Güncel sanat ortamının en önemli figürleri; destekleyiciler, koleksiyoncular, fuar organizatörleri ve sergi yapımcıları değil, sanatçılardır. Bu gerçek günümüzde İstanbul’daki görsel sanat etkinliklerinde giderek unutulduğu gibi, “kurumsal korse” olarak tanımlayabileceğimiz bir durumla da karşı karşıyayız. “Kurumsal korse” derken, sanatın bir tepki, bir eleştiri, bir bakış açısı olarak tanımlanması gereken kimliğinin, giderek kapitalist piyasa sistemine dayalı bir “event-zinciri” tarafından belirlendiğine vurgu yapmak istiyorum. Sergilerin artık sanatsal bir paylaşım süreci için değil, destekçilerin görünür kılınması için bir vesile haline getirilerek, sorumluluk ve etik çizgiden uzak bir marka tanıtım etkinliği kimliğine bürünmesi giderek katlanılmaz bir hal alıyor. Bu durumun en yetkin örneğini Oya Modern’de açılan “Modernlik? Fransa ve Türkiye’den Manzaralar” isimli tanıtım etkinliğinde gördük.
Fransız lüks markalarının kurmuş olduğu Comité Colbert tarafından sipariş verilen bu etkinlik, sanatın nasıl kullanılabileceğinin en görkemli örneğini vermekle kalmıyor, kelimenin tam anlamıyla uyduruk bir içeriğin (ucuna soru işareti eklenilmesine rağmen), birçoğu Milli sanatçı statüsündeki önemli isimler tarafından nasıl değerlendirildiğini de gösteriyor. Yanlış anlaşılmasın, her sergide, her yıl, her zaman vitrine kuruluveren Milli sanatçılarımıza söyleyecek bir sözümüz yok. Yıllar geçer, binalar çöker, sokakların isimleri değiştirilir ama onlar Zümrüdüanka kuşu gibi kendi küllerinden doğmayı bilirler. Çok iyi bilirler hem de. Sorun, metropolümüzün güzide Nişantaşı’nı bayraklarla donatan “Fransız Lüksünün Modern Yüzü” etkinliğinin neden ve nasıl çağdaş sanatı kullanarak tanıtım stratejisi geliştirdiğinde. Bu stratejiyi sorgulamak elbette sanatçının kendi kimliğini nasıl kurguladığıyla yakından ilgili bir durum. Son on yıldan beri ülkemizde sanatçı kimliğinin kurgusu benim 3M kanunu olarak yorumladığım bir sisteme göre yapılıyor. Sanatın medyalaşmasıyla birlikte sanatçılardan mağdur, meczup, muhalif rolünü oynamaları isteniyor. Bu rol, sanatçının ne ürettiğinden, nasıl ürettiğinden çok, onun bir tür eğlendirici, oyalandıran, keyiflendirici olarak sahneye çıkması anlamına geliyor. Hiç kuşkusuz ki bu, sanatın içeriksizleştirilmesiyle eş anlamlı. Müzayede şirketlerinin büyük ebatlı pano arayışı bir yanda “dekoratif obje” olgusunu gündeme taşırken, sanatçının da kimlik, cinsiyet, aidiyet temalarıyla ilgilenerek 3M kanunu dahilinde eğlendirici olması öngörülüyor.
Uzun süreden beri sanat ortamının gündemi, (kimlik, cinsiyet, aidiyet temalarıyla 3M kanunu uygulayıcıları belirlediği için), dışavurumcu, sadece siyah-beyaz karşıtlıklar üzerine kurulu ve ilköğretim seviyesindeki soyutlamayı bile aşamayan bir koro tarafından belirlendi. Bu koro hem yurtiçinde hem de dışında görücüye çıkarıldığı ve aynı şarkıları söylediği için bir tür kanıksanma, alışkanlık yarattı. Kuru gürültünün, skandal merakının ve sanatın sadece büyük dekoratif pano üretmek olarak algılandığı bir sanat ortamında, sanatçının kimliğini sorgulamak ne kadar mümkün? Sanatın sadece ticari bir meta düzeyine indirgenmesinde sanatçıların ne tür bir sorumluluğu oldu? Sanatçılar neden kendi etik çizgilerini oluşturamayan, sadece piyasanın istediğini üreten bir kuluçka makinasına döndüler? Biliyorum rahatsızlık veriyor bu sorular. Hele de, güdümlenerek şişirilmiş bir çağdaş sanat balonun patlayacağı paniğinin yaşandığı bir dönemde bu gibi konuları konuşmak ya da tartışmaya açmak pek hoş gelmiyor kulağa. Ama manipülasyona dayalı beklentilerin dibe vurduğu, sanat yatırımlarının beklenilen primleri veremediği bir süreçte,”sanatçının kimliği”ni sorgulamanın bir gereklilik olduğuna inanıyorum. Belki de bazı gerçeklerle en azından sorular şeklinde yüzleşmenin zamanı geldi.
