Tekinsizliğin İmgeleri: Max Ernst’in Anlaşılmaz Anlatısı

Leonora Carrington ve Max Ernst 

Henüz okumadığı bir edebiyat yapıtının resimlemeleriyle kitap dışında karşılaşmak, eğer resimleme yetkinse, okurda merak uyandırır: O resmin bir anlatıyı temsil ettiğini sezeriz ve neyi anlattığını merak ederiz; deyim yerindeyse, illüstrasyonda betimlenen sahneyi çevreleyen esrar perdesiyle kuşatılırız, çünkü karşımızdaki parçanın hangi bütünden koparıldığı meçhuldür. Bazı illüstrasyonlar ise, kitabını okumuş olsak da bizi hayranlık içinde bırakır ve anlatının gizemli atmosferini yoğunlaştırır. Örneğin Gustave Doré’nin Dante, Milton, Shelley ve Poe için yaptığı resimlemeler, yazılı yapıtla özdeşleşmiştir.

İtiraf etmeliyim ki, Max Ernst’in Merhamet Haftası (Une semaine de bonté, 1934) adlı kolaj derlemesiyle ilk karşılaştığımda, bunları Ernst’in yaptığı gravürler sanmıştım; kolaj çalışması olduğunu öğrendiğimde şaşkınlık içinde kaldım. Şaşkınlığımın nedeni, bir romanda geçmesi muhtemel sahneleri betimleyen resimlemelerin, kolaj olduğuna dair hiçbir ipucu vermeyecek şekilde, çarpıcı gerçeküstü öğeler içermesiydi – yarasa kanatlı hanımefendiler, arslan veya kuş kafalı garip adamlar, kıyıya vurur gibi yatağa vuran dalgalar, konağa ait şatafatlı bir salonda gezinen dev bir böcek vb. Daha sonra Merhamet Haftası’nın kitabını[1] edindim ve aslında tahminimde çok da yanılmadığım ortaya çıktı; Ernst, bunları gerçekten de bazı romanlarda veya dergilerde yer alan illüstrasyonlardan edinip, içine eklemeler yaparak biraraya getirmiş: 

[…] Ernst bu yayınlarda sadece eski kitap ve kataloglardaki resimleri kesip yapıştırma eylemine bel bağlamıştır. Boyama işlemi birleşme noktalarını tamamen örtmüş ve sonuç inanılmaz bir şekilde etkileyici olmuştur. […] Ernst en eski kitaplarında genellikle ayrı ayrı pek çok parçadan tamamen yeni sahneler yaratmış, fakat Une semaine de bonté’nin büyük bir kısmı için temel resim olarak tamamlanmış var olan illüstrasyonları (onları yapıştırma ilavelerle değiştirerek) kullanmıştır. Onun temel resimleri çoğunlukla, 19. yüzyılın sonlarına ait kitap ve süreli yayınlarda bol bol rastlanan popüler Fransız nesir edebiyatının diğerlerine göre kaba ve genellikle renkli ahşap oyma illüstrasyonlarından oluşuyordu. […] Ernst İtalya’ya olan yolculuğunu yanında içi böyle sayfalarla dolu bir bavulla yapmıştı.[2]

Halihazırda bir anlatının parçası olan bir resme, sahneyi bozmaksızın gerçeküstü ayrıntılar eklemek büyük bir buluştur; böylece okurda/izleyicide bir yandan anlatı devam ediyormuş izlenimi oluşurken, bir yandan da bu devamlılığı yabancılaştıran bir etki ortaya çıkar. Ya da şöyle diyelim: Böylesi bir yabancılaştırma etkisiyle, anlamlı bir bütünün parçasından anlaşılmazlık türer. Ancak burada söz konusu olan anlaşılmazlık, anlamsızlık değildir – anlamsız olmayan anlaşılmazlık, gizli saklı bir şeylere, gizemli bir duruma işaret eder. İşte Max Ernst’in Merhamet Haftası’nı kuşatan atmosferi bu şekilde tanımlayabiliriz; tek bir sözcük kullanmak gerekseydi, “tekinsizlik” demek gerekirdi. Ernst, beş kitapçık halinde tamamladığı eserine “Kolaj Türünde Gerçeküstü Bir Roman” alt başlığını seçmişti; Ernst’in öncülüğünü yaptığı bu türe giren eserler “kolaj-roman” olarak adlandırılmaya devam etti. Örneğin, Merhamet Haftası’ndan iki yıl sonra, Georges Hugnet’nin Zarın Yedinci Yüzü (Le septième face du dé, 1936) adlı kolaj-romanı yayınlanmış. Hugnet’nin tarzı hem kolaj tekniği hem de vurgu olarak, serbest çağrışımı ve şiirselliği ön plana çıkaran Fransız sürrealizminin ana damarına daha yakın gibi görünüyor. Max Ernst’in kolaj-romanının benzersizliği ise, otomatizmden kısmi kopuşundan ve rahatsız edici etkisinden kaynaklanıyor. Bunu daha iyi anlayabilmek için, şu “tekinsizlik” nasıl bir haldir, daha yakından bakmakta fayda var.  

