/ Sanat-Özgürlük / Özsavunma Sanatı: Kara Panterler ve Karşı-Kültür

Kara Panter Partisi, 1966’da California’nın Oakland kentinde Huey Newton ve Bobby Seale tarafından kuruldu. 1950’lerin sonu ile 1960’ların başında, Martin Luther King öncülüğünde yürütülen medeni haklar hareketinin ılımlılığı ve sınırlı başarıları karşısında daha agresif bir politika benimseyen Parti, 1970’lerin ortalarına kadar sadece ABD’de değil tüm dünyada ses getiren bir direniş modeli oluşturdu. 1970’te ABD’nin 68 kentinde Parti şubesi bulunuyor, Black Panther gazetesi ülke çapında yüzbinlerle dağıtılıyordu. Dönemin FBI başkanı Edgar Hoover tarafından “en büyük iç güvenlik tehdidi” olarak tanımlanan Parti’nin dağılmasında, FBI’ın yürüttüğü yasadışı “Karşı İstihbarat Programı”nın ve lider kadrolarına yönelik suikastlerinin büyük etkisi olacaktı.

Marksist-Leninist parti modeli ile Frantz Fanon ve Malcolm X’in ezilen milliyetçiliği yaklaşımlarını birleştiren Kara Panter Partisi, otoriter örgütlenmesi ve “siyah gücü” anlayışında öne çıkan erkeklik vurgusuyla, Parti içinden ve dışından eleştirilere konu olmuştur. Buna rağmen, kadınlar Parti içinde çok faal biçimde yer almış, Merkez Komite üyesi Kathleen Cleaver'ın ifadesiyle kadınlar Parti faaliyetlerinde hiçbir zaman 'ikincil' konumda görülmemiş, Panter afişlerinde ve görsellerinde direnişin ön saflarında resmedilen güçlü kadın portrelerine yer verilmiştir. Başlangıçtaki siyah milliyetçi vurgusuna rağmen, Parti’nin hem ABD içindeki diğer azınlık mücadeleleriyle ve ilerici hareketlerle, hem de başta Latin Amerika ve Asya ülkeleri olmak üzere ülke dışındaki devrimci mücadelelerle sıkı bir ilişkisi vardı. Kökenindeki siyah milliyetçiliğinin ve siyah gettolarını “koloni” olarak tarif eden sömürgecilik söyleminin yerini, 1970’ten sonra büyük ölçüde enternasyonalist bir çizgi aldı. Vietnam, Kuzey Kore ve Çin’deki devrimci kadrolarla temaslar kuruldu; Panterler Vietnam'da ABD ordusuna karşı savaşmaya gitti, Cezayir’de bir Kara Panter şubesi açıldı. Huey Newton 1971’de ABD’nin bir “İmparatorluk” olduğunu ilan ediyordu; artık mücadele ulus-devletler ve “uluslar” çerçevesinde değil, tüm dünyada ezilen “topluluklar” bağlamında yürütülmeliydi: interkomünalizm.[1] Buna koşut olarak, Parti programında ücretsiz eğitim ve tıbbi bakım, ücretsiz gıda temini gibi mahalle içi sosyal hizmet kampanyaları ağırlık kazandı. 

Çikano [Meksika kökenli Amerikalı] özgürlük hareketi Kahverengi Bereler ile Kara Panterler, Huey Newton’a Özgürlük gösterisi için Adliye önünde, Oakland 1968.

