Sınıf, Politika, Toplumsal Değişim: Çağdaş Sanatın Çelişkileri

Ben Davis, 9.5 Theses on Art and Class, 2013. Kapak: William Powhida

Sanat krizde.

Çağdaş sanat, her şeyden önce çeşitli krizlerin yaşandığı bir dünyada varlığını sürdürüyor: hızlı sanayileşmenin yanı sıra, “sanayi-sonrası” harabelerin damgasını vurduğu bir dünyada. Irkçılığın, cinsiyetçiliğin, eşitsizliğin ve ekonomik kaosun ortasında...

Çağdaş sanat kendi içinde de çelişkilerle dolu – bunlar da yukarda bahsettiğimiz “gerçek dünya”nın sorunlarıyla bağlantılı. Nüfusun küçük bir azınlığı tarafından izlendiği sürece sanatın rolü ne olabilir? Tek bir düğmeye basıldığında milyonlarca imaja erişiliyorken, bir kişinin –veya küçük bir grubun– yarattığı sanatın rolü ne olabilir? Sınıf ayrımı, eşitsizlik, ticarileşme, ırkçılık, cinsiyetçilik vs. gibi konularda artan bilince sanatın cevabı nedir?

Sanat Dünyası

Nesiller boyunca, sanatın teknolojik yeniliklere tepkisi kendini radikal bir anlamlandırma laboratuvarına dönüştürmek oldu – peş peşe ortaya çıkan avangard hareketler bunun ifadesi. Bu süreçte, endüstri kapitalizmi içerisinde ayrıksı bir yere sahip bir endüstri, “sanat dünyası” doğdu: Butik piyasayı (sanat galerisi) hedef alan ve uzmanlaşmış bir grup entelektüel (sanat okulları, dergiler, müzeler vs.) tarafından meşruiyet kazandırılan özerk meta (sanat) üretimi.

Sanatın cazibesi, sanatçının özerkliğinden ileri gelmiştir. Julian Stallabrass’ın dediği gibi:

Sanatın özgürlüğü salt bir ideal değildir. Başarı olasılığının bu kadar düşük olmasına rağmen sanatçılık mesleği hâlâ bu kadar rağbet görüyorsa, bunun sebebi, dar uzmanlaşmadan bağımsız bir çalışma vaat etmesi, sanatçıya tıpkı film kahramanları gibi işini ve hayatını kendi istediği anlamlarla donatma imkânı vermesidir.[1]

Fakat sanat dünyasının orta sınıf yapısı ve sanatla özdeşleştirilen manevi ilkeler, işçi sınıfı kökenli, yoksul, hatta orta sınıf kökenli sanatçılar için bile çoğu zaman acı verici olmuştur. “Aç sanatçı” klişesi sadece klişe değildir, özellikle de sosyal devletin olmadığı ve yaygın bir anti-entelektüalizmin damgasını vurduğu koşullarda. Dahası, sanat dünyasının en büyük ve en önemli kurumları sergiledikleri veya koleksiyonlarına kattıkları eserler için her zaman ücret ödemek zorunda olduklarını düşünmezler.

Ben Davis, 9.5 Theses on Art and Class kitabında, film yapımcısı Hollis Frampton’ın New York Modern Sanat Müzesi’ne (MoMA) yazdığı 1973 tarihli bir mektuptan alıntı yapıyor; Frampton,  eserlerinin MoMA’da bedelsiz olarak sergileneceği varsayımını protesto etmektedir. 1961’de New York’ta ölen dostu Maya Deren’i hatırlatır mektubunda. ABD’de savaş sonrası dönemin en önemli deneysel film yapımcılarından biri olan Maya Deren, aşırı kötü beslenmeye bağlı anevrizma yüzünden hayatını kaybetmiştir.

