüyor Baltacıoğlu: “Kübizmin mukadderatı demokrasinin mukadderatı ile müşterektir”. Ona göre kübizm bir “telakki”dir; yani bir anlayıştır, hatta bir dünya görüşüdür. Üstelik bu “kübik telakki”, çağdaş toplumsal kurumlarla ve değerlerle “hemahenk”tir. Uzatmadan denebilir ki, kübizm, demokrasiyle birlikte, ussallığı, bilimselliği, pozitivizmi, nesnelliği, kesinliği, safiyeti (pürizmi), doğruluğu, hürriyeti, ferdiyeti, özgünlüğü, yaratıcılığı… temsil eder. Baltacıoğlu’nda kübizm demek, sonuçta “asriyet” demektir, “beynelmilellik” demektir.

Elbette Baltacıoğlu’nda kübizm, çağdaşlığın en önemli ögesi sayılan sanayileşmeyi de, makineleri de ifade eder. Ona göre “işin sanayileşmesi bir bakıma hendeseleşmesidir.” Üretimin hendeseleşmesi, onun bilimselleşmesi anlamınadır. Çünkü, “hendese, ilmin şekillerde tecellisinden başka bir şey değildir.”[3] Öyleyse “işin hendeseleşmesi” ile kastedilen, sonuçta bilimin endüstiyel üretim süreçlerine uygulandığı Taylorizm’dir; Taylor’un “bilimsel yönetimi”dir; Taylorizmin uygulandığı Fordist sanayi modelidir.

Baltacıoğlu kitabında Sanat ve Cemiyet ve onu izleyen Demokrasi başlıklı bölümlerden sonra, konuyu Mimari’ye ve Resim’e getirir. Önerdiği ‘toplumsal kübizmin’, ‘siyasal-kültürel kübizmin’ bu alanlarda nasıl ifade edildiğini açıklar ve “yeni sanat”ın resim sathının planlanmasına dayandığını belirtir: “yeni tablo, muşamba üzerinde zaruri olarak yassılaşmış tabiat değildir; düz satıhtan oluşan muşamba kanunlarına göre taaddüt ve tedahül eden [çoğalan ve birbirine geçen] planlardan mürekkep [oluşan] gayri tabii fakat bedii bir sistem, bir manzumedir [bütünlüktür]”. İşte bu tanımla, Nurullah Berk’in yukarda aktardığım ‘modern sanatın bilimsel resmi’ konusundaki formülü nerdeyse aynıdır. Baltacıoğlu ve Berk’in kübizm çözümlemelerine onların çağdaşları olan başka aydınların yazılarında da rastlanır. Örneğin Baltacıoğlu’nun Edebiyat Fakültesi’nden arkadaşı Mustafa Şekip Tunç, “bütün canlı şekillerin daire, müselles, mikap gibi hendesi şekillere aktarılması”ndan bahseder. Hatırlarsanız, püristler ve konstrüktivistler de yöntemlerini böyle açıklıyorlardı. Oysa ki, bizim kültürel elitle, Avrupa’daki çağdaşları aynı şeyleri söylüyor gibi görünseler de, aralarında köklü bir fark bulunur. Yerli formüller, diğerlerininki gibi kendi sanatlarının tarihinin ve kültürlerinin bir eşiğini karşılamaz. Bir tercümedir, bir alıntıdır; bir kültürel politikanın, Batılılaşma düşüncelerinin ifadesidir. Nitekim bu kültürel politika değişecektir ve 1930’lardaki milliyetçi dönemeçle birlikte kübizm gözden düşecektir.