Mahalle bazlı örgütlenme, özsavunma ve özerklik ilkeleri de, Kara Panterler’in siyahlar dışındaki ezilen kesimlerle somut bağını tesis ediyor; yarattıkları protest kültürü, Hells Angels’dan Diggers’a (San Francisco), dönemin karşı-kültür hareketleri içinde büyük yankı uyandırarak bu gruplarla aralarında dayanışma ağları örüyordu. Black Mask (New York), Beyaz Panter Partisi (Detroit) gibi beyaz sanatçı kolektifleri Kara Panterler’den esinlenmişti ve Parti’yle sıkı işbirliği içindeydi; manifesto ve bildirilerinde Panterler’in büyük etkisi görülüyordu. Parti’nin kapanacağı tarihe kadar Black Panther gazetesini yayınlayan Kara Panter Partisi Kültür Bakanı Emory Douglas’ın geliştirdiği özgün estetik ve dil, gazetenin sayfalarından yayılarak mahallelerde duvar yazılarına ve mürallere ilham veriyordu. Jean Seberg, Don Sutherland, Marlon Brando, Jane Fonda gibi popüler sanatçılar, Panterler'e hem kamusal etkinliklerde destek oluyor hem de para yardımında bulunuyorlardı (FBI'ın baş hedefi haline getirerek yalan haberlerle itibarsızlaştırdığı, kırk yaşında intihar eden Jean Seberg başta olmak üzere, bunun bedelini ağır biçimlerde ödeyeceklerdi). 

Kara Panterler’in uluslararası boyut kazanmasının, ABD dışında gördüğü desteğin ve kazandığı entelektüel meşruiyetin önemli bir kaynağının da, Jean Genet gibi her türlü kimlik koduna karşı çıkmış bir yazar olduğunu unutmamak gerekir. Cezayir ve Filistin kurtuluş mücadelelerini de destekleyen Genet, 1970’te Kara Panterler’in daveti üzerine ABD’ye gitti ve üç ay boyunca Parti’nin kampanyalarına destek verdikten sonra, edindiği izlenimleri başta Foucault olmak üzere aydınlarla paylaştı. Foucault da, 1970’te ilk kez ABD’ye gidip yoksul siyah gettolarını gördüğünde, “ikinci bir aydınlanma yaşadığını” söylüyordu: Avrupa’dayken “neredeyse bittiğine kani olduğu” sınıf savaşının “hâlâ, hem de çok yoğun biçimde sürdüğünü” burada anlamıştı.[2] Parti üyelerinden George Jackson ile Angela Davis’in hapishane mektupları başta olmak üzere, Panterler’in ABD’deki disiplin teknikleri üzerine geliştirdikleri düşünceler ve hapishaneler etrafındaki örgütlenme pratikleri, Foucault üzerinde etkili oldu. 1971’de başka aydınlarla birlikte kurduğu Hapishane Bilgi Grubu (Groupe d’Information sur les Prisons - GIP), George Jackson’ın hapishanede katledilmesi üzerine çıkardığı bültende Jackson’la yapılmış röportajların yanı sıra Kara Panterler’in hapishanelerdeki örgütlenme pratikleri üzerine metinlere yer vermişti.[3]

Kara Panter kadınları

FBI’ın sistemli muhbirlik ve dezenformasyon faaliyetleri sonucu lider kadroları arasında oluşan çatlaklar, 1980’lerde Parti’nin feshine yol açtı. Kara Panterler’den geriye, temsil ettikleri karşı-kültür ikonlarının ötesinde, yoksul mahallelerde oluşturdukları dayanışma ve özerklik mirası kaldı.

Aşağıdaki metin, Erika Doss’un “‘Revolutionary Art Is a Tool for Liberation’: Emory Douglas and Protest Aesthetics at the Black Panther” başlıklı makalesinden kısaltılarak çevrilmiştir, Liberation, Imagination, and the Black Panther Party: A New Look at the Panthers and Their Legacy  içinde, (ed.) Kathleen Cleaver ve George Katsiaficas (New York ve Londra: Routledge) s. 175-187.

Black Panther gazetesi sayıları için bkz. libcom.org
Emory Douglas’ın “Sanat ve Devrim” başlıklı yazısı için bkz. e-skop.com

“Devrimci Sanat Bir Özgürleşme Aracıdır”: Emory Douglas ve Black Panther’in Protest Estetiği

Kara Panter Partisi’nin gazetesi Black Panther’ın 21 Kasım 1970 tarihli sayısının arka kapağında, Emory Douglas’ın afiş boyutlarında bir çizimi yer alıyordu. Beyaz polisleri öldüren siyah erkekleri gösteren çizimin altında şu satırlar yazılıydı: “Kültür Bakanımız Emory Douglas’tan Bir Ders: ‘İnsanları Dışarı Çıkıp Domuzları Öldürmeye Cesaretlendirecek Resimler Yapmamız Gerek’ ”.