                                                                                                                 Maya Deren, At Land, 1944

Sanatçılar, hem toplum içindeki bu kırılgan konumlarından, hem de bizzat sanatın doğasından ötürü, radikal politikaya yakın olmuşlardır. Fakat Davis’in de dediği gibi, “sanat ile politika arasında tam bir uyumun bulunmadığı” gerçeğiyle de hep yüzleşmek zorunda kalmışlardır. Sanatın yaptığı şey, belirli bir zamanda gerçek bir toplumsal hareketin ihtiyacı olan şey olmayabilir. Davis, Arap Baharı hakkında şöyle yazıyor:

Medya Tahrir Meydanı görüntüleriyle dolup taşarken, dayanamayıp Mısır’daki sanatçılara mektup yazarak isyanla ilgili ne yaptıklarını sordum. Mısırlı bir ressam, beni e-posta aracılığıyla azarlayarak sorumun yersizliğini hatırlattı: “Olay sanatçılarla ilgili değil. Bütün Mısırlılarla ilgili.”[2]

Başka deyişle, o sırada sanatçılar için yapılacak en önemli şey herkes gibi Tahrir Meydanı’na gitmekti. Devrimin acil gereklilikleri sanatsal kaygıları gölgede bırakıyordu.

                                                      Chicago Sanat Enstitüsü önünde Occupy göstericileri

Tabii pek çok sanatçı ve akademisyen bu cevaptan hoşlanmayacaktır. Sanatı yaratanlar ve sevenler –sebepleri geçerli olsun ya da olmasın– ona olağanüstü nitelikler atfetme eğilimindedir. Terry Eagleton’a bakarsak, sanat hakkında konuşmak (veya yazmak) cinselliği tartışmaktan farklı değildir. Önemi ya abartılır ya da küçümsenir.[3]

Bunun bir sebebi, sanatın hayatın temel ihtiyaçlarından biri olması. Tıpkı cinsellik gibi sanat da insan zihninde “büyülü” duygular uyandırabilir. Ancak, çağdaş sanatın önemiyle ilgili karmaşanın altında başka bir sebep daha var. Geçtiğimiz 20-30 yılda yükselen postmodernizm, sanatı görünürde “özgürleştirdi”. Sanat dünyası, sanatın her şey ve herhangi bir şey –bir gösteren, bir ürün, bir nesne, bir fikir– olabileceği türünden kibirli bir fikre kapıldı. Bu arada, sanat kuramı ve eleştirisindeki olağanüstü artış, sanatçıların ve entelektüellerin rolüne verilen önemi iyice artırdı. Kimileri, devrimci proletaryanın sözümona yok olduğu koşullarda entelektüellerin ve sanatçıların yeni eleştirel ve muhalif pratiğin merkezinde yer aldıklarını öne sürdü.

Oysa gerçekte tabii ki her şey sanat olmuyor: Beyaz küpün büyülü dünyasına kimin gireceği (ve kimin giremeyeceği) son derece sancılı bir süreçle belirleniyor. Dahası, görsel sanatın izleyici kitlesi hâlâ seçkin bir azınlık olmayı sürdürüyor. 21. yüzyılda sanat, bir yandan kendisine biçilen dünya-tarihsel önem nedeniyle ağırlaşırken, bir yandan da açık uçlu pratiği ve nispeten dar izleyici kitlesiyle dayanılmaz hafif hale geldi.

Damien Hirst'ün 1991'de balıkçılara yakalatıp içini doldurarak sergilediği, Yaşayan Bir İnsanın Zihninde Ölümün Fiziksel İmkânsızlığı adlı köpekbalığı. Charles Saatchi tarafından sipariş edilen köpekbalığı, 2004'te 9,5 milyon sterline satılır.  

Eddie Saunders'ın 1989'da yakalayıp bir elektrikçi dükkânında sergilediği köpekbalığı. Sonradan, Stuckist hareketin galerisinde "Ölü Bir Köpekbalığı Sanat Eseri Değildir" başlığıyla sergilenmiştir. Galeri, Hirst'ünkinden iki sene önce sergilenmiş olan köpekbalığını çok daha ucuza, 1 milyon sterline satışa sunmuş, ama tabii ki alıcı çıkmamıştır. 

