/ Türk Modernistler / Nejad Devrim

Nejad Devrim (1923-1995), 1946 yılının Eylül ayında, Ege vapuruyla İstanbul’dan Marsilya’ya hareket ettiği sıralarda, Türk sanat hayatına yaratıcı sanatçılar kazandıran Şakir Paşa ailesinin bir üyesi olarak tanınıyordu. Ressam Fahr-el-Nissa Zeid ile yazar İzzet Melih Devrim’in ilk çocuğu olan Nejad Devrim, Galatasaray Lisesi’ni bitirdikten sonra, 1941-1945 yılları arasında İstanbul Güzel Sanatlar Akademisi’nde Léopold Lévy’nin öğrencisi oldu. Genç yaşında İstanbul sanat ortamına giren Nejad Devrim, ilk kişisel sergisini 1944 yılında İstanbul Taksim Gazinosu’nda, Bodrum ve İstanbul temalı resimleriyle açtı. O dönemde düzenlenen grup sergilerinde de (Yeniler Grubu, yıllık devlet sergileri vb.) çalışmaları sergilendi. Paris’e yerleşmeye karar veren sanatçı, bu şehrin sanat camiasına uyum sağlamakta da zorlanmadı. Şakir Paşa ailesinin bir ferdi olmasından kaynaklanan geniş ilişki ağından; babası İzzet Melih’in Fransız entelektüelleriyle kurduğu dostluktan, bir ayağı Londra’da bir ayağı Paris’te olan annesi Fahr-el-Nissa Zeid’in deneyimlerinden yararlandı.   

Paris’e ayak bastıktan altı ay sonra, 14 Mart 1947’de, Galerie Allard’da ilk kişisel sergisini açmayı başardı. Genç sanatçı, önadını Fransızca yazılış biçimiyle kullanmayı seçti (Néjad). Frankofon olduğu için Paris sanat çevresiyle hızla kaynaştı ve diyalog kurmakta sorun yaşamadı. Sergi, önsözünü yazar Maurice Bedel’in kaleme aldığı bir broşürle kamuoyuna sunuldu.[1] Nejad Devrim’in sergisi hakkında pek çok eleştiri yayınlandı. Sanat tarihçisi Gaston Diehl, Les Lettres Françaises’de şöyle yazıyordu:

Nejad, Galeri Allard’da, gelenek ile en talepkâr modernizmi tekrar birbirine bağlamak, yani Doğu ile Batı’yı hayli kişisel bir dil içinde birleştirmek için kullanılacak araçların bilincinde olduğunu güçlü ve zeki bir biçimde gösteriyor.[2]

Nejad Devrim’in Paris’te Galerie Allard’da açtığı ilk kişisel sergisininden (1946) bir görüntü.                                                 Foto: Necmi Sönmez Arşivi

Eleştirmen Jacques Lassaigne ise, sergiyi Arts’da şu cümlelerle değerlendirdi:

Paris’e daha yeni gelen bu sanatçı, Fransa’daki çağdaşlarını uğraştıran birçok sorunu önceden sezmiş bulunuyordu… Nejad, İstanbul’un sunduğu ve yararlanılamayan sonsuz zenginlikler içeren iki kaynağı inceleme merakını göstermiştir. Bunlardan biri Bizans mozaikleri ve kompozisyonu, diğeri ise Arap hat sanatı.[3]

Nejad’ın ilk sergisindeki eserler, bizzat İstanbul’dan getirdiği Bizans mozaiklerini konu alan çalışmalarıyla (1945- 46), Paris’te yaşadığı dönemde yapmış olduğu resimlerden oluşuyordu.  Resimler dikkatle incelendiğinde, genç sanatçının eşzamanlı olarak üç tarzı birarada yorumladığı ortaya çıkıyordu: Figürasyon, Soyutlama ve Saf Soyut. Birbirinin içinde eriyerek farklı formlara dönüşen bu tarzlar, herhangi bir karşıtlık oluşturmuyordu. Çünkü sanatçı kompozisyonlarında, önce –Lévy’nin etkisiyle– sağlam bir kurgu geliştiriyor, daha sonra bunu, hem Bizans hem de İslam sanatının etkisini taşıyan zengin formlarla, canlı renklerle destekleyerek, farklı deneylere giriyordu.