1970’lerin ortalarına ait bir hükümet raporunun yazarlarının dediği gibi, Kara Panterler “teatral bir altıncı hisse sahip”ti ve bu sayede “kendilerine izleyici buluyor, Amerika’yı korkutan bir imaj yansıtmayı başarıyorlar”dı.  Bu imajı kavramak, Panterler’i ve politikalarını anlamak açısından elzemdir. Parti’nin zirvede olduğu 1960’ların sonundan 1970’lerin başına kadar Black Panther gazetesinin baş sanatçısı olan Emory Douglas, Panterler’in silahlı direniş ve sosyal yardım programlarını destekleyen yüzlerce resim yaptı. Amerika’da ırk ve ırkçılık hakkında uzun zamandır hâkim olan varsayımlara meydan okuyan Douglas, izleyenleri siyah gücüne inandırmayı hedefleyen bir protest estetiği geliştirdi.

Douglas, 1970’te Black Panther’da yayınlanan bir makalesinde, devrimci bilincin yükseltilmesinde görsel imgelerin oynadığı merkezî rolü ayrıntılarıyla açıklıyordu: “Devrimci sanat, zorbalarla fiziksel bir karşılaşma sunar; aynı zamanda, saldırılarına devam etmeleri için insanları güçlendirir. Devrimci sanat, bir özgürleşme aracıdır.” Başka bir gazete yazısında “bütün ilerici sanatçıların, bir ellerinde fırçaları ve boyaları, diğer ellerinde silahları olmalıdır,” diye yazan Douglas, devrimci sanatçılara, “faşist yargıçları, avukatları, generalleri, domuz polisleri, itfaiyecileri, Senatörleri, Kongre üyelerini, valileri, Başkanları vs., Amerikan halkına ve tüm dünyada mücadele eden insanlara karşı işledikleri suçlar nedeniyle cezalandırılırken resmetmeyi” salık veriyordu.

1967’den 1972 yılına kadar Douglas’ın sözel düzeydeki ‘silahlara çağrı’sına, Black Panther gazetesi için yaptığı resimler eşlik etti. Shoot to Kill gibi kışkırtıcı direniş ve devrim imgelerinden, şehirlerdeki yoksulluğa ve toplumsal/siyasi değişim ihtiyacına odaklanan çizimlerine kadar, Douglas’ın resimleri Siyah Gücü döneminde tüm ülkede yüksek bir görünürlüğe ve Parti içinde büyük itibara sahip oldu.

Kara Panterler ve Görsel İmgelem

Kara Panterler, mesajlarını hem kendi mecralarında hem de ana-akım medya üzerinden yayıyorlardı. Gazeteciler, Amerikan anarşisiyle ilgili iyi bir hikâye yakalama umuduyla Panterler’e akın ediyorlardı; ama belki bundan da fazla ilgilerini çeken, Panterler’in kendilerine özgü görsel varlığıydı. Siyah bereleri ve deri ceketleri, Afro saçları, kara gözlükleri, havaya kaldırılmış sıkılı yumrukları ve askerî tertipleriyle, Panterler medya için tam bir görsel şölen sunuyordu. Bu da tesadüf değildi: Panterler, politik bilinci yükseltme aracı olarak görsel imgelemin cazibesinin ve etkisinin farkındaydılar. Huey Newton’ın, “Siyah toplumu, esasen okumayan bir  toplumdur” iddiası, Afro-Amerikan kültüründe sözlü ifadenin ne kadar önemli bir yer tuttuğunun kabulü olarak yorumlanabilir. Ama bu sözler aynı zamanda, Panterler’in modern çağda insanların bilgi edindikleri ve politik/kültürel kodları devşirdikleri ana kaynağın görsellik olduğunu bildiklerini de gösteriyor. Douglas’ın dediği gibi: “Bildiğim bütün devrimci hareketlerin şu veya bu biçimde bir devrimci sanatı var”. Gerçekten de, resimsel, görsel unsurlar, Panter ideolojisinin ayrılmaz parçası olmuştur. Siyah kimliğini köklü biçimde yeniden tanımlamaları, özellikle de siyahilerin pasifliği ve güçsüzlüğü konusundaki alışıldık varsayımları yerle bir etmeleri, Panterler’in hızla ilgi çekmesini sağlamıştı. Görsel otoriteye gösterdikleri özen, Panterler’in kendini temsil tarzını 1960’ların radikalizminin başat imgesi haline getirecekti.