Ben Davis, postmodernizmi, Fredric Jameson’ın tanımını [geç kapitalizmin kültürel mantığı] biraz değiştirerek “neoliberalizmin kültürel mantığı” olarak tanımlıyor.[4] Postmodernizmin parçalılık üzerindeki vurgusu, başta Marksizm olmak üzere “üst-anlatılar”a düşmanlığı, merkezsizleşme ve hiper-öznellik sevdası, sermayenin küreselleşmesine ve işçi sınıfı üzerindeki baskısına mükemmelen uyuyor.

Kısmen David Harvey’den[5] devşirilmiş olan bu görüş, Ben Davis’in sanatı toplumsal sınıfla ilişkisi içinde yeniden konumlandırma çabasıyla bağlantılı: 9.5 Theses on Art and Class kitabının temel derdi bu. Ama Davis işi bu noktada bırakmıyor; sanatsal form ve içerik, cinsiyetçilik, ırkçılık, eşitsizlik, kavramsalcılık meseleleriyle ilgili sorunları da ele alıyor.

“Estetik Politika”

Sanatın günümüzde içinde bulunduğu krizin yan ürünlerinden biri de “Estetik Politika” olarak bilinen fenomen oldu: kökleri Walter Benjamin’in yazılarına dayanan, ama özellikle October gibi dergiler ve Fransız filozof Jacques Rancière tarafından Benjamin’inkinden çok daha farklı bir tarzda eklemlendirilen bir kavram.

Ben Davis, Rancière’in bu kavramı hakkında şöyle yazıyor:

Rancière bize şunu diyor: Geçmişte bir noktada, sanata “bilinç yükseltme” aracı olarak abartılmış bir politik rol yükledik; ama sanatın dünyayı değiştirebileceği fikri bir yanılsamaydı, dünyanın fiilen değişmesinden sorumlu olması muhtemel “gerçek toplumsal hareketler”in gücünü yanına aldığı sürece inandırıcı görünen dogmatik bir tezdi. Sonra Rancière, tuhaf bir geçiş hamlesiyle, günümüzdeki temel sorunun "gerçek toplumsal hareketleri" inşa etmeye yardımcı olmak değil, politikanın kendisini yeniden tanımlamak olduğu sonucuna varıyor – sanat dışındaki bütün konuları bir kenara bırakacak bir tanım: "sanatsal bir müdahale, görünür olanı değiştirerek politik olabilir”.

Rancière’in politik sanat için yaptığı, Jean Francois Lyotard’ın felsefe için yaptığına benziyordu. Abartılı bir öznellik anlayışından yola çıkıldığında –Rancière sanat ve politikada, Lyotard politikada– öznel ile nesnel arasındaki sınırlar tamamen birbirine giriyor ve aralarındaki ayrım anlamsızlaşıyordu. Aslında bunların tümü, politikadan el etek çekmenin üzerini örten felsefi kılıftı.

Chris Marker'ın, 1968 olaylarının tüm dünyadaki yansımalarını belgeleyen, İngilizce'de "The Grin without a Cat" adıyla bilinen Le Fond de l'air est Rouge adlı filminden bir kare, 1977

                                                                              The Case of the Grinning Cat filminden, 2004 

Davis bu iddiasını açmak için, Fransız avangard film yapımcısı Chris Marker’ın iki filmini ele alıyor: Tüm dünyada 1960’ların sonunda canlanan devrimin yenilgiye uğramasının nedenlerini incelediği A Grin Without a Cat (1977), ve öğrenci gösterilerinin yaşandığı 2000’li yıllarda Paris sokaklarında beliren sırıtan sarı kedi graffitisinin izini süren The Case of the Grinning Cat (2004).

Davis’e göre 2004 tarihli belgesel Chris Marker’ın devrimci eylemin gerçekliğinden koptuğuna işaret ediyor. “1960’lara ait görüntüler de, 2000’li yıllara ait olanlar da bulanık ve belli belirsiz. Ama önceki görüntülerde bu bulanıklık eylemin içinde yer almayı ifade ediyor; sonrakilerse sanki eylemlere yoldan geçerken bakan biri tarafından çekilmiş."