Sanatın ticari bir kimlik kazanarak, müzayedeci ve fuarcıların elinde vurgun malzemesi olmasında sanatçıların hiç mi rolü yok? Türkiye’deki ilk sanat fuarlarının oluşum sürecinde Plastik Sanatlar Derneği en başından itibaren canla başla çalışmadı mı? Piyasa oluşturmak adına canla başla verilen onca emeği unutmamız mümkün mü? 1991’de “Sanat Baharı, Fuar Coşkusu” başlığıyla etkinliğe geçen İstanbul Sanat Fuarı ile kaç kişi tarafından ziyaret edildiği konusunda bile yanlış bilgilendirme yapabilen günümüz fuarları arasında nasıl bir bağlantı kurabiliriz? “Mazlum sanatçı”dan atölyesinde bir ordu asistan çalıştırabilen “patron sanatçı”ya geçişte nasıl bir süreç yaşandı? Sanatın bu baş döndürücü “başarı grafiği”nde, yaratan ve çoğu kez de yakaran rolüne çıkan sanatçının kimliğindeki farklılaşma sanatsal üretimi nasıl etkiledi? Yaşadığı süreçteki değişikleri en erken algılayarak gönderme yapması öngörülen “sanatçı kimliği”ndeki algı bozukluğu ile günümüzde yaşadığımız heyecansızlık, durmadan aptal yerine konmanın getirdiği yorgunluk arasındaki ilişkileri sorgulamanın zamanı gelmedi mi?
Laf lafı açtı, “Fransız Lüksünün Modern Yüzü” etkinliğinin başarısını konuşurken konu, “sanatçının kimliği”ne dayandı. Son altı ay içinde adeta bir sağanak yağmuru gibi konferanslar, toplantılar, çalıştaylar yapılmasına, hiç susmadan, dinlenmeden konuşulmasına rağmen sanatçı kimliğindeki fay hareketlerine değinilmemesini, bir tür otosansür olarak değerlendirmemiz gerektiğini düşünüyorum. Fransız lüksü olmasa da Türkiye’deki sömürü sistemiyle güçlenen taşra eşrafının İstanbul lüksünü tatması, AVM, devasa konut projeleriyle sanat için göreceli bir pazarlama alanı açarken “sanatçı kimliğinin” altına dinamitleri yerleştirmeyi başardı. Yanlış anlaşılmasın, bir tür suçlu arayışı içinde değilim, hele de sanatları için kanlarının son damlasına kadar mücadele eden sanatçılarımıza zerre kadar sorumluluk duygusu gelmesini istemem. Önemli olan, fuarcılar, müzayedeciler ve onların uzantıları tarafından yüzyılın atılımını gerçekleştirdiği savlanan Çağdaş Türk Sanatı’nın günümüzde nasıl bir “sanatçı modelini” gündeme getirdiğini analiz etmek.
Bu sorgulama zamansız değil, çünkü nasıl “Fransız Lüksünün Modern Yüzü” Yakın Doğu’ya mal kakalamaya çalışan kolonyal bir zihniyeti temsil ediyorsa, atölye üretimini elinden çıkarmaya çabalayan Damien Hirst’ün sergisi de, Portakal Sanat Evi’nde aynı mantıkla açıldı. Basın bildirisine göre haftanın her günü gezilebilecek olan bu “satışa açık sergi” gerçekten kaçırılmaması gereken bir etkinlik. Bu sergiyi gezenlerin, çerçeve camlarının üzerinde, çıkarıldıkları bir önceki müzayedenin etiket izlerini görebilmeleri için izleyenin ayağına dolanan kabarık bir siyah halıya dikkat etmeleri gerekiyor. Nasıl efsanevi sanatçı Hirst’ün kendi oyunlarıyla ayağı karışmış durumdaysa, içinde nazar boncuğu da olan bu sergiyi izlemek de bu siyah halılara dolaşmadan mümkün olmuyor. Gerçekten kırk bir kere Maşallah, nazar değmez İnşallah!