Hakkı Anlı, İstihsal, 1954, tuval üzerine yağlıboya, 200×300 cm. Tablonun nerede olduğu bilinmiyor

‘Ulusal Kübizm’

1930’larda başlayan dönemde, kültürel vurgular karşıtlarına dönüşür. Uluslararasından ulusala, modernlikten geleneğe ve klasiğe, bireyden devlete kaymaya başlar. Yakup Kadri, Halide Edip, Hüseyin Cahit, Peyami Sefa gibi yazarlar kübizmi lanetlemeye girişirler. Kübizmin çürümüşlüğün, çarpıklığın, soysuzluğun sembolü bir maraziyet gibi anıldığı olur.[4] Ve 1933’teki üniversite reformuyla birlikte İsmail Hakkı Baltacıoğlu, Akademi hocalığı dahil bütün görevlerinden alınır. Birden kübizmde, soyut sanatta Türk ve İslam sanatlarının hendesesi keşfedilir: Kilimlerde, mihraplarda, hat ve süsleme sanatlarında zaten geometri de, soyut da vardır. Sabahattin Eyüboğlu Matisse’te minyatürü, Sedat Hakkı Eldem Le Corbusier’de ve Frank Lloyd Wright’ın mimarlığında Türk evini keşfeder. Ulusal estetiğin uluslararası olanda, Batı formlarında zaten temsil edildiği düşünülür. Bu dönüşüm sürecinde kübizm de ulusallaşır. Hakkı Anlı, Nurullah Berk, Sabri Berkel, ve Cemal Tollu geleneksel, ulusal konuları, ya da nü gibi klasik konuları, geometrik şablonlara uyarlayarak, kübist yoğurtçu, zeybek, köylü, “istihsal” resimleri boyarlar. Sonuçta bireysel bir dille ve özerk bir sanatla değil, gene ideolojik olarak yüklü tablolarla karşılaşırız. Kübizm modernist bir estetikten daha ziyade, bir modernizasyon estetiği olarak kavranır. Yani sanayileşmenin,çağdaş bilimin ve teknolojinin bir temsili gibi araçsallaşır. Modern metropolün zaman ve mekan kavrayışından, 19. yüzyıl sonunun fragman estetiğinden türeyen Paris kübizminden, özerk bir modernist estetikten iz kalmaz.

Türkiye’de Modernizm Zamanı

Modernist dönüşümün en önemli göstergeleri, sanatın ulus inşası gibi siyasal ideallerden, davalardan, toplumsal ve kültürel angajmanlardan sıyrılarak amacını kendine yöneltmesi, ontolojik meselelerine eğilmesidir. Kendi dilinde bir siyaset inşa etmesidir. (Nietzsche sanatın siyasetine “büyük siyaset” diyor.) Türk sanatındaki modernist dönemecin diğer bir önemli göstergesi, Almanya, İtalya, Sovyetler gibi parti devletlerine özgü resmî, klasist, realist estetiğin terk edilmesidir. Aslında bu resmî estetiğe o zamanlar sanat ve edebiyatta muhalif olan Türkiye Komünist Partisi’nin de bir itirazı olmadığını belirtmek gerekir. Çünkü bu resmî estetik, dünyada Sovyetler’in kültürel politikalarına dönük her çevrenin benimsediği ‘Komintern realizmi’ ile çelişmez. Benim kanımca, II. Dünya Savaşı sonrasındaki soyut dalga, bizde ilk kez akademizme karşı çıktığını iddia eden ve “halk için sanat” şiarıyla yürütülen, TKP’nin de etkili olduğu, Nuri İyem’in başını çektiği “Yeniler” hareketinden çok daha muhaliftir. Barbizon Okulu’nu, Corot’yu hatırlatan bir estetikten çok daha devrimcidir.