Siyahilere yönelik egemen karikatürleştirmelere kafa tutan Panterler, aynı zamanda, medeni haklar hareketi liderlerinin ve üyelerinin yerleştirdiği orta sınıf ve liberal siyah erkeklik temsillerini de yıkmışlardı. Panterler siyah gücünü yansıtıyordu, eşitlikçiliği değil. Martin Luther King Jr., siyahların yurttaş-özne olduklarını göstererek hâkim ırkçı kalıplara meydan okumaya çalışırken, Panterler bu medeni haklar imgesini altüst ediyor, siyah erkekleri devrimci öfkenin, başkaldırının, kadın düşmanlığının tecessümü haline getirerek romantize ediyordu. Eldridge Cleaver, Soul on Ice (1968) kitabında “Erkekliğimizi kazanacağız,” diyor ve şöyle ekliyordu: “Ya erkekliğimizi kazanacağız, ya da dünya bizim erkekliğimizi kazanma girişimlerimizle dize gelecek”. Medeni haklar hareketinin bütünleşme ve özerklik yönünde elde ettiği sınırlı başarılar karşısında öfkelenen, yerleşik siyasi eylem kalıplarına yabancılaşan, ikinci sınıf Amerikalı muamelesi görmekten bıkan Panterler (1960’ların diğer siyah özgürleşme hareketleri gibi) “siyah öznenin kültürel açıdan yeniden inşa edilmesine yer açmak için ortalığı temizleme” derdindeydi.

Medeni haklar hareketi de, devrimci siyah milliyetçi hareketleri de, siyah özneyi başat olarak maskülen bir çerçevede kavrıyordu. Sözgelimi, 1968’de Memphis’te grevdeki temizlik işçilerinin taşıdıkları pankartlarda “Ben Bir Erkeğim” yazılıydı. Kara Panter Partisi’nin daha saldırgan erkeklik biçimlerine yönelmesi, Vietnam Savaşı sırasında siyah erkeklerin kitleler halinde orduya alınmasından, ülke içindeki bariz baskı biçimlerine kadar, Amerika’nın siyah erkeklerine yönelik gerçek tehditlerle ilgili algıların sonucuydu. Medeni haklar hareketinin bu tehditleri bertaraf etmede başarısız olduğuna; fiziksel, psikolojik ve toplumsal açıdan yetersiz olduğuna kani olan Panterler, büyük ölçüde erkeklere ait bir alanda erkek gücünü olumlayan çok daha etkili bir siyah erkeklik imgesi yarattılar. 

Mayıs 1967’de Emory Douglas Black Panther gazetesinin mizanpaj ve görsel tasarım işlerinin başına geçti. Eldridge Cleaver ve Huey Newton’la birlikte çalışan Douglas, görselliğin egemen olduğu bir gazete yarattı – bu görselliğin, editörlerden birinin ifadesiyle gazetenin tirajında “muazzam etkisi” vardı. 1969’da 100 binden fazla satan gazete (o dönemde yeraltı yayınları için son derece yüksek bir rakamdı bu), aynı zamanda “Parti’nin en sağlam ve kazançlı gelir kaynağı” olmuştu.