“Sanatçı modeli” konusunda tartışmaya açmak istediğim gerçek etkinlik, Emre Zeytinoğlu’nun Galeri Miz’de “Aydınlanma” başlığıyla açtığı sergi. Hiç kuşkusuz, kendi kuşağının en farklı eğilimlere sahip sanatçısı olan Zeytinoğlu, çalışmalarını, görsel sanatların birçok alanına yaydığı gibi, kaleme aldığı yazıları, gerçekleştirdiği sergileriyle de, farklı pratikleri eşzamanlı, birbirinin içine giren zorlu bir örgüyle kurguluyor. Sanatçı (1955), MSÜ GSF Seramik Bölümü’ndeki öğrenciliğinden itibaren sergilere katıldığı için, bugün sadece kuru bir hayalden öteye gidemeyen 1980’li yılların tanıklarından birisidir. Zeytinoğlu, dışavurumcu resim anlayışından olan ilk dönem çalışmalarını 1990’ların ortasından itibaren kavramsal bir çizgiye çeken ender sanatçılardan biri. Üzerinde durulması gereken, onun bu zorlu süreci, sadece sanatçı olarak değil, yazar, yerine göre eleştirmen, yerine göre sergi yapımcısı, yerine göre öğretim görevlisi ya da radyoda program yapımcısı olarak “farklı modeller” üzerinden çalışarak geçirmiş olmasıdır. Yazdıklarını ardı ardına kitaplaştıran Zeytinoğlu, uzun süreden sonra açmış olduğu kişisel sergisinde, bildik anlamda piyasa işi olarak nitelendirebilecek çalışmaları değil, bir kavram etrafında tamamen kendi emeğiyle kurgulamış olduğu “tarihselleşme süreci”ni fotoğraf, heykel, yerleştirme tekniklerini kullanarak yorumluyor. Lafı fazla uzattım, kısaca; Emre Zeytinoğlu, dünya tarihinin en ilginç dönemlerinden biri olan 18. yüzyılda gündeme gelen felsefe akımlarının perspektifinden tarihin nasıl kurgulandığını sorguluyor.
Tarihin nasıl yazıldığı sorusunu bir çıkış noktası olarak alırsak, sanatçı burada ilginç bir rol kaymasından hareket ediyor. 18. yüzyılda Avrupa; Locke, Berkeley, Voltaire, Rousseau, Kant gibi olağanüstü filozofların yardımıyla bilgiyi sınıflandırmakla kalmıyor, Doğu ve Batı kültürleri arasında kesin sınırları da çiziyordu. Zeytinoğlu, özellikle de Osmanlı sınırları içinde kalan Yakın Doğu’dan gelen arkeolojik bulgular, tarihi malzeme ve sanat eserlerinin Avrupa’da nasıl değerlendirildiğinden hareket ederek bir tür metodolojik araştırmaya girmiş. İşte Büyük İskender’in Pirene’de kaldığı tahmin edilen evinin kanalizasyonundan getirildiği savlanan bir pişmiş toprak parçası, işte Yesemek taş atölyesinden getirilen bir küçük kaya, işte Ercüment Tarcan’ın terekesinden bulunmuş kalem uçları, işte Sabahattin Ali’nin 1933’te kaldığı Sinop Hapishanesi’ndeki koğuş pervazından koparılmış demir tel parçaları. Zeytinoğlu, Türkiye tarihine ait olan belki de tamamı kurgu bu küçük parçalardan yola çıkarak kaleme aldığı metinlerde, çektiği fotoğraflarda ve çizimlerinde çok farklı bir tarih yorumunun kapılarını aralıyor. 3M kanununa tabi olmadan Türkler ve Türkiye’yi bu kadar derinlemesine ele alan bir yorum çok uzun süreden beri ortaya çıkmıyordu. İlginç olan, sanatçının Avrupa’nın kendi kültürünü oluşturmak adına Avrupa dışından gelen nesneleri nasıl kullandığına dikkati çekmekle kalmayıp, aynı metodu taklit ederek kavramsal açıdan ülkemizin farklı kültürel katmanlarına büyüteç tutması. Öğretici olmayıp, öğretici çabayla bıyık altından dalga geçen bu serginin beni heyecanlandırdığını belirtmeliyim.