Konu üzerine ilk önemli makaleyi 1906’da yayınlayan[3] Alman psikiyatrist Ernst Jenstch’e göre, yeni ve anlaşılmaz bir durumla karşılaştığımızda, tekinsizliği deneyimleriz. Jenstch, Almancada tekinsizlik anlamına gelen unheimlichkelimesinin kökeninde bulunan heim (ev, yurt, ülke) kelimesinden yola çıkarak, tekinsizliği duyumsayan kişinin “kendini evinde hissetmediği”, “evindeymiş gibi rahat olmadığı” bir duruma düştüğünü, dolayısıyla, kendine yabancı bir durumla yüzleştiğini çıkarsar – yabancılık, yolunu/yönünü kaybetmenin sonucudur. Jenstch’e göre, anlağımızın kapsamı dışında kalan, mantık çerçevesinde bir açıklamasını bulamadığımız ya da gerçekliğinden kuşkulandığımız her durum, tekinsiz bir durumdur. Bizi yerimizden eden, yönümüzü şaşırtan bu belirsizlik karşısında zihinsel ustalık ya da alışkanlık kazandığımızda, yani aklın pusulasını yeniden ayarladığımızda tekinsizlik hâli ortadan kalkacaktır.  

Jenstch’in verdiği örnekleri yerinde bulmakla birlikte, Freud onu sadece akla ve bilince odaklandığı için eleştirir; her yeni ve beklenmedik durum karşısında tekinsizliğin içine çekilmediğimize göre, böylesi bir yabancılığa ve güvensizliğe yol açan durumların ayırt edici özelliğini araştırmak gerekecektir. Jenstch’in yolunu izleyen Freud, 1919 tarihli Tekinsiz adlı incelemesine etimolojik bir giriş yaparken, Schelling’in vurguladığı bir konuya dikkat çeker: Heimlich bir yandan evle ilgili, evcil, yaban(cı) olmayan, yerli, tanıdık/bildik, rahat/güvenli gibi anlamlara gelirken, diğer yandan da, gizli, mahrem, yabancıların gözlerinden uzak tutulan, saklı/saklanan anlamlarına gelir. Öyleyse, tekinsiz anlamına gelen unheimlich, bir yandan yabancılığı ve güvensizliği, bir yandan da gizli tutulması gerekip de açığa çıkan bir sırrı veya mahremiyeti anlatacaktır. 

Bu düşünce çizgisini şöyle takip etmeye çalışıyorum: Tekinsiz deyince, saklı kalması gerekirken açığa çıkan yaban/tuhaf durumdan söz ediyoruz; yani, yaban olduğu halde bir zamanlar evde saklanmış olandan. Bu durumda, yabancı gözlerden uzak tutulan şey, doğal olarak, onu ev içinde saklayana en yakın olacaktır; bu yakınlık, sır ifşa olduğunda da korunur ama artık saklanan dışarıda, evin dışındadır; öyleyse, artık o da bir yabancıdır – bu noktada tekinsizlik, dışarıda olanın yabancılığıyla ve dışarıda olmanın güvensizliğiyle başlar. Freud, korkunç olan / dehşet veren ile tekinsiz olan arasında kesin bir ayrım yapar; çünkü tekinsizlik, görüldüğü üzere, açık yabancılıkla gizli bir tanıdıklığın birarada bulunduğu, ama yinelemenin bilinçdışı düzeyinde kaldığı durumlarda ortaya çıkar: 

İlk olarak, eğer ruhçözümsel kuram ne tür olursa olsun bir duygusal itkiye ait olan her duygunun bastırılması halinde anksiyeteye dönüştüğünü ileri sürme konusunda haklıysa, korkutucu şeyler arasında korkutucu öğenin bastırılmış yinelenen bir şey olduğunun gösterilebildiği bir sınıf olmalıdır. O zaman bu sınıfa ait korkutucu şeyler tekinsizi oluşturacak ve tekinsiz olanın kendisinin başlangıçta korkutucu mu olduğu yoksa başka bir duygu mu taşıdığı önemsiz olacaktır. İkinci olarak, eğer bu gerçekten tekinsizin gizli doğası ise, lenguistik kullanımın das Heimliche’yi neden karşıtı olan das Unheimliche’ye genişlettiğini anlayabiliriz; çünkü bu tekinsiz gerçekte yeni ve yabancı bir şey değil ama akıl için bildik ve köklü olan ve yalnızca bastırma süreciyle akla yabancılaştırılmış bir şeydir.[4]

Makalenin bir başka yerindeki, “[…] unheimlich, bir zamanlar heimisch, bildik olandır; un- öneki, bastırmanın bedelidir”[5] ifadesini, çözümlemenin özeti kabul edebiliriz. 

