Aşağıdaki metin, John Willett’ın New Left Review dergisi Temmuz-Ağustos 2018 sayısında “Art and Revolution” başlığıyla yayınlanan yazısının son kısmından çevrildi; görseller dergimiz tarafından eklendi. Yazının diğer bölümleri daha önce e-skop’ta yayınlandı. Tüm bölümleri okumak için bkz. John Willett / Sanat ve Devrim
Sol: Üçüncü Enternasyonal Anıtı'nın (Tatlin’in kulesinin) maketi inşa ediliyor. Sağ: Maket sergileniyor.
Anlattığımız hikâye üç farklı unsur içeriyor: Birinci Dünya Savaşı öncesinde mevcut olan ve Almanya ile Macaristan’da ve –daha küçük ölçekte de olsa– Rusya’da devrimin ortaya çıkışına bir ölçüde katkıda bulunan coşkulu ve romantik sanat; ardından, en fazla üç dört yıllık bir zaman zarfında, özü itibarıyla selefine benzeyen ve büyük devrimci coşkuyu –kimi örnekte gerçekten unutulmaz bir şekilde– ifade eden sanat; son olarak, daha büyük etkilerde bulunan, nihai adımı atarak ilerdeki toplumsal dönüşüme, devrimin gerçek görevine iştirak eden ve toplumsal, ekonomik ve teknolojik dönüşümü sağlamaya yönelik uzun erimli bir amaçla sanatı ele alan üçüncü sanat hareketi. Bu dönemde avangarda ilişkin iki genelgeçer mefhum örtüşüyordu ve savaş öncesinin büyük öncülerine ait keşifler yeni bir kolektivist ruhla ele alınıp daha önce benzeri görülmemiş şekillerde kullanılıyordu: Picasso’nun eserleri Tatlin’in büyük anıtına kapı açtı; kolaj fikri montaj fikrine –farklı aşamalarında– ilham oldu. Bu öncülerden çoğunun ilk evrede geri çekildiği doğrudur şüphesiz: Örneğin Kandinski ve Schönberg; keza Parisli büyük isimlerin çoğu da kişisel arayışlarını, toplumsal etkileriyle hiç ilgilenmeksizin sürdürmüştü. Bununla beraber şunu söylemek mümkün: 20. yüzyıl rönesansı 1920’lerin sonuna kadar devam etmişti, fakat en radikal gelişmeler “salt” sanatsal bir düzlemde gerçekleşmemişti. Sanatçılara yeni amaçlar ve sanatlarının potansiyeli için bir rehber sağlayan siyasi devrimlerle başlayan bu süreç, devrimin başarısızlıkla sonuçlanmasından sonra da devam etti, öyle ki devrimci hareketle bir bağlantı, 1920’lerde Rus-Alman ittifakıyla desteklenen bir bağlantı kaldı geriye. Mevcut olduğu süre boyunca –Ren’den Urallara kadar– bu sosyal-sanatsal rönesans büyük ölçüde tutarlı bir şekilde varlığını sürdürdü.
Her ne kadar en hatırı sayılır katkıları yapan sanatçılar farklı farklı ülkelerde yaşamış olsa da, çoğu söz konusu bölgede eser üretmişti. Eyzenşteyn, Lissitzki, Mayakovski, Prokofiev (yurtdışından dönmüştü), Pudovkin, Rodçenko ve Şostakoviç Sovyetler Birliği’nde; Brecht, Hans Eisler, Gropius, Grosz, Hindemith, Moholy-Nagy, Piscator ve Toller Almanya’da; René Clair, Le Corbusier, Léger ve Malraux Fransa’daydı; Chaplin, Hašek, Silone ve Traven de dünyanın başka yerlerindeydi. Bütün bu sanatçılar, onlarla aynı dönemlerde (daha doğrusu, pek çok eleştirmenin belirttiği gibi, onlardan daha üst bir düzlemde) çalışmaya devam eden büyük bireycilerden çok daha gençti ve müstesna bir yeteneğe sahipti: başka insanlarla birlikte çalışma becerileri. Hiç şüphe yok ki hepsi, Marksist bir partinin kadrosunda yer almayı bırakın, siyaseten devrimci bile değildi, ama gene de içinde yaşadıkları toplumsal yapıya son derece vâkıftılar ve sanatlarını boşlukta icra etmeleri imkânsızdı.