Emre Zeytinoğlu, Aydınlanma, Galeri Miz
Heyecan duyduğum diğer sergi de, Serkan Taycan’ın Elipsis Gallery’deki “Kabuk” isimli sunumuydu. Taycan (1978) büyük boyutlu fotoğraflarında kentsel dönüşüm olgusuna farklı noktalardan bakarak, odağında dev kent İstanbul’un olduğu farklı bir yorum geliştiriyor. Bu yorum sadece, inşaat sektöründe gözlemlenen başdöndücü gelişmenin perde arkasını ele almakla kalmıyor, İstanbul’un çeperlerinde arkası arkasına yükselen uydu kentlerin nasıl oluşturuldukları, Taycan’ın fotoğraflarında kavramsal bir yaklaşım açısıyla ele alınıyor. Neden sonuç ilişkisine göre tasarlanıldığı için olsa gerek Taycan, belgesel fotoğrafçının hiçbir olguyu atlamayan titiz yaklaşımıyla yola çıkarak, biraz sıkışık asılmış olan sergisinde, “kentsel dönüşüm” başlığıyla gündeme gelen olguları duyarlılıkla ele alıyor. Sanatçının yaklaşık olarak üç yıllık çalışmasının ürünü olan kişisel sergide, her yapının aslında bir tür yıkım olduğunu metaforik olarak irdeleyen kompozisyonlar dikkati çekiyor.
Serkan Taycan, Kabuk, Gallery Elipsis
Türkiye’de neredeyse yüzyıllardan beri hareket halinde olan kitlenin gündeme getirdiği “iç göç”, hiçbir zaman 2000 sonrasında olduğu kadar hızlı bir tempoda olmamıştı. Taycan objektifini bu iç göçün kendine büyümek için alan açarcasına İstanbul’un çeperlerini ele geçirmesine büyük bir soğuklukla bakarken, tahrip edilen doğanın aldığı yaraları izleyicilere sadece hafriyat topraklarını çektiği bir dizi renkli fotoğrafla yetkin biçimde aktarmayı başarıyor. Bence serginin en etkileyici çalışması olan “Kabuk # 12” (2012), izleyicileri farklı renkli toprağın ve inşaat artıklarının yığıldığı kütlesel bir hafriyat kompozisyonuyla baş başa bırakıyor. Kentsel değişimin gücünü ve inanılmaz temposunu dile getirmek için sadece bu fotoğraf bile yeterli tekil anlatım gücüne sahip. Taycan belki çalıştığı temanın heyecanına fazlaca kapılmış olduğundan, sadece bu etkileyici çalışmasını değil aynı zamanda inşaat işçilerini de gösteren fotoğrafıyla da dizisini destekleme yoluna gitmiş. Bu işçileri gösteren fotoğraf, izleyicilere gereği olmayan bir mesaj verdiği gibi serginin de enerjisini düşürüyor. Çünkü sergideki tüm resimler, (sömürülen) insan emeğiyle gerçekleştiği için, her biri isimsiz kahramanlar olan emekçileri izleyicinin doğrudan görmesine gerek yok. Zaten serginin tamamı adeta insan emeğinin yıkıcı, değiştirici ve sarsıcı gücüne adanmış bir izlek taşıyor.
“Kabuk” dizisi çalışmaları, sanatçının bir üçleme olarak tasarladığı çalışmasının ikinci basamağını oluşturuyor. Üçüncü ve son halkanın kent meydanları ve kamusal alanlar olması Serkan Taycan’ın çalışmalarını daha da ilginç kılan bir özellik. Sadece kendi işini yapması açısından Taycan, “sanatçının farklı kimlikleri” olgusuna yalın bir örnek oluşturuyor. Bu bağlamda sergilediği duruş ve tutkulu yaklaşımı son derece tutarlı.
Dr. Necmi Sönmez’in www.lebriz.com’da 29 Ocak 2013'te yayımlanan aynı başlıklı yazısı: http://www.lebriz.com/pages/lsd.aspx?lang=TR§ionID=17&articleID=1090