Sömürgecinin Nazarı

19. yüzyılın sonlarında buharlı gemilerin yayılmasıyla Avrupa emperyalizminin sınırlarının genişlemesi, pek çok açıdan çağımızdaki küreselleşmenin öncüsüydü. Emperyal güçlerin yerkürede kurduğu egemenlik, insanları ve bilgiyi dünyanın dört bir yanına eşi görülmemiş bir hızla taşıyan yeni şebekeler üzerine kuruluydu. Büyük buharlı gemiler, “turist” denen ve etrafında envaiçeşit endüstrinin peyda olduğu nispeten yeni bir seyyah cinsini de taşımaktaydı. Bu endüstrilerden biri de, kapitalist turizmin başat göstergelerinden olan resimli kartpostaldı. 1860’larda Avustralya’da icat edilen kartpostal, 1872’den itibaren Fransa’da devlet izniyle üretilmeye başladı ve 1889’da Eiffel Kulesi kartpostallarının sergilendiği Dünya Sergisi’nden sonra büyük rağbet gördü. Resimli kartpostalı Benjamin’in tabiriyle “tekniğin olanaklarıyla kopyalanabildiği çağda sanat eseri”nin timsali haline getiren yeni çoğaltma tekniklerinin yayıldığı 1900-1925 arası dönem, kartpostalın “altın çağı”ydı. 1900’lerin başında kartpostallar, sırf “tekrarlanabilir” olma özellikleri nedeniyle yeni orta sınıfın gözde koleksiyon nesneleri arasına girdi. İlk resimli kartpostalların olağanüstü bir nizamla üretilmesi de bu tür koleksiyonların oluşturulmasında önemli rol oynuyordu: Her kart, belli bir fotoğraf stüdyosunda üretilen numaralandırılmış bir serinin parçasıydı. Bu kartpostallar aynı zamanda, kendi çaplarında bir dünya düzeni ve sınıflandırma oluşturmaya soyunuyordu; Fransız kartları genelde “Manzaralar” (bu da kır veya kent şeklinde ayrılıyordu) ve “Tiplemeler” gibi kategorilere ayrılıyordu. 

Cezayir asıllı yazar Malek Alloula, 1981’de, Kuzey Afrika’da sömürgecilerin ürettiği ilk kartpostalları derlediği Le Harem colonial: images d’un sous-érotisme başlıklı bir kitap yayınladı. Yarı çıplak halde dans eden, uzanan, parmaklıklı pencerelerin arkasından bakan veya nargile tüttüren “Mağribi kadın” fotoğraflarının eşlik ettiği metin, sömürgecilerin Kuzey Afrika kartpostallarını eleştirel bir bakışla okuyor, “harem fantezisinin aşağılık ve alçaltıcı bir bakışla canlandırılarak fotoğrafa nakşedilmesi”ni yeriyordu.[1] Alloula bu kartpostalları, hem alçaltıcı bir cinsel fantezinin ürünü hem de gerçekliğe tekabül etmeyen bir temsilin örnekleri olarak eleştiriyordu. 

Alloula’nın kolonyal kartpostallara ilişkin tartışmalı yorumları farklı tepkilerle karşılandı. Kitabın 1986’da basılan İngilizce çevirisine sunuş yazan Barbara Harlow, bu imajlara dair yorumunun kartpostalı göndericisine iade etme ve böylece en azından Arap bakış açısını ortaya koyup kem gözün yıkıcı gücünü def etme yolu olduğunu söyleyen Alloula’yı olumluyordu. Fakat Alloula’nın çalışmasının, yarı çıplak kadınları cinsel nesnelere dönüştüren erkek nazarını def etmek gibi bir öneri sunmadığı da açıktı. Nitekim Mieke Bal, post-kolonyal (erkek) bakıştaki sorunlu yana dikkat çekiyor ve bu bakışın sömürgeleştirilmiş (kadın) özneyi nesneleştirme işlemini tekrar ettiğini söylüyordu; Alloula’nın estetik yargılarla erotik yargıları birleştirmesinin, aslında muarızlarınınkiyle –sömürgeci fotoğrafçı ve müşterilerininkiyle– aynı kategori ve konumları tekrarladığını öne sürüyordu.[2] 

Jennifer Yee, “Recycling the ‘Colonial Harem’? Women in Postcards from French Indochina”, French Cultural Studies, 2004.

Resimde ve edebiyatta oryantalizm, Batı’nın dört yüzyılı aşkın zamandır daldığı o tatlı rüya âleminin rengârenk unsurlarının şekillendirilmesine katkıda bulunmuştur. Oryantalizm, fantezilerin somut birer yer edinmesine zemin sağlamıştır. 