Nejad’ın Paris sanat ortamında kabul görmesi, birbiri ardına açtığı sergilerle hızla yol alması, sentezci yaklaşımından olduğu kadar, etkilendiği geleneksel sanatları farklı bakış açılarıyla ele alarak dönüştürmeyi başarmasından kaynaklanmaktadır. Unutmamak gerekir ki, Nejad 1945’ten itibaren, kendi kuşağına mensup hiçbir sanatçıda görülmeyen bir ilgiyle İstanbul’daki Bizans anıtlarındaki fresk ve mozaiklere ilgi göstermiş, onların kopyalarını yapmıştır. O yıllarda İstanbul’da bulunan Amerikan Arkeoloji Enstitüsü’nün efsanevi müdürü Bizantolog Prof. Thomas Whittemore, önce Ayasofya, sonra da Kariye Kiliseleri’ndeki fresk ve mozaikleri temizleyerek uluslararası sanat ortamında heyecan yaratmıştı. Genç sanatçı, yeni ortaya çıkan sanat eserlerinden de etkilenerek onların resimlerini yapmaya başladığı sıralarda, Frankofon kabul edilen Prof. Whittemore’un dostluğunu da kazanmıştı. Bu sayede, 1946 yılında Paris’e doğru yola çıktığında, çok işine yarayacak bir ilişkinin tohumları atıldı. Nejad, Whittemore’un kaleme aldığı bir tavsiye mektubunu Gertrude Stein ve Alice B. Toklas’a götürerek, 5 rue Christine adresindeki haftalık toplantıların kapılarının kendisi için ardına kadar açılmasını sağladı.

Nejad Devrim’in soyutlamaya dayalı bir figür-mekân anlayışı geliştirmesinde Bizans sanatına duyduğu ilgi ve bu gelenekten yararlanması belirleyicidir. Figüratif ve soyutlamaya dayalı eğilimleri çok iyi özümsediği için 1947’den itibaren hızlı bir şekilde (özellikle Chartes dizisi resimlerinde) “saf soyut” çalışmaya başladı. Kaligrafi ve İznik çinilerindeki renk olgusunu da kompozisyonlarında yorumlayan genç sanatçı, 1948’de yirmi yıl boyunca yaşayacağı Cité Falguière’deki atölyesine taşındı. Paris’in ünlü ressam atölyelerinden biri olan bu adreste önce 5 sonra da ilaveten 6 numaralı stüdyolarda çalıştı.[4] Burada, kendisine haklı bir ün getirecek büyük boyutlu soyut resimler çizmeye başladı. Aynı yıl Salon des Réalités Nouvelles’de çalışmaları sergilenen Nejad’ın eserleri Le Monde’un eleştirmeni René Jean’ın[5] dikkatini çekti. Nejad, Galerie Saint-Placide tarafından düzenlenen Prix de la Critique ödülüne aday gösterildi. Dönemin en saygın on bir sanat eleştirmeninden oluşan jüri, Parisli on sekiz genç sanatçının çalışmalarını değerlendirdi. André Minaux ve Bernard Buffet’nin ödül kazandığı[6] bu sergi, Nejad’ın tanınırlığını artırdı.