Cercle et carré sergisinin kataloğundan, 1930.
Cercle et carré sergisine katılmış kimi sanatçılarla çekilmiş fotoğraf. Serginin katılımcıları arasında yer alan bazı isimler: Hans Arp, Willi Baumeister, Alexander Exter, Vilmoz Huszar, Vasili Kandinski, Le Corbusier, Fernand Léger, Oscar Luethy, Piet Mondrian, Erik Olson, Amédée Ozenfant, Antoine Pevsner, Enrico Prampolini, Luigi Russolo, Alberto Sartoris, Kurt Schwitters, Joseph Stella, Hans Suschny, Sophie Taeuber-Arp, Joaquín Torres-García, Adya Van Rees, Otto van Rees.
Bahsettiklerimiz arasından ilk iki türe giren devrimci sanatın, niteliği ne olursa olsun her devrime eşlik etmesi kaçınılmazdır, ki zaten geçmişte de hep böyle olagelmiştir. Üçüncü türdeki sanat ise çok daha nadir görülür. 20. yüzyıl boyunca bu sanat Fransa, Britanya, ABD ve Avusturalya gibi çeşitli ülkelere yayılmıştı. Konstrüktivizm, nihayetinde –saf bir biçimde– 1930’da Paris’te Cercle et carré (Daire ve Kare) sergisiyle beraber kendine yer edindi ve oradan da Britanya’ya yayıldı; aynı yıl nihayet Bauhaus tasarımları Salon for Decorative Artists’te sergilendi. Auden’in o sıralar yayınlanan Şiirler’i şiirde daha sert bir tarzın, 1920’ler ile 1930’larda Britanya’da mevcut olan teknolojik ve toplumsal olgulara dikkat kesilen bir tarzın ortaya çıktığını duyuruyordu; kaldı ki bu yıllar (MacDiarmid’in 1931 tarihli Lenin’e Övgü şiirinde görüldüğü gibi) Brecht ve Toller gibi Alman yazarların etkisinin ilk kez hissedilmeye başladığı yıllardı. Ardından Hitler güçlenmeye başladı ve bu da faşizm ve savaşa karşı büyük ölçekli uluslararası bir “aydınlar” (sanatçıları da kapsayan bir kategoriydi) hareketi organize etmek konusunda Münzenberg’i teşvik etti. Fransa’da –bu metinde ele aldığımız hareketle pek çok bağı olan– Devrimci Yazarlar ve Sanatçılar Birliği kuruldu. Keza o dönem İngiliz yazarlar da John Lehmann’ın New Writing dergisi etrafında biraraya geldi. ABD’de ise –Meksikalı müral ressamları ile Nazizm karşıtı pek çok Alman sürgünün katkıda bulunduğu– sol sanatın gelişimi 1930’ların ortalarına doğru ayrı bir önem kazanmaya başladı; zira o dönemde Roosevelt –Büyük Buhran’ın etkilerini azaltmaya yönelik bir kurum olan– İş Geliştirme Dairesi’ni (WPA) kurmuştu ve buradaki pek çok proje arasında sanata yönelik devlet destekleri de vardı.
Morgan Smith, Vertis Hayes ve Elton Serrant, WPA’nın Harlem Hastanesi müralleri projesinde çalışırken, 1938.