Tabii hiçbir fantezi yoktur ki cinselliği barındırmasın; nitekim en iyilerle en kötülerden –ama çoğunlukla en kötülerden– mürekkep bu oryantalizmde de, saplantının vücut bulmuş hali olan merkezî bir figür kendini gösterir: harem. Bu figürün en küçük iması bile, kurumaya yüz tutmuş hayal deryasının dizginlerinden boşanarak akmasına yeter. Zira Doğu artık bir masal âlemi değildir. 19. yüzyılın ortalarından itibaren giderek yaklaşmıştır. Kolonyalizm ona uzanmış, savaşlar marifetiyle el koymuş, envaiçeşit sömürü zinciriyle elini ayağını bağlamış, sonra da onu, ham madde ihtiyacı hiç bitmeyen kendi yurduna teslim etmiştir ki açlığını gidersin. 

Ordular, tıpkı 5 Temmuz 1830’da Cezayir’in doğusuna ayak basan ordu gibi, bilim adamı ve misyoner takımıyla birlikte, egzotizm, folklor ve oryantalizm peşindeki ressam ve fotoğrafçıları da yanlarında taşırlar. Bu nezih refakatçiler ülkenin dört bir yanına dağılır, ordugâhların yamacında kamp kurar, misilleme seferlerine katılır (Théophile Gautier bile böyle bir seferde yer almıştır), bir yandan da Doğu’nun enfes tat ve güzellikleri üzerine hayale dalarlar. 

Sömürgeleştirilmiş Doğu, veya 19. yüzyıl sonu Cezayir’i, bu dekorun öte tarafında bambaşka manzaralara sahip olabilir ama ne gam? Yeter ki harem fantezisi devam etsin, hele bunca kazanç getirdiği görülmüşken. Oryantalizm ikbal kapısıdır ve Baudelaire’in haklı olarak kışla ve ordugâhların Raffaello’su diye andığı Horace Vernet de bu kendini bilmez cahilliğin baş savunucusudur. 

Oryantalist resmin hızını kaybetmesi veya vasatlaşması önemli değildir; onun tükendiği yerden fotoğraf devralır bayrağı ve artık büsbütün ayağa düşmüş fanteziyi yeniden canlandırır. Kartpostal daha da iyisini yapar, yoksul adamın fantezisi olur: odaların rafları birkaç kuruşa hayallerle dolar. Kartpostal her yerdedir, kolonyal mekânın tamamını kaplar; turistin de, askerin de, sömürgecinin de elinin altındadır. Sadece bizzat işlediği suçun mahallinde değil, çok uzaklarda da bulunabilir. Seyahat kartpostalın özü, sefer ise onun tarzıdır. Kartpostalın ayakları iki mekâna birden basar: hem temsil ettiği, hem de gönderildiği mekâna. Turistin gezmelerini, askerin atanmalarını, sömürgecinin yayıldığı mıntıkaları işaretler. 

Kolonyal kartpostalların altın çağı 1900-1930 arasıdır. Sömürgeciliği meşrulaştırma mecralarının sonuncusu olsa da, geç kalmışlığını çabucak telafi edip kendine bu alanda özel bir yer edinecektir: Emperyal çağın kutsandığı fetihlerin yüzüncü yıldönümü hazırlıklarında uyandırdığı hayranlığa borçludur bu yeri.

Tarihin büyük adımlarla ilerlerken yolunun üzerinden attığı, ama kurnaz tüccarların müstakbel koleksiyonerleri düşürenek istiflediği bu devasa imge kataloğunda fotoğrafçıların gözdesi olan ve özel muamele gören bir tema göze çarpar: Cezayirli kadın.

Belki de milyonlarla çoğaltılan bu Cezayirli kadın imgesinin ardında, sömürgecinin yerli algısına özgü figürlerden birinin hatları seçilir. Bu figür esasen, sömürgecinin kibirle kendine atfettiği, ve çeşit çeşit biçimlere bürünen bir şiddetin dayanağı olan (yanlış) bakma hakkının kullanılması olarak tanımlanabilir.

O zaman, bir fantezinin figürleri olan Cezayirli kadınların sömürgeci temsilinin izini sürmek, iki yönlü bir işe kalkışmak demektir: önce sömürgeci bakışın mahiyetini ve anlamını teşhir etmek; sonra, kadınların bedenlerine sımsıkı yapıştırılmış o kalıbı yıkmak.

Şayet sömürgeleştirilenlerin de sömürgecilere bakışına işaret eden fotoğrafik ipuçları olsaydı, burada önerdiğim türde bir okuma tamamen gereksiz olurdu. Ama böyle fotoğraflar olmadığından, yani ortada birbirine bakan karşıt bakışlar olmadığından, ben de burada, her ne kadar Tarih’in gerisinde kalmış olsam da, şimdi bu dev kartpostalı göndericisine iade etmeye çalışacağım.

Bu kartpostallarda okuduğum şeye kayıtsız kalmam imkânsız. Bunlar bana, bir Cezayirli olarak bizzat benim de hayatımın bir noktasında muhakkak nesnesi olduğum bir bakışın tenha fukaralığını gösteriyor. Biz nazara inanırız, kem gözlere. Elimizin parmaklarını yelpaze gibi açınca nazarı çağırdığımıza inanırız. Şimdi elimi kalemin etrafında kapatıp üzerimdeki nazarı kovacak şeyi yazıyorum: bu metni.