Davis’in dediği gibi, Marker’ın filmlerinin –politik zihniyeti ne olursa olsun– son derece parlak sanat eserleri olduğuna kuşku yok. Ama ona göre “estetik politika”, sanattaki radikal akımları neoliberalizm ve portmodernizme yediren, derin umutsuzlukları ‘politik eylem’ kisvesine büründürüp yeniden üreten kuramsal bir uyarlama.

Sanat ve Sınıf

Sanat eleştirisi çoğunlukla imgeden veya nesneden yola çıkar. Bu kendi içinde sorunlu değil. Sorun, sanat eseri bu noktada bırakıldığında başlıyor: hayatın geri kalanından ayrı, yüzer-gezer bir göstergeymiş gibi. O zaman sanatın konusu, çoğunlukla, “gerçek dünya” yerine kendi kendisi haline geliyor.

“Sanat çevreleri”nde sanat ve sınıf meselesi üzerinde ciddi bir kafa karışıklığı olagelmiştir; sınıf genelde arka plana itilip bireysel öznel eylem abartılır. Ama buna koşut olarak sanatçılar arasında, ideolojik sebeplerle, kendini işçi sınıfı olarak tanımlama eğilimi yaygındır.

İşin gerçeği pek çok sanatçı işçidir – ama öğretmen, barmen veya galeri asistanı vs. olarak çalıştıklarında genelde zaten sanatçı değildirler. Sanatçılar, sanatçı oldukları ölçüde, terimin Marksist anlamıyla orta sınıftırlar.

Sanat dünyasının yapısı, meta üretimiyle arasındaki bireyselleşmiş ilişkinin damgasını taşır. Bu, sanatçılara yönelik ahlaki bir eleştiri değil – ki yukarda değindiğimiz gibi, sanatçıların büyük kısmı korkunç maddi koşullarda yaşamaktadır. Ama bu ilişki biçimi, Davis’in dediği gibi, sanatın dünyayla ilişkisini kavramak için iyi bir hareket noktasıdır:

Orta sınıf, tanımı gereği, emek ile sermaye arasındaki orta terimdir; varoluşunun bir kutbunda kendini “sıradan” yabancılaşmış emeğin üzerine yükseltme ihtiyacı varsa, diğer kutbunda da Büyük Sermaye’ye karşı doğal bir düşmanlık vardır. (Kral Leopold’un Kraliçe Elizabeth’e yazdığı meşhur mektuptaki uyarısı gibi: "Sanatçılarla uğraşmak […] büyük ihtiyat gerektirir; onlar toplumun bütün sınıflarına yakındırlar, bu yüzden de çok tehlikelidirler.”)

Bizimki kadar büyüden arınmış bir dünyada ekonominin bildik aşağılamalarından kaçma arzuları genellikle görsel sanata meyletme şeklinde kendini gösterir. Buna karşılık bu arzu yatırımı, sanatçılık mesleğini hakikaten radikal bir nitelikle donatabilir, her türden alternatif enerjinin doğal taşıyıcısına dönüştürür.

Gerçekten de burjuva sanatsever ile akademisyen uzmanın ötesinde, sanat izleyicileri sanata gündelik hayattaki büyü kaybından kaçma ihtiyacıyla yönelirler.

Fakat sanat dünyası özündeki çelişkileri çözememektedir. Zanaat, kavramsalcılık, katılım fikirleri (sanat dünyasında hâlâ beyaz erkekler orantısız bir ağırlıktadır), radikal hamleler (sokak sanatı vs.) ve kolektif eylem – bunların tümü, durmadan, neoliberal sermaye ve ekonomik kriz gerçekliklerine toslamaktadır.

Sanatçılar için ilk adım, sanatın zihinsel bir oyundan ibaret olmadığını görmektir. Sanat bundan fazlası olmalı. Sanat bir “büyü”dür, ama bu büyü ancak gerçek hayattaki anlatılarla diyalektik ilişkiye girdiğinde işler.

Adam Turl'ün The Art World and the World başlıklı yazısından kısaltılarak çevrildi.