Sanatın Üretimi

Marcel Duchamp’ın hazır-nesneleri üzerine yorum yapan uzmanlar, sanki Duchamp “Bu sanattır!” diye beyan etmiş gibi davranırlar; halbuki, gerçekte olup bitenlere daha yakından baktığımızda göreceğimiz gibi, bu tamamen yanlıştır. Duchamp hiçbir şey söylememiştir: bir şey yapmıştır (bir pisuar satın almış, üzerine boyayla bir imza ve tarih atmış, pisuarı New York’taki Salon des Indépendants’ın eser kabul salonuna götürüp baş aşağı biçimde yerleştirmiş), sonra da, pisuar bir giriş holünde tek başına bırakıldığında (dikkat, “reddedildiğinde” değil, çünkü ortada bir jüri yoktur), başka insanların harekete geçmesini izlemiştir. Önce, dostu Alfred Stieglitz’in Çeşme’nin bir fotoğrafını çekip dergisi Blind Man’de onun üzerine bir yazı yayınlamasına izin vermiştir; sonra... sadece beklemiştir. Bundan aşağı yukarı 40 yıl sonra, modern sanatın önde gelen isimlerinden biri haline geldiğinde, çoktan kayıplara karışmış olan özgün pisuarın sınırlı sayıda kopyasını yapıp özel galerilere ve kamu müzelerine satmaya karar vermiştir. Yani, “kültürel aracıların” [cultural intermediaries] üzerlerine düşen işleri yapmalarını beklemiştir: nesneye sanat eseri muamelesi edip o şekilde çerçevelendirmek, yerini sağlamlaştırmak, onu tanımlamak, satmak veya sergilemek, aydınlatmak, hakkında yorumlar yapmak...

 *

Olay Eylül 2008’de, Paris’teki Centre Pompidou’nun son katındaki Musée national d’art moderne’de düzenlenen önemli bir serginin açılışında geçiyor. İkinci salonda, dev bir tuvalin önünde, şık bir gri takım elbise giymiş ufak tefek bir adam, mahcup bir gülümseyişle karşısındaki onlarca fotoğrafçıya bakıyor.

Adam besbelli, bu prestijli mekânda adına böyle büyük bir retrospektifin düzenlendiği sanatçının ta kendisi – kariyerindeki tek retrospektif bu. İsmi Jacques de la Villeglé. 60 sene kadar önce, şehrin duvarlarına yapıştırılmış ilan afişlerini yerlerinden çıkarıp atölyesine getirmeye, sonra bir altlığa yapıştırıp üzerlerine imzasını atmaya başlamış. En sonunda da bunları kendi eserleri olarak sergileyip satmış.

Bir sanat tarihçisi bize bu “yırtılmış” afişlerin (sanatçısının tabiriyle “affiches lacérées”) sanat tarihine nasıl girdiğini, başka birkaç sanatçının eserleriyle birlikte yeni bir akımın [Nouveaux Réalistes] parçası haline nasıl geldiğini, ve kendisinden öncekilerden nasıl etkilenmiş olup daha sonraki eserler üzerinde nasıl bir etki bırakabileceğini anlatırdı. Bir sanat ekonomisti, bu eserlerin önce galerilerden oluşan birinci piyasaya, ardından müzayedelerden –hatta müzelerden– oluşan ikinci piyasaya nasıl girdiğini, ve fiyatlarının nasıl durmadan arttığını anlatırdı. Bir kültür tarihçisi, veya eski usûl çalışan bir sanat sosyoloğu, bu eserlerin İkinci Dünya Savaşı’nı izleyen yıllardaki Fransız kent ortamının, özellikle de tanıtım pratikleri ile grafik modalarının görsel kanıtları olarak nasıl yorumlanabileceğini açıklardı. Bir toplum felsefecisi, tüketim toplumu üzerine yorumlarda bulunur ve “société du spectacle”ı [gösteri toplumu] imgeleri üzerinden yapısöküme tabi tutardı. Eleştirel bir sosyolog “toplum”un yenilikçi bir sanatçıyı fark etmesi için ne kadar uzun zaman geçmesi gerektiğini ifşa eder, veya kendi “ayrım/ayrıcalık stratejileri”ne hizmet etsin diye kültürü manipüle eden “egemenler” için üretilmiş bir “sözde” sanat eserini “meşrulaştırma”nın adaletsizliğini gösterirdi.[1]