Freud’un ve Jenstch’in fikirlerini psikolojiden ödünç alıp, tekinsizin estetiğini belirlemede bir kılavuz olarak kullanabileceğimizi düşünüyorum – psikanalitik indirgeme kolaylığına düşmeksizin. Tekrar Merhamet Haftası’na dönersek, Freud’un tekinsiz tanımına az çok uygun bir yapı ortaya konduğunu görürüz. Daha önce belirttiğimiz gibi Max Ernst, bu kolaj-romanında, pek çok ayrı parçadan tamamen yeni sahneler yaratmak yerine, tamamlanmış var olan illüstrasyonları yapıştırma ilavelerle kullanmıştır; yani tamamen bağlamsızlaştırma yerine, bağlamından koparıp yeni bir kompozisyona yerleştirmeyi tercih etmiştir. Bu teknik, parça-bütün ilişkisini bir anlamda tersine çevirir, çünkü bütünlük korunurken, parçalardan biri ya da birkaçı başkaldırır ve bir başka bütünlüğün –koparıldığı eski bağlamın– sözcülüğünü/haberciliğini yapar. Böylece, tanıdık olanın ortasından fışkıran bir yabancılıkla, anlatıya dahil olan anlaşılmazlıkla, sanki normal olabilecekken son anda tuhaflaşıvermiş sahnelerle karşı karşıya kalırız. Ernst, popüler romanlardan alınma gravürleri kolajın gerçeküstü saldırısı altında başkalaştırarak, o gravürlerde betimlenen görünüşte rasyonel dünyaya da irrasyonel bir saldırı başlatmış gibidir. Rahatsızlık ve yadırgama, hem açık yabancılığın ve güvensizliğin, hem de tuhaf bir tanıdıklığın sonucudur – bu sahnelerin, ne olduğu bilinmese de bir şeyler anlattığına, gizli kalmış bir şeylerin göstergeleri olduğuna dair kuşku, okumaya eşlik eder. 

Söz konusu olan anlamlı anlaşılmazlık, Ernst’in bu kolaj serilerini yaratırken izlediği karmaşık şablonla, daha da yoğunlaşır. Bu şablona göre, 180 sahne içeren kolajlar, beş kitaba ve yedi güne dağıtılmıştır; ilk dört kitap birer güne karşılık gelirken, beşinci kitapta üç gün bulunur. Günler Pazar’dan başlayıp Cumartesi’de sonlanır; her günün bir elementi ve her elementin en az bir örneği bulunur. Günlerle elementlerin eşleşmesi bir muammadır; elementlerin nasıl örneklendiği de açık olmamakla birlikte, bir içsel mantığın varlığından kuşkulanmak için yeterli sebep bulunur. Böylelikle Ernst, yalnızca kesip yapıştırdığı illüstrasyonların göstergesel işlevine müdahale etmekle kalmaz, ortaya çıkan kolajları gruplandırmak suretiyle de, okura anlamlı örüntüler yarattığı izlenimini verir – ama bu anlam tam olarak açığa çıkmaz.Aslında seri/takım/portföy halinde resim yapma o yıllarda yeni bir fikir değildi; Max Ernst, büyük olasılıkla esin kaynaklarından biri olan Max Klinger’in belli bir tema etrafında gevşek bağlantılarla ilerleyen esrarengiz ve tekinsiz gravürlerinden etkilenmişti. Max Klinger’in ardışık yapraklarda tam anlamıyla bir ardışım oluşturmadan ilerleme fikrini, Max Ernst’in, sembolist melankoliden muaf, daha yaban imgelere taşıdığını görüyoruz.  

Kitabın uzun başlığı, Merhamet Haftası ya da Yedi Ölümcül Element olarak bilinir. “Yedi ölümcül element” ifadesinin, hem antik felsefedeki dört ana elementi, hem de Hıristiyan ilahiyatındaki yedi ölümcül günahı çağrıştırdığı aşikâr. Aşağıda, beş kitapta izlenen bölümlendirmeyi göstermeye çalıştım: 

