/ Türk Modernistler / Fahr-el-Nissa Zeid

                                      Fahr-el-Nissa Zeid Londra'daki atölyesinde, 1953. Necmi Sönmez arşivi

Neredeyse bütün üyeleri sanatla ilgilenen Şakir Paşa ve Kabaağaçlılar ailelerinden gelen Fahr-el-Nissa Zeid (1901-1992), 1920’de Sanayi-i Nefise Mektebi Âlisi’nde çalıştıktan sonra 1928 yılında Paris’te özel Ranson Akademisi’nde Stahlbach ve Bissiére atölyelerinde bulundu, ardından 1929-30 yıllarında İstanbul Güzel Sanatlar Akademisi’nde Namık İsmail atölyesine devam etti. Yazar ve çevirmen İzzet Melih’le olan ilk evliliğinden sonra, 1934’te, Irak Krallığı’nın Ankara Büyükelçisi Prens Emir Zeid el Hussein’le hayatını birleştirdi. Fahrünnisa Zeid, önce ismini Arapça’ya uygun hale getirerek Fahr-el-Nissa olarak değiştirdi, ardından kendisine sanat yaşamında sadece sıkıntı getirecek Prenses unvanını kullanmaya başladı. Böylece “prenses ressam” olarak anılmaya başladı. Sanat yaşamı düz bir çizgide değil de, inişli çıkışlı olarak gelişen Zeid, çalışmalarında pek az Türk sanatçının göze alabildiği deneylere girişti. İç dünyasında, dönem dönem resim yapmayı bile bırakmasına sebep olan manevi çalkantıların izinde yürüyen sanatçı, akımlara, gruplara girmeden kendi yolunu çizen ayrıksı bir karaktere sahipti.

Zeid, 1942’de d Grubu’na katılarak İstanbul sanat ortamına girdi. 1944 ve 1945 yıllarında o sıralarda çalışmalarını sergileyecek bir galeri olmadığı için Maçka’daki evinde (Ralli Apartmanı) ilk kişisel sergilerini açtı. 1946’da eşinin Irak Krallığı’nın Londra Büyükelçisi olarak atanmasından sonra İngiltere’ye yerleşen sanatçı, Paris’te de kendisine bir atölye açarak yaşamını Londra ile Paris arasında sürdürdü; bir yandan büyükelçi eşi olmanın getirdiği resmî görevleri ifa ediyor, bir yandan da sanat hayatına devam ediyordu. 1947-1958 arasında inanılmaz bir verimlilikle çalışarak peş peşe açtığı kişisel sergileriyle kendisini uluslararası sanat ortamında kabul ettirdi. Zeid’in sanatının gelişim ve değişim sürecini kavrayabilmek için bu sergilerin içeriğine ve aldığı eleştirilere bakmak şarttır. Çünkü bu etkinlikler ressamın uzun süren sanat yaşamının nasıl şekillendiğini göstermekle kalmaz, Doğu ve Batı sanatı arasında kurmaya çalıştığı imgesel, sentezci yaklaşımın karakteristiklerini de ortaya koyar. 

Sanatçının 1947’de Londra’daki Saint-Georges Gallery’de açtığı ilk kişisel sergisi, dönemin önde gelen sanat eleştirmenleri arasında yer alan Maurice Collis’in ilgisini çekmişti:

Bizim için Fahr-el-Nissa Zeid’in önemi, sanatın yeni duruşunun öncülerinden biri olmasıdır. Fransız Okulu (École de Paris) yeni ve evrensel bir yöne doğru ilerlemektedir. Bu evrensel yönelişteki etkileşimler sadece Batı’dan değil, aynı zamanda Doğu’dan da gelmektedir. Dönemimizin sanatsal, politik ve sosyal oluşumları, dünyanın her iki yakasını kapsadığı sürece zengin ve donanımlı olurlar. Fahr-el-Nissa Zeid’in Avrupa dışı kaynakları kullanan tek sanatçı olmadığı doğrudur. Ama diğerlerinin sadece belli tekrarlama düzeyinde kaldığı eğilimlerine karşın Zeid daha doğal ve öznel bir tavırın sonucu olan stiliyle karşımıza çıkıyor.[1] 

Bu sergi hakkında, Maurice Collis’in başka bir yazısı kaynak alınarak Türkiye’de haber çıkması, o dönem açısından önemli bir olgudur:

Fahrelnissa Zeid hiç şüphe yok ki çok ciddiye alınması gereken bir sanatkârdır. Bu ilk meydana çıkışın nadiren bir eşine rastlanır. Bundan sonra muhakkak daha pek çok bahsettirecektir.[2]