Gelgelelim 1920’lerin sonuna gelindiğinde her şey değişmişti. Hareketin etkisi sürdü (zaten hâlâ da devam etmektedir); ama itici gücü tersine döndü. Almanya’da hem –pek çok iş yerinin kapanmasına ve birçok tartışmalı projeye son verilmesine neden olan– 1929 ekonomik krizi, hem de Hitler’in zaferinden bile önce bu krizin beraberinde getirdiği milliyetçi hissiyat sonucu sanatsal ve siyasal avangarda karşı daha önce benzeri görülmemiş bir tepki gelişti. Daha da kötüsü, buna benzer bir değişim Sovyetler Birliği’nde de meydana geldi: Gitgide yaygınlaşan (ve orijinal Proletkült ile hiçbir ilişkisi olmayan) farklı “proleter” sanat eğilimleri, sadece eski komünizm-karşıtı yazarlara karşı değil, genel olarak modernist harekete, özel olarak da Mayakovski’nin eserlerine ve Lef’e karşı da verimsiz bir kampanyaya yol açtı. Burada da kritik an 1929’da geldi, zira o yıl, söz konusu kampanyaya resmî makamlar tarafından müsamaha gösterildiği, hatta muhtemelen gizliden gizliye desteklendiği ortaya çıktı. Lunaçarski görevinden istifa etti ve sanat alanında, fiilen ağır vatan hainliğine denk düşecek şekilde kullanılan “Sovyet karşıtı” faaliyet fikri görülmeye başladı. İki yıl sonra Parti öncelikle eski yazarları desteklemek amacıyla müdahalede bulundu ve 1932’de sanat sistemi yeni kurumların temelinde baştan aşağı yeniden düzenlendi. Bütün bu süreç Gorki’nin gözetiminde yürütüldüğünden başta daha hoşgörülü bir atmosfere dönüş olacakmış gibi görünüyordu. Ancak, birkaç yıl içinde işin iç yüzü ortaya çıktı: İlk bakışta gayet akla yakın görünen yeni “sosyalist realizm” formülü, Parti’nin evvelce izlediği çizginin aksine, tektip bir sanatsal yöntem dayatmak için kullanılacaktı. Bir ölçüde doğru içerikle meşgul olan bu yeni yaklaşım, iyimserliği ve 19. yüzyıl sanat kalıplarına bağlılığı teşvik ediyordu. Balzac, Turgenev, Çaykovski, Repin ve Stanislavski’nin üslupları kural olarak dayatılıyordu.
İlya Repin, Ekim 1905 Nümayişi, 1907.
Dolayısıyla, sanatsal devrimin kalbi söküp atılmıştı ve sonraki yirmi beş yıl boyunca ortodoks komünistlerin sanat alanındaki yenilikleri burjuva çürümüşlüğünün bir belirtisi olarak, ya da en iyi durumda, çocuksu aşırılığın anarşist dışavurumu olarak görmeleri beklendi. Aynı kriterler diğer alanlarda –örneğin bilimde, ya da o yıllarda hayata geçirilen teknolojik gelişmelerde– uygulanmıyordu; halbuki sanat alanında, eleştirmen ve tarihçiler doğru çizgide durmak için hem devrim öncesi yılların yeniliklerini sansürlemek, hem de Lunaçarski zamanında gerçekleştirilen büyük sosyal-sanatsal yenilikleri Yeni Ekonomi Politikası yıllarında kimi kapitalist modellere geçici olarak verilen tavizler diye görmezden gelmek zorundaydı. Bu tutum, 1917 öncesinde modernist akımdan neredeyse bihaber olan Rus halkının o dönemki tercihleriyle uyumluydu belki; ama liderlerinin beğenisini yansıttığına şüphe yoktu. Yeni “pozitif” yaklaşımın –mecburi iyimserliğe dayalı bakış açısının– bu kişilerin tercihleri ile eylemlerine, hatta ifadelerine, dalkavukça bir hava katmaması mümkün değildi. Modernizmin Rusya’daki bütün o trajik tarihini Stalin’in “kişi kültü”ne hamletmek kolaya kaçmak olur. Ne yazık ki mesele bundan çok daha derindir. Stalin’in sanat alanındaki tüm müdahaleleri zararlı değildi (Boris Pasternak’ı koruduğu düşünülür örneğin); keza Lunaçarski’nin kültür alanına önderlik etmesi veya Lenin’in nispeten muhafazakâr beğenilerini dayatmaktan imtina etmesi de, tarihsel zorunluluğun sonucu değildi. Suistimal her zaman mevcuttu.