Raymond Hains ve Jacques Villeglé, “Ach Alma Manetro”, 1949. Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris

Jacques Villeglé, “Tapis Maillot”, 1959. Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris

Jacques Villeglé, “Carrefour Sèvres – Montparnasse”, 1961. Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris.

Profesyonel bir sanat sosyoloğu ise, şu üç analiz arasında seçim yapmak zorunda kalacaktır: ya sanatçının üretimine (içinde yer aldığı rekabet alanı, toplumsal kökenleri, dahil olduğu kolektif hareketler, çağdaş sanat dünyası içindeki konumu vs.); ya sanatçının alımlanışına (sanata ayrılmış veya genel basın-yayın mecralarındaki varlığını ölçen istatistikler, eserlerini tanımlamak ve değerlendirmek için başvurulan argümanlar, sergilerini ziyaret edenlerle ilgili araştırmalar vs.); ya da sanatçının atölyesine getirdiği ilk afiş ile prestijli bir sanat müzesindeki son retrospektifi arasında gerçekleşen çeşitli dolayımlara bakacaktır...

…Ve işte bu sonuncusunda, birbirinden farklı bir yığın varlıkla karşılaşacaktır sanat sosyoloğu: insanlar ve nesneler, kelimeler ve sayılar, duvarlar ve kurumlar – yani, Antoine Hennion’ın tanımıyla bir yığın “dolayım”.[2] Başka deyişle, bir sanat eserinin kendi yaratıcısı dışındaki insanlar tarafından algılanıp temellük edilmesini sağlayan bir dizi işlem. Bizim örneğimizde dolayım, Paris sokaklarından geceleyin sökülen afişlerin müze salonundaki fotoğraf makinelerinin göz alıcı flaşları altına geçiş sürecindeki, vaktiyle birer süprüntüden ibaret afişlerin ince ince hesaplanmış ışıklar altında ziyaretçi kalabalıklarına sergilendiği bir salona varmasındaki çeşit çeşit işlemi ifade eder.

Ne yaşanmıştır burada? Önce, ikiden fazla nesli kapsayan bir süre geçmiştir. Sanatçının kalıcılığı, hâlâ hayattayken tanınır olması için –en azından modern dönemde– birincil koşuldur, çünkü sanatın gerekliliklerinden biri olan buluşların sıradan insanlar tarafından kısa sürede kabul görmesi zordur – Van Gogh bunun açık örneklerinden biridir.[3] İkinci olarak, insanlar devreye girmiştir: 1960’ların başında bir grup oluşturmuş olan başka sanatçılar; bu grubu vaftiz eden sanat eleştirmeni Pierre Restany; bu eserlerin bazılarını sergilemeye karar veren galeri sahipleri; onları satın alan koleksiyoncular; onlar hakkında yazan başka sanat eleştirmenleri; açık artırmalarda onları satan müzayedeciler; onları tasdik eden ve fiyatlandıran uzmanlar; meslektaşlarını onları satın almaya ikna eden müze küratörleri (afişlerin ilk müze alımı 1971’de, yani sanatçının ilk kez bir afişi sokaklardan söküp atölyesine getirmesinden 25 sene kadar sonra olmuştur); sanatçının bütün eserlerini incelemeye başlayan sanat tarihçileri; bunlar üzerine doktora tezleri yazan öğrenciler; ayrıca çerçeveciler, nakliyeciler, sigortacılar, restoratörler, matbaacılar, ışıkçılar, sergi mimarları, hizmetliler, konferansçılar ve nihayet fotoğrafçılar... Bu insanlar olmadan “sanat eserleri” de olmaz, sadece bir atölyede istiflenmiş eski afişler olurdu.

