Küratör, sanatçıdan sınırlarını belirlemesini istemek yerine, bir sanat sergisine kendi sınırlarını dayatınca, kültür kuşatılmış olur.[1] Sanatçılardan, sokuldukları düzmece kategorilere uyum sağlamaları beklenir. Bazı sanatçılar bu düzeneği ellerinde tuttuklarını hayal ederler, halbuki ele geçen kendileridir. Sonuçta, denetimi kendilerinde olmayan bir kültürel hapishaneyi destekliyor konumuna düşerler. Kuşatılan, sanatçılar değil, eserleridir. Tıpkı tımarhaneler ve hapishaneler gibi müzelerin de koğuşları ve hücreleri –başka bir deyişle ‘müze salonu’ adı verilen nötr odaları– vardır. Müze salonuna konan sanat eseri iddiasını kaybeder; taşınabilir bir nesneye ya da dış dünyadan kopuk bir yüzeye dönüşür. Aydınlatmalı, boş bir beyaz odada bulunmak hâlâ nötr olana boyun eğmek anlamını taşır. Böyle mekânlarda sanat eserleri sanki bir tür estetik nekahat döneminden geçiyor gibidirler. Eleştirmenlerin iyileşebilir ya da iyileşemez yargısını bekleyen ruhsuz hastalar güruhu olarak görülürler. Gardiyan-küratörün görevi, sanatı toplumun geri kalanından ayrı tutmaktır. Ardından entegrasyon gelir. Sanat eseri tamamen nötralize edilmiş, etkisizleştirilmiş, soyutlanmış, tehlikesiz, siyaseten uyuşturulmuş hale getirilince, artık toplum tarafından tüketilmeye hazır demektir. Her şey, insanı görsel olarak doyuran hayvan yemine ve taşınabilir metaya indirgenir. Yenilik yapmak mümkündür ancak sadece bu tür bir kuşatmaya katkıda bulunduğu sürece izin verilir.
Robert Smithson, Wandering Canale with Mounds, 1971
Gizem yüklü ‘kavram’lar giderek fiziksel dünyadan çekiliyor. Buna karşılık, yığınla mahrem bilgi sanatı hermetizme ve budalaca metafiziğe indirgiyor. Dil, herhangi bir kimsenin zihninde bir fikir olarak takılıp kalmamalı, kendine fiziksel dünyada yer bulabilmeli; istisnai bir oluşum değil, her daim gelişen bir uygulama olmalı. Başı ve sonu olan sanat gösterileri hem ‘soyut’ hem ‘gerçekçi’ birtakım gereksiz temsil biçimleriyle kuşatılmış durumda. Tuval üzerinde bir suret ya da bir karelaj yine de bir temsil sayılır. Temsili yazıya indirgemek bizi fiziksel dünyaya yaklaştırmaz. Yazı fikirleri maddeye dönüştürmeli, tersi değil. Sanatın gelişimi diyalektik olmalı, metafizik değil.
Kültür kuşatması dışında bir dünya arayışında olan diyalektikten söz ediyorum. Ayrıca, nötr odanın metafizik sınırları içinde kalan bir ‘süreç’i ima eden sanat eserleriyle ilgilenmiyorum. Böyle bir davranışsal oyunda özgürlüğe yer yok. Sanatçı, küçük ‘zor’ numaraları yapmayı başarabilen bir deney faresine dönüşmekten kaçınmalı.[2] Kuşatılmış süreç, süreç değildir. Özgürlük yanılsamasına hizmet etmektense, kuşatmayı ifşa etmek evladır.
Temsil dışında, doğa güçlerinin günden güne var oluşunun doğrudan etkilerini dikkate alan bir sanattan yanayım. Bazı müzeleri çevreleyen parklar sanatı yalıtarak biçimsel haz nesnelerine dönüştürüyor. Parktaki nesneler süregiden bir diyalektikten ziyade, statik bir duruşu akla getiriyor. Parklar, tamama ermiş sanat için tamama ermiş peyzajlar. Bir park, nihai olana, mutlak ve kutsal olana dair değerleri taşır. Böyle şeylerle diyalektiğin alakası yoktur. Benim sözünü ettiğim, doğa güçlerinde halihazırda var olan fiziksel çelişkilerle etkileşim içinde olan doğaya özgü diyalektik – hem güneşli hem fırtınalı olan doğa. Parklar doğanın idealleştirilmiş halidir. Oysa doğa idealleştirmeye gelmez. Doğa düz bir çizgi izlemez, yayılarak gelişir. Doğa hiçbir zaman tamamına ermez. Tamamlanmış bir 20. yüzyıl heykeli bir 18. yüzyıl bahçesine yerleştirildiğinde, geçmişin ideal temsili tarafından massedilir ve artık bizim için geçerliliği kalmamış siyasal ve toplumsal değerleri pekiştirir. Çoğu park ve bahçe bugünün diyalektik mahalleri değil, yeniden yaratılmış kayıp cennet bahçeleridir. Parklar ve bahçeler kökenlerinde resimseldir; peyzaj boya yerine doğal malzemelerle yaratılır. Millî parkları bile kuşatan manzara idealleri, ilahi saadet ve ebedi sükûnet nostaljisinin taşıyıcılarıdır.