Emory Douglas’ın Etkisi

Douglas, Black Panther’daki yılları boyunca, Kara Panter Partisi’nin siyah kitleleri devrimcileştirmede kullanacağı bir protest estetiği geliştirdi. Fanon’un Yeryüzünün Lanetlileri ve Bakunin’in Devrimcinin El Kitabı’yla birlikte, Douglas’ın siyah erkekleri ‘domuz’ polislerle savaşırken gösteren resimleri, “Bobby” ve “Huey” gibi kahramanlaştırıcı afişleri, siyah lümpen kitleleri arasında ideolojik bağlılık yaratmayı hedefliyordu. Gerek Panterler’i “karşı konulmaz müttefikleri” olarak gören beyaz solcular nezdinde, gerek resimlerde güç bulan Parti liderleri nezdinde, Douglas’ın sanatı büyük itibar görüyordu. Eldridge Cleaver, “Kara Panter Partisi’nin ideolojisi ve Huey P. Newton’ın öğretileri en saf haliyle Emory’nin sanatında barınmaktadır” diyordu. Reginald Major, Emory Douglas’ın “bir sanatçı olarak, politikacı konumundaki diğer Panterler’den daha fazla öncülük rolü olduğunu” iddia ediyor ve şöyle ekliyordu: “[Emory] Bir sanatçı olarak, Eldridge’in bir yazar olarak sahip olduğundan veya [Parti Kurmay Başkanı] Hilliard’ın konuşmacı olarak sahip olduğundan çok daha fazla ifade özgürlüğüne sahip. Emory’nin devrimci sanatın amacıyla ilgili görüşlerinin Parti politikası üzerinde belirleyici etkisi olmuştur.” Douglas’ın sanatı, dönemin siyah izleyicileri üzerinde olağanüstü bir görsel etki yaratmıştı. Afişleri ve Panter portreleri, Amerika’nın dört bir yanında evlerin duvarlarını kaplıyordu.

Kara Panter Partisi, Douglas’ın resimlerinin görsel çekiciliğini artırmak için, siyah mahallelerinde dağıtılmak üzere sayıları on binleri aşan afişler bastırıyordu. Devrimci sanat, Douglas’ın ifadesiyle “Hıristiyanından üniversite öğrencisine, lise terkten fahişesine, pezevenginden rahibine, sekreterinden çete üyesine kadar,” herkes içindi.[4] Getto, ona göre, devrimci sanatçının “galerisi”ydi: “Eserleri gettonun duvarlarındadır; dükkân vitrinlerinde, kapılarda, telefon direklerinde, tezgâhlarda, otobüslerde, benzin istasyonlarında, kuaförlerde, ve gettonun gecekondularında...”[5] Douglas sanatın devrimci gücüne inanıyordu ve imge üretmenin ve imgelere bakmanın başlı başına devrimci praksis olduğunu söylüyordu. “Asıl başyapıtlar insanlardır” diyerek, sanat dünyasının estetik özerklik fikrini reddediyor, devrimci kültürün popülist (ama esasen erkek) ve pragmatik temellerinde ısrar ediyordu. “Mahalle bizim sanatımızın müzesiydi. Bazı insanlar sanatla ilk kez benim afişlerim üzerinden karşılaşıyordu. Kimi onları görüp Kara Panter Partisi’ne üye oluyor, kimiyse sanat yapmak istiyordu”.

Douglas’ın afişlerinden ilham alanlar arasında mahalle müralistleri de vardı. 1960’lar boyunca kentte yaşayan sanatçılar, şehir içindeki binaların cephelerine Panterler’i toplu halde gösteren veya polisle çatışma sahnelerini resmeden Onur Duvarı ve Saygı Duvarı gibi dev duvar resimleri boyadılar. Başka Afro-Amerikalı sanatçılar da siyah gücüne odaklanan militan ve görsel açıdan çekici afişler ve tuval resimleri yaptılar.