Jacques Villeglé, 14 Şubat 1961. Fotoğraf: Harry Shunk 

Bunlardan başka, bir dizi nesne devreye girmiştir: çerçeveler, resim pervazları, ışıklar, eldivenler, ısıölçerler, sıvıölçerler, sanat dergileri, kitaplar, fotoğraflar, kataloglar, arşivler, sözleşmeler – ama en önemlisi: galeri ve müze duvarları… Kelimelerin payına da iş düşmüştür: her eserdeki sanatçı imzası, yeni bir grup ismi (“Nouveaux réalistes”), yeni bir janr ismi (“lacéré-anonyme”), galeri ve müze isimleri, eserler üzerine yorumlar, uzmanlarca toplanan biyografik veriler, bir galeri ile sanatçı arasındaki veya bir müze ile eserin sahibi  arasındaki hukuki sözleşme… Sayıları da unutmayalım: eserler ve belgeler üzerindeki tarihler, galerilerdeki fiyat listeleri, sigorta bedelleri…

Bütün bu dolayımlar, herhangi bir resmin müzede sergilenmesi için gerekenlerin tıpatıp aynısıdır. Buradaki tek fark, atölyeden müzeye geçişin çağdaş bir eser söz konusu olduğunda daha zor olmasıdır, çünkü böyle bir eser tanımı gereği sanatın geleneksel sınırlarına meydan okumaktadır: klasik ve modern eserler söz konusu olduğunda, sanatçının bizzat yarattığı, kalıcı, kolaylıkla nakledilebilen, bir estetik amacı veya en azından yaratıcısının iç dünyasını aktarması beklenen, çerçevelenmiş resimler veya bir kaide üzerinde duran heykeller  anlaşılır.[4]

Dolayısıyla listeye başka türde bir dolayım daha eklenmelidir: çeşitli aktör kategorilerine uygun düşecek zihinsel temsiller. Gelgelelim, insanlardan, nesne ve kelimelerden farklı olarak bu temsiller doğrudan gözlemlenemez; ancak eserlerle ilgili, fiilî durumlarda ifade edilen yorumlar (hatta kimi zaman –vandalizm örneğinde olduğu gibi– jestler)[5] üzerinden algılanabilir. Bu bilişsel çerçeveler, veya zihinsel sınırlar, ya da “sembolik sınırlar”[6] birer türsel sınıflandırma gibi,[7] birer aksiyolojik ölçüt gibi, biyografik modeller[8] gibi görünür; görsel veya bedensel yetilere az çok massolmuşlardır. Bunların hepsi, eserin hem bir kategoriye sokulmasına hem de bir değer skalasında konumlandırılmasına hükmeden sanat dolayımlarını oluşturur.

Onun için, belirli bir bağlamda insanların az çok paylaştığı, ama özgül bir inceleme yapılmadığı takdirde pek algılanabilir olmayan örtük sanatsal ölçütler temel birer dolayım oluşturur. Bir nesneyi sanat eseri olarak kabul etmek için gerekli olan ölçütlerin bazıları eksik olduğunda (ki “afiş sanatçısı”nın durumunda çoğu eksiktir), o nesnenin sanat olarak tasdik edilmesi için gereken dolayımlar daha da artar, dolayısıyla elde edilmeleri daha uzun sürer. İşte, sanatçının en azından kelimenin her anlamıyla “tanınır” olduğu o kısacık âna tesadüfen tanıklık eden bir kişi de bunu hisseder: sadece eserlerinin değil, yüzünün görüntüsü de, karşısında fotoğraf makineleriyle çekim yapıp duran fotoğrafçıların çalışması sayesinde kısa bir süre sonra kamusal alanda çoğaltılacaktır…

Natalie Heinich’in “Mapping Intermediaries in Contemporary Art according to Pragmatic Sociology” başlıklı yazısından seçilmiş bölümlerin çevirisidir, European Journal of Cultural Studies içinde, 2012, 15 (6), s. 695-702.