1948 yılı genç sanatçının hayatının dönüm noktalarından birine sahne oldu. Meşhur Galerie Maeght’ın, sadece otuz yaşın altındaki genç sanatçıları davet ettiği Les Mains Éblouies[7] sergisine çağrılan Nejad Devrim, burada üç resmini sergiledi: La fileuse, Le voyage á l’lle de Prinkipo, Le masquèes. Bu resimler, sanatçının kendine özgü resim tarzını bulma sürecinde, İstanbul kaynaklı Bizans ve Osmanlı geleneğinden eşzamanlı olarak nasıl yararlandığını ortaya çıkardığı gibi, çalışmalarının Paris sanat çevresi kapsamında özgün olarak değerlendirilen bir düzeye ulaştığını da göstermekteydi. Jacques Lassaigne, bu sergi hakkında kaleme aldığı yazısında, Nejad’ın resimlerini şöyle değerlendirmişti:

Öncelikle iki genç sanatçı var: İranlı Rezvani ile Türk Nejad. [...] İkincisi [Nejad]  … mekânı, gökyüzünde belirginleşen yelken ipi ve direk ritimlerini, kıyıdaki sandalların girinti çıkıntısını, kuşların uçuşunu ifade etme kaygısında. Burada çok ileri arayışlar var. Ülkesindeki bazı yaygın başörtülerini çağrıştıran renk yelpazesi de çok özgün.[8]

Paris’teki ikinci kişisel sergisini, 1950’de Galerie Lydia Conti’de açan Nejad, burada hem Paris resimlerini, hem de İtalya’da ürettiği son dönem çalışmalarını sergiledi. Şiirsel soyut olarak yorumlanabilecek bu tuvaller, dönemin sanat camiasında son derece olumlu karşılandı ve genç sanatçının konumunu güçlendirdi. Nejad’a destek veren eleştirmenlerden biri olan Jean Bouret bu sergi hakkında kaleme aldığı yazısında, sanatçının ulaşmış olduğu nokta hakkında bilgi veriyordu:

Nejad, soyut resmin savunucuları arasında evrimi en iyi izlenebilen ve sempatiyle anlaşılabilenlerden biri. Bizans’tan etkilenmiş bir Türk ve insan çehresinde onu çeken bir şey yok, fakat yeni bir altın kesimin hesaplarıyla da uğraşmıyor. Sezgisi icabı ve derin düşüncesiyle soyut. Lekelerle düşünüyor, hülyası ise kendi yerini bulmuş kompozisyonlar.

Tuvaldekinden yola çıkarak ilk baştaki manzara tekrar çizilebilir; bunun için, renk parçalarının içinde, kayadaki bir altın pulu gibi gömülü deseni bir çevre çizgisiyle belirginleştirmek yeter. Bunlar nafile oyunlar olur. Nejad’ın resminin değeri ritminde, renginde, çoğu zaman vahşi vurgularında. Nejad’ın, samimi temsilcisi pek az kalan bu kategoride, zamanının en iyilerinden biri olduğunu düşünüyorum…[9]

Nejad’ın 1950 sergisi, kendine özgü resim anlayışında bir tür senteze yöneldiği sürecin başladığını işaret ediyordu. Bu süreç, doğa, figür, soyut gibi üç önemli anahtar kavram çerçevesinde şekillendi. Genç sanatçı, doğada gözlemlediği figürleri çalışmalarına taşırken soyutlamakta, böylece 1945 öncesinde Avrupa resminde gündeme gelen akımların bırakmış olduğu izleri takip ederek, doğayı belli kütlelere ayırıp bunu da resim yüzeyine geometrik planlarla yerleştirmekteydi. Bunu gerçekleştirirken, Bizans ve Osmanlı sanatındaki değerlerden (renk bütünlüğü, perspektifsizlik vb.) yola çıkarak Avrupa sanatının vâkıf olmadığı Doğu kültürüne özgü görsel tatları gündeme getiriyordu.