Geçmişin ideal bahçeleriyle onların modern emsalleri –millî parklar ve büyük kent parkları– dışında, bir de cehennemî alanlar var: atık tepeleri, açık kömür madenleri ve kirlenmiş nehirler. Saf ve soyut idealizme olan güçlü eğilimi nedeniyle toplumun bu gibi yerlerle nasıl baş edeceği konusunda kafası karışık. Kimse tatilini bir çöplükte geçirmek istemez. Arazi konusunda etik değerlerimiz, hele ki ‘sanat dünyası’ denen o düşler ülkesinde, soyutlamalarla ve kavramlarla gölgelenmiş durumda.
Kimi sanat sergileri metafizik çöplüklere mi dönüştü? Ya da zehir yayan havaya veya entelektüel zırvaya? Belki de görsel viraneye? Gardiyan-küratörler hâlâ metafizik ilkelerin ve yapıların yıkımına bel bağlıyorlar çünkü daha iyisini bilmiyorlar. Ontoloji, kozmoloji ve epistemolojinin heba olmuş kalıntıları bile sanat için zemin oluşturmayı sürdürüyor. Her ne kadar metafizik miadını doldurmuş ve boşa çıkmış olsa da, sanat enstalasyonları için katı ilkeler ve sağlam gerekçeler sunuyor. Müzeler ve parklar yer üstündeki mezarlıklardır; arkasına gerçeğin saklandığı geçmişin donmuş hatıralarıdır. Kaybolmuş fırsatların yıkılmış idealleri uğruna savaş veren, mücadele eden, meydan okuyan sanatçılar arasında bu durum vahim endişelere sebep oluyor.
[1] Bu yazı, Robert Smithson’un 1972’deki Documenta 5’e katkısı olarak sergi kataloğunda yayınlandı. Dolayısıyla, katalog mecrasında üretilmiş bir ‘sanat eseri’. Metinde Smithson’un dile ve yazıya değinmeleri bu bağlamda anlaşılmalı. Keza, Smithson’un da imzacıları arasında olduğu, Documenta 5’te ortaya çıkan küratör hegemonyasına karşı sanatçı haklarını savunan bildirinin üçüncü maddesi, “sanatçı katalogda kendisine ayrılan yerde, sansüre uğramadan istediğini yapma hakkına sahip olmalıdır” da yine bu durum göz önüne alınınca anlam kazanıyor.
Smithson’un bu metni Artforum dergisinin Ekim 1972 sayısında yeniden basıldı. Sonra da Smithson’un yazılarından yapılan derlemelerde yer aldı: Nancy Holt (der.), The Writings of Robert Smithson (New York: New York University Press, 1979) ve Jack Flam (der.), Robert Smithson: The Collected Writings (Berkeley, CA: University of California Press, 1996).
Robert Smithson, earthworks diye anılan, yeryüzüne müdahale diye nitelenebilecek kışkırtıcı eserleriyle biliniyor. Bunların en ünlüsü 1970 tarihli Spiral Jetty, bir gölün içine helezon biçiminde yerleştirilmiş kayalardan oluşuyor. Zaman içinde üzerinde tuz kristalleri oluşuyor, renk değiştiriyor, hatta gölün su seviyesi yükselince yıllarca su altında kalıp görünmez oluyor, su seviyesi düşünce yine beliriyor.
[2] Smithson, 1930’ların başında deney farelerini ödül ve cezayla koşullandırarak yaptığı çığır açan araştırmalarla davranışsal psikolojinin öncülerinden biri olan B. F. Skinner’a atıf yapıyor.