Aşağıdaki pasajlar, ve resimlerle ilgili açıklama, Bill Rolston’ın “¡Hasta La Victoria!: Murals and Resistance in Santiago, Chile” başlıklı yazısından alınmıştır. Müraller, La Victoria semtine aittir. Metnin tamamı için bkz. Murals and Resistance.pdf
Dünya geneline baktığımızda, müralin bir politik kültür formu olarak ortaya çıkarken izlediği iki yol olduğunu görüyoruz: birincisi yukardan aşağı, ikincisi aşağıdan yukarı doğru. Otoriter liderler genelde propaganda amacıyla kendi portrelerinin müralini yaptırmışlardır. Ama propagandayı amaçlayanların başvuracağı tek araç müral değildir. Örneğin, Bolşevikler, “aynı anda tek bir yerde bulunabildiği, dolayısıyla çok sınırlı sayıda insana ulaştığı” gerekçesiyle müral resmini (ve onun yanı sıra yağlıboya ve heykeli) “propaganda işlevi için etkili olmayan bir mecra” olarak reddetmişlerdir.[1] Keza Küba devrimcileri de, “üslubu bakımından fazla gerçekçi, ağır ve retorik; ayrıca çok masraflı ve fazla kalıcı” olduğu gerekçesiyle müral kullanmamışlardır.[2] Buradan hareketle, devrimci inşa süreçlerinin daha iddialı propaganda formlarını (Rusya için sinema, Küba için sinema ve afiş sanatında olduğu gibi) gerektirdiği sonucuna varmak kolay olurdu. Gelgelelim, 20. yüzyıl başlarında Meksika devrimcileri, ve daha sonra Nikaragua’da Sandinistler müral formunu benimsediler. Meksika’nın üç büyük müralistinden (los tres grandes) Jose Clemente Orozco, bu mecrayı seçme sebebini şöyle açıklıyordu: Müral hiçbir zaman “kişisel yarar vesilesi haline getirilemez; bir avuç ayrıcalıklı insanın lehine gözlerden saklanması mümkün değildir. Müral, halk içindir”.[3]
“Halk”, baskının ve zulmün sürekli hale geldiği koşullara maruz kaldığında, müral, tepeden inme bir propaganda biçimi değil, tabandan yukarı bir dayanışma biçimi olarak kendiliğinden ortaya çıkabilir. Nitekim Bask halkı için müral, “gerek taban örgütlerine gerek tek tek kişilere, diktatörlüklerin medya ve ifade üzerindeki kontrolüne meydan okumak üzere rahatlıkla erişebilecekleri bir iletişim mecrası” sağlamıştır.[4] Merkezî hükümetler yurttaşlarını seferber etmek istediklerinde mecra olarak müral resmini seçmeleri pek beklenmez. Ama mahallelerde örgütlenen direniş grupları kendilerini ifade etmek ve semt sakinlerini seferber etmek istediklerinde başvuracakları ilk araç müraldir.
Adalet, eşitlik ve insan hakları mücadelesi toplumsal ve küresel ölçekte yürütülse de, devletin meşruiyetine yönelik savaşlar, her gün, yerel mahalle düzeyinde yürütülür. “Adalet”, “özgürlük”, “eşitlik”, bir düzeyde soyut kavramlar olabilir ama bir semt ve sakinleri için her gün yaşadıkları deneyimlerin parçasıdır. Semtin papazı öldürüldüğünde, adaletsizlik somut bir çehreye bürünür; işçi sınıfı için, kadınlar ve yerli halklar için eşitlik gerçek bir mücadeledir. Dolayısıyla, müral için “halk sanatı” deyip geçmek mümkün değildir, bir semtin sakinlerinin seferber edilip politize olmasındaki önemli unsurlardan biridir. Müraller dayanışmanın hem ifadesi hem de yaratıcısıdır. Boyandıkları yerlerde yaşayanlara, hayatlarına doğrudan temas eden, canlı mesajlar iletirler. Müraller, bu toplulukların ruhunun hayati bir parçasıdır ve onlara, eşitsizlik, neoliberalizm, marjinalleştirme ve baskı koşullarına rağmen devam etme ve büyüme gücü verirler.
Santiago’ya bağlı La Victoria komününde günümüze ait müraller. La Victoria, Santiago’da sakinlerinin toma olarak adlandırdığı birkaç yerleşimden biridir (toma kelimesi, İspanyolca’da “almak” anlamına gelen tomar fiilinden gelir). Yerel yönetimin 15 yıldır konut taleplerine cevap vermediği bir grup yoksul, nihayet 30 Ekim 1957’de, kamuya ait 37 hektarlık bir araziyi işgal eder ve sahiplenir. Ardından insanlar kendi evlerini ve sokaklarını inşa etmeye başlarlar. Zamanla bölge, kendi içine kenetlenmiş, birlik ve dayanışmanın damgasını vurduğu bir semte dönüşür. 1973’teki darbeden sonra La Victoria cunta yönetimine direnişin ana odaklarından biri olur. Santiago’daki diğer pek çok işçi sınıfı mahallesi gibi, 1983-86 yılları arasındaki cunta karşıtı ayaklanmalarda La Victoria sakinleri de ön saflardadır. Barikat ve hendeklerin yanı sıra, müraller de bu direnişin ayrılmaz bir parçası olmuştur.
[1] D. Stermer, The Art of Revolution (New York: McGraw Hill, 1970) s. xxvii.
[2] David Kunzle, “Public graphics in Cuba”, Latin American Perspectives 2. 1975: 100.
[3] Aktaran, J. Franco, The Modern Culture of Latin America, Society and the Artist (Baltimore: Penguin Books, 1970) s. 175.
[4] L. Chaffee, “Social Conflict and Alternative Mass Communications: Public Art and Politics in the Service of Spanish-Basque Nationalism”, European Journal of Political Research 16: 1988, s. 547.