1948’de Londra’daki Gimpel Fils galerisinde açılan ikinci kişisel sergisi hakkında, o sıralarda aynı kentte yaşayan Bülent Ecevit aşağıdaki eleştiriyi yayınlamıştır:

Fahrünnisa Zeid, Londra’daki ilk sergisini açalı daha sekiz dokuz ay olmamıştı ki, gene meşhur modern resim galerisinin bulunduğu Bond Street’te bir sergisinin daha açılacağı haberini aldık. Kıymetli kadın ressamımızı, sanatkârlığı için olduğu kadar enerjisi, gayreti için de hayranlıkla karşılamamak elde değildir. Sergi iki odayı kapsıyordu. İlk odadaki küçük ebadlı suluboya eserlerde sanatkârımızın eski tarzını daha ilerlemiş, sağlamlaşmış bir halde gördük. İkinci odada ise, kafeslerle bölünmüş bir saray odasından güneş içinde Marmara’ya çıkmış bir aydınlık ve renk dünyasına kavuşuyorduk. Suluboyalar sanki Fahrünnisa Zeid’in içe dönük halini, gerçek sanatkâra mukadder olan acılı, müzlim iç hayatını, yağlıboyaları ise –hele bu son sergisinde– sanatkârın içindeki bütün azaplara rağmen hayata, tabiata aşkla, iştiyakla bakan dışa dönük halini temsil etmekteydi… Fahrünnisa Zeid’in bu yağlıboyalarından bazılarında bir nevi mozaik stili hâkimdi. Fakat mühim olan taraf şu ki, insan resimlerin takip ettiği seyirden doğru bakarsa, bunun kasti değil, kendiliğinden, yani tabii bir tekâmül neticesi olduğunu anlıyor: Sanatkârı, stili mücerrede doğru götürmekte, fakat bu tecrit sonunda mozaiklere varmaktadır.[3]

Zeid, Paris’teki ilk kişisel sergisini 1949’da, Galerie Colette Allendy’de açtı. Burada sergilediği çalışmalarıyla (tuval ve kâğıt çalışmalarının yanı sıra boyadığı taşlarıyla) sanat ortamının dikkatini çekmeyi başardı. Sergi vesilesiyle yayınlanan broşürde, Fransız Akademisi üyelerinden André Maurois ve eleştirmen Denys Chevalier’nin yazıları yer alıyordu. Chevalier’ye göre Paris sanat ortamı, “hiçbir sınıflandırmaya sokulmayacak kadar kural dışı bir sanatçı olan Fahr-el-Nissa Zeid’in bağımsız, baştan başa orijinal ve kendinden menkul sanatını” kabul etmişti.[4] Chevalier şöyle devam ediyordu:

Hangi devreye ait olurlarsa olsunlar, onun eserleri –yağlıboya, akuarel [suluboya] ya da boyalı taşları– yaratıcılarının icat ve hayal kuvvetinin ve daima yenilenen plastik gücünün birebir belirtisidir. Durmadan kişisel ve gerçek bir anlatım ardında koşan sanatçı, ara vermeksizin gelişmektedir; bu süreklilik, çeşitli denemelerle kendini gösterdiği ölçüde daha şaşırtıcı olmaktadır. İlk büyük kompozisyonlarındaki planların belli belirsiz bölünmeleri karşısında, biraz minyatüre kaçan bir anlayışla ele alınmış tekniğin gösterdiği anıtsal bir kaygı yer alıyor. Daha sonraları bu anıtsal istek tamamiyle non-figüratif olan duvar resmi karakterindeki ve geniş ışıklar halinde yayılan büyük planlarda kendini gösteriyor.[5]

Zeid’in Paris’teki ilk sergisine dair yorumlar, bir Doğu ülkesinden gelen kadın sanatçının soyut sanatı yorumlamada gösterdiği becerinin yarattığı beklenmedik etkiye yoğunlaşmıştı. Eleştirmenlerin daha da dikkat çekici bulduğu nokta, sanatçının İslam geleneğinden gelmesine rağmen Bizans Sanatı’nın etkileriyle kendi tarzını oluşturmaktan çekinmeyen, cesur, sembolist tavrıydı. Dora Ouvaliev’in yazısı bu konuda önemli bir örnektir:

Doğu’dan gelen bu kadın sanatçı daha önce Londra, New York ve İstanbul’da sergiler açmıştı. Paris’te, köpüren ışıklarla yoğunlaştırılmış izlenimi veren büyük boyutlu tuvallerini ve daha önce benimsediği Bizans mozaikleri tarzını hatırlatan zengin ve aynı derecede önemli on beş suluboyasını sergiliyor… Sanatçının amacı sadece resim sanatına ait kavramlarla düşünmek değil, aynı zamanda hayata mümkün olduğunca yakından temas etmek. Bu evrensel şiirsel duruş, Fahr-el-Nissa Zeid’in resimlerine yabansı bir kavramsallık katıyor. Resimlerindeki öğeler, anlamların ardındaki gizli kozmik güçlerle diyaloğa girdiği için son derece etkileyici.[6]

1950’de Hugo Gallery’deki sergisinde “Doğulu Sanatçı” olarak sunulan Fahr-el-Nissa Zeid’in 1951’de Paris Galerie Beaune’de açılan kişisel sergisi vesilesiyle yayınlanan litografilerine dönemin en ünlü sanat eleştirmeni Charles Estienne’in “Midi Nocturnes” isimli metni eşlik ediyordu.[7] “Işık Doğu’dan yükselir” cümlesiyle başlayan bu şiirsel metin, Zeid’in Paris sanat ortamında uyandırdığı etkiyi göstermesi bakımından önemlidir:

Onun resimleri, devamlı göç halinde yaşayan garip ulusların adeta resmigeçit resimini canlandırıyor; erguvana doğru gelişen garip ışıklar içinde, kırmızıları, büyük camlıkların kurşun halkaları kadar ağır ve şiddetli karalara bürünmüş mavileri ortaya çıkarır. Bu ışık, Gotik vitraylardaki o masalsı ışıklara benzer. Doğu vitraylarının kalın ve geçilmez, ama gene de şeffaf ve bilinmez şekilde insanı içinden kavrayan bu duvarı, İslam Sanatlarının Fransız Sanatına en yeni haberleri ulaştırdığı sınırsız ve yasaksız bir çizgi olsun… İşte görünüşte birbirine pek yabancı sanatları bağlayan, mistikten ve efsaneden uzak, somut ve yaşanmış bir kardeşlik üstüne bundan daha başarılı bir adım atılamaz. Ama bu iki sanat birbiri için pek de garip ve yabancı sayılmamalıdır. Şimdi ikisi de aynı ruhsal köke, aynı şairane, hatta plastik temele dayanıyor artık. Öyle ki, Seraphine mi herhangi bir Doğu ülkesine raslamıştır, yoksa Fahr-el-Nissa Zeid mi Batı’yı bulmuştur, artık bilinmez. Batı ile Doğu, yüzyılların derinliklerinden gelen ve her insanoğlunun içindeki ilk örneklerin ve biçimlerin koruyucusu karanlık tanrıların sürekli olarak gözcülük ettikleri çağların gecesinde yeniden buluşuyor.[8]

Görüldüğü gibi, aynı zamanda bir şanson yazarı olan Estienne, bu metniyle Zeid’i Doğu-Batı eksenindeki sanatsal diyaloğun en egzotik köşesine oturtuyordu. Daha sonra birçok yazar ve sanat tarihçisinin rehber aldığı bu metin, çok farklı kökenlere sahip bu iki yaratıcının uzun soluklu dostluğunun da temelini atmıştı.[9] Şiirsel Soyut akımın destekçisi olan Estienne, Zeid’i Paris’te peş peşe açtığı birçok sergiye davet etti: 1952’de “La Nouvelle École de Paris” (Galerie de Babylone) ve “Rose de I’insulte” (Galerie La Hune); 1953’te “Nouvelles proposition de réel” ve “Deuxiême Salon Octobre (her ikisi de Galerie Craven); 1955’te “Alice in Wonderland” (Galerie Kléber); 1956’da “L’Ile de l’homme arrent” (Galerie Kléber). Ayrıca sanatçının 1953 ve 1961’de Galerie Dina Vierny’deki kişisel sergi katalogları için de birer metin kaleme alan Estienne, 1969’daki vefatına kadar Zeid ile yakın ilişki içindeydi.[10]

Zeid’in Paris’teki üçüncü kişisel sergisi, 1953’te Galerie Dina Vierny’de açılmıştı. Serginin kataloğunda Estienne’in yanı sıra dönemin bir diğer ünlü eleştirmeni Jacques Lassaigne’in bir metni yer alıyordu.[11] Lassaigne’in yorumu da, sanatçıyı Doğu-Batı eksenine yerleştiriyordu:

Fahr-el-Nissa Zeid’in dışa ilk bakışı, bir arap penceresindeki kafesin ayrıntılara böldüğü renkli bir mozaikle olur. Bunu hiç unutmamıştır. Daha ilerde, 1938’lerde resmin onun için vazgeçilmez bir gereksinme, bir yaşam nedeni olduğunu anladığında, belgin konulara, portrelere, gizsiz görünümlü çizimlere el atar. Fakat yanıldığını, bunun bir aldatmaca, bir süs olduğunu anlamakta gecikmez. Kendi gerçeğini Fahr-el-Nissa Zeid uzun süre aramıştır. Eğer bunu bulabilmişse, bu çocukluğundan kalan görüntüler, anılarla olmuştur. Resimlerdeki o berrak, duru, taze, çarpıcı renkler bile, bir an gelip aniden karardıklarında mutlaka bir haberin taşıyıcısıdırlar. Biçim için de aynı şey geçerli, ne eşkenar dörtgen, ne küre, ne nokta, ne çizgi, hiçbiri gereksiz değil. Fahr-el-Nissa Zeid hepsine aynı değeri vermiştir. Bunlar onun için bir bütünü oluşturan vazgeçilmez işaretlerdir. İrade ve ölçülülük, ama aynı anda yaşam gibi değişken bir esinlenme. Tualin bir ucunda kaynağa benzer bir akım doğar, fışkırır, dalgalanır, sonra duru yansılarla atışır. Sudan, sütten, şaraptan, baldan ırmaklarıyla aynen peygamber cennetinden bir görünüm gibi. Hep aynı maddeler, kartondan bir palete yayılmış renkler. İnsanın bir biçim olarak ilk kez toprakla yoğrulmasındaki mucizeden esinlenerek, insanların asırlardır kullandığı mucizeler yarattığı bu temel maddeler. Fahr-el-Nissa Zeid için de resim işte böyle tekrar tekrar yeniden doğan bir mucize. Hiç kimseninkine benzemeyen bu yapıtları, alışılagelmiş kelimelerle tanımlamak olanaksız. Soyut resim mi? Non-figüratif mi, yoksa başka bir sanat mı? Bu yapıtların kökenini İran minyatürleri, Bizans mozaikleri veya Arap vitraylarında aramak da bir sonuç vermeyecektir. Fahr-el-Nissa Zeid’in resmi sürekli gelişen, eylem halinde bir güçtür.[12] 

1954 Zeid’in kariyeri açısından son derece önemli bir yıldır. Çünkü sanatçı bu yıl, Londra’daki ünlü Institute of Contemporary Art (ICA) tarafından geniş çaplı bir sergiyle sanat ortamına sunulur. Bu sergide, Zeid’in İslam kültürüne mensup olup Soyut Sanat yapan kadın bir sanatçı olarak Doğu ve Batı kültürleri arasında kurduğu köprü vurgulanır. Ünlü eleştirmen Roland Penrose tarafından hazırlanan, retrospektif nitelikli bu sergi, sanatçıyı École de Paris akımı içinde bir duruş olarak değerlendirmektedir. Bu uluslararası başarı, Zeid’in yıldızını daha da parlattığı gibi, ona Paris (1955, Galerie Dina Vierny) ve Londra (1957, Lords Gallery) sergilerinin ardından Brüksel’deki (1959, Palais des Beaux-Arts de Bruxelles) retrospektif serginin kapılarını açar. Brüksel retrospektifi[13] olumlu eleştiriler, övgüler alır:

Bugün Fahr-el-Nissa Zeid’i tıpkı Loubchansky, Degottex, Duvillier ve Krisek gibi, gerçeküstücü yollara dalmış ve değerli taşların pırıltılı ışıklarını etrafa yayar [halde] görmemiz, Doğu’nun yıldızlı gecelerinin bizim karanlık günlerimizle kılıçların gölgesi araya girmeden buluşmalarının mümkün olduğuna yeni bir güven örneğidir.[14]