Gerçek şu ki, ister otokratik olsun ister sınıfa dayalı, bir diktatörlükte maaş karşılığı çalışmayı seçen her sanatçı eninde sonunda bunun sonuçlarıyla yüzleşmek zorunda kalacaktır. Bu durum kaçınılmazdır; sanatçının hedeflerinin diktatörünkiyle uyuştuğu ve genel olarak bu konuda etkili destek, teşvik görüp tatmine ulaştığı durumlarda da böyledir. Mesele, karşıt baskılar ortaya çıktığında bunlara nasıl direnileceğidir. Modernist hareketin kamusal yaşamda eşi benzeri görülmemiş derecede kök saldığı Almanya’da bile; ev inşa etmek, gündelik kullanıma yönelik nesneler tasarlamak, tiyatro ve galerilere izleyici çekmek, halk ağzı ve en bildik iletişim araçlarını kullanmak gibi şeylerin tümü 1930’larda silinip gitmişti. Söz konusu sanatçıların büyük çoğunluğu, eski güçlerini zaten çoktan kaybetmişti: Örneğin Grosz, Dix, Piscator ve Toller, bugün kişisel zirveleri olarak kabul ettiğimiz noktayı çoktan arkalarında bırakmıştı; Hindemith ise –öyle veya böyle– artık avangardın bir parçası değildi. Modernizmin Almanya’da kendini savunacak gücü yokken, ilhamını büyük ölçüde Paris ve Münih’ten alan ve devlet desteğinin çok daha düşük olduğu Rusya’da hareketin büsbütün zayıflaması kaçınılmazdı. 1930’da hem Mayakovski’nin intiharı hem de Meyerhold’un tiyatrosunun geçici olarak kapanması, Tatlin’in bariz ataleti, Lissitzki ve Rodçenko gibi görsel sanatçıların gitgide gelenekselleşmesi, 1933’te Sovyetler Birliği’ne döndükten sonra Prokofiev’in eserlerinin “lirik-hamasi” bir yön alması: Bütün bunlar, önce RAPP’ta (1928’de kurulan Rus Proleter Yazarlar Birliği), sonra da sosyalist realizm doktrinini savunan Komünist Parti’de cisimleşen yeni geriye dönüş çizgisinin neden hiçbir dirençle karşılaşmadan kabul gördüğünü açıklayan bir geri çekilişin belirtileridir. Bu noktada şunu sorabiliriz: Daha güçlü, özgüvenli ve azimli bir sanat camiası mevcut olsaydı sonuç farklı olur muydu? Bu iş hiç de kolay olmazdı şüphesiz.
Devrimci üstyapı çöktü ve bu çöküş trajik bir biçimde iki siyasi olayla aynı anda meydana geldi: Leningrad parti lideri Sergey Kirov’un öldürülmesi ve Hitler’in iktidara gelişi; yeni sanata karşı yürütülen kampanyayı, bir yanda Büyük Temizlik’le, diğer yanda Nazilerin anti-Semitizmiyle ilintilendiren iki etmendi bunlar. Almanya’da olduğu gibi Sovyetler Birliği’nde de korkunç, zalim bir irrasyonellik ortaya çıktı ve “olumsuz”, “yabancı”, “dejenere” modernist hareket bu irrasyonelliğin başat hedeflerinden biri haline geldi. Bu iki olayın çakışmasının zorunlu olup olmadığı, bu metinde ele alamayacağımız kadar kapsamlı ve zor bir mesele. Ama şuna şüphe yok: Şayet bu çakışma olmasaydı, devrimci sanatın sonu bu kadar kesin olmazdı. Bununla beraber, devrimci sanat, o dönemde çok az kişinin tahmin edebileceği bir hayatta kalma kabiliyeti göstermiştir. Günümüzde 1920’lerin radikal sanatı, yaratıcılarının çoğunda eksik olan gücü toplamayı başarmıştır. Bu radikal sanatı, eski dergilerden ve tozlu arşivlerden kurtarabilir, hayal gücümüzün yeniden göz kamaştırıcı ışığıyla aydınlanmasını sağlayabiliriz. Elbette tarih tekerrür etmez ve halihazırdaki tezahürler bize Tatlin’in kulesi gibi şeylerin faniliğini düşündürebilir. Ama yerin altında, yeniden kullanılmayı bekleyen müthiş sağlam temeller var.
Yazının tüm bölümleri için bkz. John Willett / Sanat ve Devrim