Nejad’ın 1950-58 tarihleri arasındaki çalışmaları, sanatçının leitmotif olarak tüm sanat yaşamı boyunca değişik yöntemlerle ele aldığı bir konuma sahip olduğu için, bu özelliklerin üzerinde durmak gerekiyor. Sanatçı öncelikle iki boyutlu ve canlı renklerden oluşan bir yaklaşımı benimsiyordu. Soyut sanatın konuyu gündem dışına çıkarma eğilimine rağmen, Nejad konularını, ister peyzaj, ister portre, isterse ölü doğa olsun, anımsatıcı sınırlar içinde ele alıyordu. Bazen bu sınırları aşıp saf soyutu yorumladığı da oluyordu, ama onun asıl sorunu, renkler, renklerin birbiriyle olan ilişkisiydi. Kompozisyonlarını belli renk bloklarına ayrıştırıp bunları Bizans resim ve mozaiklerinde görülen şekilde yorumlamaya çalışan sanatçının, sık sık konuyu renkle yorumlama yöntemine başvurduğu görülüyordu. Bu yaklaşımıyla hem Paris’teki sanat çevresinde ismi önplana çıktı, hem de uluslararası etkinliklerde “Parisli sanatçı” sıfatıyla anılmaya başlandı. 1950 yılında Leo Castelli’nin New York’taki Sidney Janis Gallery’de hazırlamış olduğu Young Painters in US and France sergisinde Nejad, dönemin  en önemli otuz sanatçısından biri olan Ad Reinhardt’la yan yana konumlandırılmıştı.[10] 1951’de Galerie de Beaune’deki üçüncü kişisel sergisinin ardından, 1952’de British Council tarafından düzenlenen Young Painters of the Ecole de Paris sergisine davet edilen Nejad, artık tam manasıyla bir “Parisli sanatçı”ydı.

Nejad, 1952 yılında, eleştirmen Charles Estienne’in de desteğiyle, genç sanatçıları biraraya toplayan Salon d’Octobre adlı grubu kurdu. Dönemin en meşhur baritonu André Baugé, genç sanatçıların sergi için müzik çalışmaları yaptığı salonu kullanmalarına izin verdi. Bu salonda, genç sanatçıların katılımıyla 1952 yılının Kasım ayında, başkanlığını Nejad’ın üstlendiği Salon d’Octobre hareketi doğdu. Salon d’Octobre sergisi Nejad’ın yazdığı bir manifestoyla kamuoyuna duyuruldu. Söz konusu sergi Marcel Duchamp’nın bir çalışmasını ve 1951 yılında atölyesinde ölü bulunan genç ressam Youla Chapoval’ın[11] küçük bir retrospektif sergisini de içeriyordu. Salon d’Octobre’a katılanlar arasında Arnal, Asse, Alonso, Alechinsky, Carreda, Calmettes, Chesnay, Degottex, Doucet, Duvillier, Germain, Guba, Istrati, Loubchansky, Messagier, Nallard, Nejad, Fiorini, Pons, Greta Sauer, Tajiri, Uribe, Zao Wou Ki başta olmak üzere, o yıllarda Paris’te ismini duyuran genç kuşak ressamlar ve Bissière, Lapicque, Poliakoff, Léopold Lévy gibi tanınmış sanatçılar mevcuttu.[12] Yeni bir sanatçı grubunun kurulduğunu haber veren bu sergi hakkında çıkan yorumlarda, Nejad’ın kaleme aldığı manifestoya ve onun gruptaki konumuna değinilmekteydi. Jacques Lassaigne şunları yazmıştı:

Yan yana kişisel deneyimler sergiliyorlar. Galeri kliklerinin sahiplendiği grup tutuculuklarından kurtulmak isteyen ve sanatı hâlâ nevi şahsına münhasır karşısında içi titreme, önceden görülmüşün reddi ve yarının getireceği olanaklara neredeyse safdil bir inanç addeden gepegenç ressamların sempatik girişimi...

Başkanları Nejad’ın kaleme aldığı bir manifesto, günümüzün tüm sahte değerlerine ve kutsanmış değerlerin tekrarlarının tüm anılarına karşı bir saldırıyla başlıyor. ‘Ayı, ya da tabancalı resimden kollayın kendinizi,’ diye hayli isabetli bir başlık altında, ruhun olanaklarına karşı komployu ihbar ediyor ve riskin fethine çıkılmasını istiyor.[13]

Daha sonra Nejad hakkında katalog yazısı kaleme alacak olan Georges Boudaille ise yazısında onun etkin rolü üzerine yoğunlaşıyordu:

Bu nedenle, Ekim’deki ilk sergi çok inandırıcı bir gösteri oldu. Yaklaşık yüz genç ressamın biçimsel ve şiirsel uğraşlarına geniş ölçüde tanıklık etti. Fakat bu serginin, Nejad’ın baskın rol oynadığı kolektif bir gösteri olduğunu da belirtmek gerek.”[14]

Eleştirmen Frank Elgar ise gruba başka bir açıdan bakmaktaydı:

Girişimlerindeki hâkim eğilim –şayet buna eğilim denilebilirse– biçimin horgörülmesi, rengin güçsüzlüğü. Desen, kompozisyon, ışık, her şey ritme feda edilmiş. Maalesef ritimleri nadiren doğru: Karışıklık, keyfîlik ve yapmacık itibarsızlaştırıyor onları. Son olarak, bu kafile çalkalanıyor ama ilerlemiyor; birbiriyle kesişen, karışan, bulanan, ama bir yola çıkmayan çok sayıda izin peşine düşüyor.[15]

Pierre Descarques, grubun romantik karakterini öne çıkarmayı seçmişti:

Ekim gençleri (Mayıs Sergisi’yle yollarını ayıranlar) betileme mi betilememe mi/figürasyon mu figürasyonsuzluk mu çatışmasına karışma niyetinde değiller. ‘Ressam’ olmak istiyorlar ve onlara göre resim yapmak, bir yüzeyi renklerle canlandırmak; altın kurallar uygulayarak değil, doğayı temsil ederek de değil, yüreğinizin size dayattığını yapmak için sislere dalıvererek bunları icat etmeye bırakmanız kendinizi. Romantik mi? Kuşkusuz. Bu romantizmin ne kadar süreceğini göreceğiz. Genç kaldıkça mı? Yeterdi bu. Üstelik Sergi, bütünlüğü içinde, nitelikli.[16]

Salon d’Octobre 1953’te Charles Estienne tarafından Galerie Craven’de ikinci kez tekrarlandıysa da, arkası getirilemeyen bir gruplaşma girişimi olarak sanat tarihinde yerini aldı. André Breton’un bile Leçon d’Octobre başlığını taşıyan bir yazı yayınlayarak[17] Estienne’i desteklemesine rağmen, genç ressamlar ortak tavırlarını koruyamadılar. Bu sırada Nejad’ı destekleyen Estienne, lirik soyutlamanın savunuculuğunu üstlenerek, 1952 yılında, Le théatre de Babylone salonlarında  hakkında epeyce konuşulacak Peintres de la Nouvelle École de Paris adlı bir grup sergisini açtı. Estienne’e göre, soğuk bir karakteri olan geometrik soyuta karşı, sıcak bir karaktere sahip olan lirik, lekesel soyut bu sergide yer alan sanatçılar tarafından temsil ediliyordu. Paris’li bir sanatçı olarak kabul edilen Nejad, bu sergiye de davet edildi.

1953’te, Paris’teki Studio Facchetti’de dördüncü kişisel sergisini açan Nejad, aynı yıl içinde Brüksel’deki Galerie Ex-Libris’te, Lille’deki Galerie Marcel Evrard’da da kişisel sergiler açtı. Stockholm’deki Fokets Hus’ta, Paris’te Centre Saint-Jacques’taki grup sergilerine de katılan Nejad,  birçok etkinliğe eşzamanlı olarak katılmayı başararak, çok yoğun bir sene geçirdi.

Nejad Devrim’in Galerie Marcel Evrard’daki kişisel sergisinin                                                                                             davetiyesinin ön yüzü (1953). Necmi Sönmez Arşivi

Nejad Devrim’in Galerie Marcel Evrard’daki kişisel sergisinin davetiyesinin iç yüzü (1953).                                                    Necmi Sönmez Arşivi  

1953 yılında Nejad’ın en önemli başarılarından biri de, plf Yayınları tarafından çıkarılan Collection Artistes de ce temps dizisinden ilk monografik kitabını çıkarmış olmasıdır. Dönemin önde gelen eleştirmenlerinden Georges Boudaille tarafından kaleme alınan ana yazıya Jacques Lassaigne’in önsözü eşlik ediyordu.[18]