1958’de Irak’ta kraliyeti hedef alan askerî darbe, eşinden ötürü Zeid’in hayatında büyük çalkantılara sebep olur. Kraliyet ailesinin tamamının öldürüldüğü  darbe sırasında Emir Zeid tatil nedeniyle Ishia Adası’nda olduğu için tesadüf eseri kurtulmuştur. Ancak bu olay, sanatçının yaşamını alt üst etmekle kalmamış, sanatsal açıdan da bir tıkanıklığa girmesine neden olmuştur. Emir Zeid büyükelçilik görevini bırakmış, sanatçı da ailesiyle birlikte Londra’dan ayrılarak Paris’te yaşamaya başlamıştır. Bu dönemde Edouard Roditi’nin kendisiyle yaptığı uzun ve etkileyici söyleşi, sanatçının önemli konulardaki düşüncelerini öğrenebildiğimiz değerli bir kaynaktır. Osmanlı döneminden beri birbirini tanıyan, eski İstanbullu iki ailenin üyeleri arasında geçen bu söyleşi,[15] sanatçının 1958 sonrasında yaşadığı tıkanıklığa ışık tutmaktadır:

ZEID: Eskisi gibi çalışamıyorum. Çalışmalarım hakkında asla yalan söyleyemem ya da aldatma yoluna gidemem. Etrafımda ve kendimde eskisi gibi bir çekicilik ve büyü görmediğimi söylemek zorundayım. Sanki hayattan ve renklerden birden korkmuş gibiyim. Son günlerde, bir zamanlar etrafımı sardığını sandığım gözalıcı renkleriyle yanıp sönen kaleydoskop yerine sadece kalın, sert, bükümlü kara çizgilerden oluşan bir labirent görüyorum. İçinde kaybolmuşum sanki, duyduğum acının ve tuttuğum yasın dolambacından çekip çıkaramıyorum kendimi. Son haftalardaki gibi kendimi toparlayabildiğim anlarda, cesaret bulduğumda bir şeyler karalayabiliyorum. Örneğin oğlumun oldukça gerçekçi bir portresini çizdim geçenlerde. Sanatçı kariyerimin en başındaki o korkunç boşlukta gibiyim. Kendi geçerliliğimi ve her zaman sahip olduğum yeterlilikleri yeniden sınamak zorundayım sanki.

EDOUARD RODITI: Kompozisyonlarınızdaki ayrıntılı detaylar [kompozisyonun mozaik gibi küçük küçük parçalara ayrılmış olması –N.S.] Çin ya da Japon çizgi ustalarının öze yönelen hat üslubundan çok, kimi Türk mistiklerinin soyut minyatürleriyle ve tasarımlarıyla ortaklık taşıyor.

ZEID: Gene de ben kendimi hiçbir zaman öncelikle Türk Geleneği içinde bir ressam olarak görmedim. Elbette bu gelenek içinde büyüdüm; yüzlerce yıllık tekke ve medreselerde, ailemin üyesi olduğu tarikatın törenlerine katıldım. Erken yaştaki bu deneyimler sanatsal yaratımın gizine karşı olan tavrımı şekillendirmede etkin rol oynamıştır mutlaka. Sanatımı açıklarken yabancı bir geleneğin terimleri yerine ülkemin ruhani geleneklerinin tanıdık gizlerinden benzetme yaparak konuşmam bu yüzdendir. Ama ben her zaman, birçok Amerikalı, Fransız ya da İngiliz meslektaşım gibi soyut denen okuldan sayılmayı yeğlerim. Yani ulusal bir gruba ait olmaktansa “École de Paris” ressamı olmayı tercıh ederim.[16]

Zeid, Paris’te 1961’de Galerie Dina Vierny’de, 1969 ve 1972 yıllarında Galerie Katia Granoff’ta kişisel sergiler düzenlemesine rağmen, 1961’de Rue Grenelle’deki atölyesini kapatarak Ürdün’ün başkenti Amman’a yerleşti. Burada kurduğu atölyede öğrenciler yetiştirdi, büyük boyutlu portreler yapmayı sürdürdü. 1984’te André Parinaud, monografi kitabını yayınladı.[17] 1990 yılında, Aachen kentindeki ünlü Neue Galerie Sammlung Ludwig’te ve aynı yıl Paris’teki Institut Monde d’Arabe’da açılan sergileriyle Avrupa’da tekrar dikkatleri üstünde topladı.

1990’lı yıllar aynı zamanda sanatçının Türkiye’de adeta yeniden keşfedildiği dönemdir; sanatçının kızı, tiyatro sanatçısı Şirin Devrim Trainer’ın Şakir Paşa ailesi ve annesi üzerine yayınladığı kitaplar da bunda etkili olmuştur.[18] Çalışmalarını kendi çabalarıyla 1964 yılında İstanbul Güzel Sanatlar Akademisi’nde ve Ankara’daki Hitit Müzesi’nde sergileyen sanatçının retrospektif sergisi düzenlenmediği için, Zeid hakkındaki bilinmezlik perdesi ne yazık ki aralanamamıştır.