Türkiye’de sanatın özerkleşme sürecinin önemli bir etabı da, devletin hem müşteri, hem galeri, hem hami, hem eleştirmen, hem müze, hem akademi, hem cemiyet olarak belirdiği himaye düzeninin giderek dağılmasıdır. (Bu himaye düzenini büyük bir şevkle örgütleyenlerin İstanbul’da, Akademi çevresindeki bir avuç sanatçı olduğunu da hatırlatmak isterim.) 18. yüzyılda başlayan İstanbul-Paris arası sanat trafiğini kuşatan misyoner ruh, motivasyon, II. Dünya Savaşı ertesinde ilk kez tersine döner. Hakkı Anlı ile aynı yıllarda Paris’e göçenler, artık estetik, kültürel bir transferin, Batılılaşmanın memurları değillerdir. Modernliği tercüme etmek, aktarmak gibi misyonları yoktur. Tam aksine, onların tutkusu, Savaş sonrasındaki Paris’in, Paris ekolünün kozmopolit sanat âlemine katılmak, karışmak ve sahip olduklarına inandıkları yaratıcı potansiyeli kendi bireysel iradeleriyle bu ortama katmaktır. Yani onların tasarıları öncekiler gibi gidip getirmek değil, tam aksine, götürmektir. Ve bunu başarmışlardır gerçekten. Hakkı Anlı, Nejad Devrim, Mübin Orhon, Selim Turan, ayrıca Abidin, Tiraje, Yüksel Aslan Paris’in en önemli galerileriyle çalışmışlar, en gözde salonlarına davet edilmişlerdir. Hatta Nejat Devrim Ekim Salonu’nu kurmuş ve manifestosunu kaleme almıştır. Bu sanatçılar çağdaş ve avangard sanat çevrelerinde nüfuz edebilmişlerdir. Yüksel Aslan’ı Paris’e davet eden André Breton’dur. Tiraje Surrealist Salon’da sergiler. Mübin, Yves Klein’dan da önce, ünlü Iris Clert galerisinde; Selim, Picasso ile aynı galeride sergiler, vb. Gerçi Hale Asaf gibi (1930), Fikret Mualla (1939) gibi sanatçılar çok önceden Paris’e yerleşmişlerdir. Ancak onların bir eşiği, bir kırılmayı temsil ettikleri söylenemez. Hem resmi estetiğe, akademizme karşı en hakiki direnişi temsil eden, hem de gerçekten “beynelmilel” bir köprü kuran soyut dalga onlardan çok sonra yükselir. Savaştan sonra, hem Avrupa sanatında, hem Amerikan sanatında etkili olan ve kısmen de savaşın ‘realizmini’ protesto eden soyut estetik bir anlamda Türk sanatçılarını da özgürleştirir. Ne de olsa soyut, gerçekliğin cenderesinden ötedir.

İki savaş arasında Paris’in kozmopolit havası dağılır. Üstelik dadaist ve sürrealistler New York’ta diasporadadır. Bilimin, endüstrinin, makinaların sanatı büyülemesi sonucu sanki Paris’in avangardist hayalgücü akla teslim olmuştur. Diktatörlüklerde klasizm ve realizmin restorasyonu yaşanırken, modernizmin merkezinde cansız bir kübizm ve soyut metafiziği sürüp gider. Oysa II. Savaş’ın ardından avangardın önderleri Paris’e dönerler, Paris ekolü yeniden canlanır. Çevre ülkelerden birçok sanatçı gene Paris’e akın eder. İşte Hakkı Anlı ve diğerleri bu atmosferde kendi bireysel estetik devrimlerini gerçekleştirirler. Benim Hakkı Anlı’yı ilk ziyaretimde gördüğüm “cinsel sarmallar” kanımca bu dönüşümün zirvesidir. Bu resimler estetik özgürleşmenin, bireyselliğin eserleridir. Sonsuz muammalarıyla gerçekten başka bir dile tercüme edilemezler, sadece ona özgü bir sanatı temsil ederler. Bilinçaltının, sapkınlığın, jestüel ifade gücünün eserleridir. Bunlarda İstanbul’un korporatist sanat cemiyetlerinden, akademik rekabetten, egemen kültürel politikaların estetik disiplininden, doktriner kübizmden eser yoktur. Yerel bir modernist dönüşümün ikonları arasında sayılmalıdırlar.

19 Aralık 2006 tarihinde YKY’nin Hakkı Anlı’nın 100. doğum yıldönümü dolayısıyla düzenlediği ve Necmi Sönmez’in yönettiği toplantıda yapılan konuşmadır. Sanat Dünyamız'da (Bahar, 2007) yayınlanmıştır.