Lille’deki sergi davetiyesinda, École de Paris akımının ilk Türk ressamı olarak selamlanan Nejad, 1954’te Londra’da (Parsons Aspects of Contemporary French Painting, Parsons Gallery), 1955’de Paris’te (École de Paris, Galerie Charpantier), 1956’da Odense’de (Kongensgade), Stockholm’de (Sturegalleriets) grup sergilerine katılarak çalışmalarını uluslararası ölçekte sergiledi. 1956’da o dönemin en önemli Danimarka galerisi olan Galerie Birch’te (Kopenhag), 1957’de New York’taki Zodiac Gallery’de kişisel sergiler açmayı başaran sanatçı için 1958’de Brüksel’deki Palais de Beuax Arts’ta bir retrospektif sergi organize edildi. Bu retrospektifte, sanatçının 1944’le 1958 tarihleri arasında imza attığı çalışmalar biraraya getirildi.1958’de epeyce yankısı olan Galerie Ingres Court kişisel sergisinin davetiyesine ise Soyut Sanat’ın en önemli kuramcılarından biri olan Michel Seuphor tarafından kaleme alınmıştı:

Nejad ne enformel ne de geometrik. Onun resminde ne çok bezemeli (poly glandulaires) akışkansılıklar, ne hafakanlı hülyalar, ne soluk mağarabilimler, kaligrafik olduğu söylenen büyük kore hastalığı, ne de bin kere görmüş olduğumuz, güya son icat, her metrekarede piyasaya sürülen o usanç verici yeknesaklıklar. Hiçbir moda dalgası uymuyor ona. Onun yaptığına ancak alışkanlıklar defedilerek bakılabilir. Görsel alışkanlıkları kastediyorum. Bizi yenileriyle [yeni görsel alışkanlıklarla] temasa geçiriyor. Nejad bunlardır. Fakat resim kalır, sadece resimdirler; bir hamlede gönlünce şiirselleştirmesi için izleyiciye bırakılan geniş bir serbestlik alanı. Aslında her insan da bir şairdir. Her insan, aslında, kendini sarhoş edecek başka şaraplar arar. Yeni Nejad şarabı hem sek/tok, hem de yumuşak. Hoşluklarıyla beraber çorak hazlar getiriyor. Zevkimize yaltaklanmıyor.[19]

Dönemin koşulları kapsamında değerlendirildiğinde, hiçbir Türk sanatçısının erişemediği kadar hızlı ve etkin bir üretim süreciyle Paris sanat çevrelerinde kendisine özel bir yer edinen Nejad, elde ettikleriyle yetinmiyordu. Ulaştığı noktada sabitlenerek konumunu korumaya yönelik bir yaşam tarzı ona uygun değildi. Özel hayatındaki sıkıntılar da buna eklendiğinde, 1958’den sonra seyahet ederek hayatını sürdürmeye başladı. Önce Avrupa sınırları içinde, ardından Kuzey Amerika ve 1960’tan sonra Orta Doğu, Rusya ve Çin’i kapsayan uzun süreli seyahatleri Nejad’ın sanat serüvenini derinden etkilemekle kalmadı, ona yeni etkileşim kaynakları sundu, odağına “olgun resmin” yerleştiği bir üretim sürecine girmesine yaradı. Bu riskli, ama aynı oranda heyecanlı üretim süreci sırasında sanatçı, 1968’dan sonra, Paris’teki yerleşik yaşamına son verse de, hiçbir zaman bu şehire sırtını dönmedi. Yaşamının son çeyreğini ise ikinci evliliğiyle kurduğu ailesiyle birlikte küçük bir Polonya kenti olan Nowy Socz’da geçirdi. Burada vefat etti.

Fransızca pasajları çeviren Haldun Bayrı’ya ve metnin son okumasını yapan Gökhan Gençay’a katkıları için teşekkür ederiz – e.n.