Bu şemadaki gizli içsel bağlantıları veya bire bir sembolizm aramayı bir yana bırakıp, şu soruyu soralım: Ernst’in seriler yaratmış olması ne anlama geliyor? Freud’un yineleme ile tekinsizlik arasındaki bağlantıya yaptığı vurguyu hatırlarsak, Merhamet Haftası genelinde de bu fikrin estetik formülasyonunun geçerli olduğunu görebiliriz; her elementte, sahneler değişse de, örnek olarak seçilen konsepte uygun olarak tekrarlayan figürler bulunur. Tekrarlayan figürler bu kolajlardaki tek gerçeküstü öğe değildir ama bir serideki tüm gerçeküstü kompozisyonlar arasında böyle bir ortaklığın bulunması, bu resimlerin Freud’un sözünü ettiği yinelemeyle aynı dinamiği paylaşması anlamına gelir. Örneğin, açılışta aslan kafalı insanlar, çoğu sahnede yer alır; sonrasında, olmadık yerlerden deniz dalgaları, şelaleler fışkırır; “Ateş”e geldiğimizde, yüksek tavanlı, duvarlarında tuhaf tablolar olan şatafatlı odaların içindeki yarasa kanatlı hanımefendiler ve beyefendilere irili ufaklı ejderhalar ve yılanlar eşlik eder; “Kan”ın ve “Siyah”ın alanında, kuş kafalı, horoz kafalı ve heykel kafalı insanların cirit attığı karmaşık sahnelerde tuhaflığın zirvesine çıkarız; “Görülebilir Şiirler” başlığı altında, birdenbire soyutlamanın alanına gireriz; son olarak, “Bilinmeyen” bölümünde, havada yüzen ya da donup kalmış, yüz ve beden ifadeleri erotik, histerik veya mistik deneyim olarak yorumlanabilecek kadın figürleri ağırlık kazanır. Sonuçta, kitapların döngüsü haftanın döngüsüne, elementlerin döngüsü günahların döngüsüne ve tüm imgeler, arzu-korku döngüsüne katılır. Sayfalar arasında olay örgüsü olarak belirgin bir ardışım bulunmaması nedeniyle, doğrusal zaman algısının ötesinde bir anlatıyla yüzleştiğimiz, fark ve tekrar içeren bir akışa katıldığımız izlenimi ediniriz. Her bir seride, farklı kompozisyonlar içinde, benzer imgeler sanki sürekli geri gelmektedir – ya da aynısından birçok vardır. Öyleyse, yinelemenin iki temel dinamiği olduğunu söyleyebiliriz: geri dönüş veya kopyalanma. Bastırılan geri döner; geride kaldığı sanılanla yeniden karşılaşılır; biricik olduğu sanılan çoğalır; ikizler her yerdedir; öyleyse, ideal bir Ben oluşturmaya yönelik doğrusal ilerleme bir kurgudan ibarettir – ideal yuva veya yurdun da (heim) bir kurgu olması gibi. 

1934’te, Almanya’da Nazilerin iktidarı ele geçirmesinden bir yıl sonra yayınlanmış olan Merhamet Haftası, elbette ki, yaklaşan felaket ve yıkımın önsezisiyle de yüklüydü; Jenstch’in vurguladığı “kendini evinde hissetmeme” hissinin kökenine inmek için, her durumda bireysel bilinçdışı kazısı yapmaya gerek yok – her türden toplumsal yabancılaşma da, beraberinde böylesi bir tekinsizliği getirmez mi? Rasyonel yetişkinin, çocukluğundaki travma ve komplekslerle tekrar tekrar yüzleşmesi gibi, insan uygarlığı da yinelenen bir döngü içinde, aştığını sandığı yaban eğilimlerle, yıkıcılık ve ölümü kutsayan davranış şekilleriyle yüzleşir gibi görünmektedir. Sanatçının, kabileden topluma dönüşen uygarlıktaki büyücü veya şamanın rolünü aldığını söyleyen olmuştur kuşkusuz – buna bir de, uygarlığın şom ağızlı kâhini olma yetisini eklemek gerek. Merhamet Haftası, bu anlamda, belki de ironik bir şekilde adında geçen “bonté” kelimesinin kapsadığı tüm anlamların karşıtı bir yöne, yani kabalık, kötülük ve gaddarlığa doğru sürüklenen bir dünyanın içinde saklı kalan habis yapıya vurgu yapar. Max Ernst’in alametlerini sezdiği ve sezdirdiği felaket, çok geçmeden kendi yaşamında açığa çıkacaktır: 1939’da İkinci Dünya Savaşı patlak verir; bir Alman vatandaşı olarak Fransa’da istenmeyen adam ilan edilen Max Ernst, Fransa’nın Naziler tarafından işgali sonrasında Gestapo tarafından tutuklanır ve son anda Amerika’ya kaçmayı başarır – sevgilisi ressam ve yazar Leonora Carrington’ı yarı deli bir halde geride bırakarak. Ne yazık ki Carrington, Ernst’in gidişiyle, sanki Bilinmeyen’in havada yüzen kadınlarından birine dönüşmüştür – boşlukla dövüşüp kendine geri dönmesi biraz daha zaman alacaktır…