Douglas gibi pek çok sanatçı, siyah mücadelesini ve özgürleşmesini esasen maskülinist bir çerçevede resmetmek suretiyle devrimci bilinci yükseltmeyi hedefliyordu. Fakat Betye Saar ve Elizabeth Vatlett gibi heykeltıraşlar, Siyah Gücü hareketinin protest estetiğinin öfkesinden ve şiddetinden etkilenmekle birlikte, siyah erkeklere odaklanan dışlayıcı önyargılarını sorguluyorlardı. Ama bu tür tasvirler genelde istisnaydı: Siyah Gücü döneminin çoğu protest sanatçısı, Panterler’in yansıttığı agresif siyah erkekliğinin tehdit edici imgesine kapılmıştı.

Emory Douglas, gazetenin kapanacağı 1979 yılına kadar Black Panther’da çalışmaya devam etti. Ama sanatında, yavaş yavaş, kışkırtıcı direniş ve devrim imgelerinin yerini “Amerika’daki siyah halkların aşkları, neşeleri, umutları ve rüyaları” almaya başladı: “hayatın karanlık yanı kadar, aydınlık yanları”. Panter ideolojisinde vaktiyle merkezî yer tutan militan ve maskülinist temeller yerine Douglas artık siyah ailelerin ve çocukların resimlerine, Afro-Amerikan toplululuklarında hayal ettiği dayanışmaya yoğunlaşıyordu. 1993’te bu durumu şöyle açıklıyordu: “Sanatım Parti politikasının bir yansımasıydı, Parti toplum hizmeti faaliyetlerine yönelince benim çalışmalarımda da domuzların yerini çocuklar aldı”.

Douglas’ın protest estetiğindeki ilk amaç, siyah izleyicileri radikal bir siyah politik kültürünün etkisine ikna etmekti. Ama 1970’lerin başlarına gelindiğinde aynı estetik, başkaları tarafından, devrimci sanata yüklenen bu anlama ve amaca aykırı düşecek biçimde kullanılmaya başladı. Douglas’ın canlandırdığı domuz-polis [pig-policemen] imgesi, üzerinde P.I.G. –Pride, Integrity, Guts [Onur, Namus, Cesaret]– yazılı rozetler takmaya başlayan Amerikan polisleri tarafından temellük edildi. Siyah Gücü’nü temsil eden sıkılı yumruklar, biblodan yüzüğe kadar pek çok tüketim nesnesinde tasarım motifi olarak kullanıldı. Afro saçlı ve deri ceketli siyah erkek figürü, Shaft (1971) gibi siyah istismar filmlerinin maço anti-kahramanlarında kullanıldı. Melvin Van Peebles’ın 1972 tarihli Sweet Sweetback’s Baadassss Song’u gibi filmlerde siyah erkeklerle ilgili egemen kültürel varsayımlara meydan okunduysa da, bunlar, birkaç yıl öncesine kadar Panterler’in yerleşmesine bizzat katkıda bulunduğu öfke dolu, kanun dışı hayat süren, heteroseksüel ve cinsiyetçi siyah erkekliği mecazlarını yeniden üretip pekiştiriyordu.

1990’lara gelindiğinde, Kara Panterler hâlâ güçlü bir sembol olmaya devam ediyordu. Paris gibi veya Tupac Shakur gibi rapçiler (Shakur’un annesi Assata Shakur, New York 21 üyesiydi) Panterler’i siyah kahramanlar olarak kabul ediyorlardı; Public Enemy’nin pek çok şarkısında ve klibinde Panterler’e göndermeler (siyah bereler, siyah deri ceketler) ve “İktidar Halka” gibi sloganlar vardır. Günümüzün siyah erkekleri hayatlarını anlamlandırmaya çalışıp yaşamlarının kontrolünü ele alma mücadelesi verirken Panterler’in siyah erkek gücü ve otoritesiyle ilgili imgelerinin yeniden çekicilik kazanması şaşırtıcı değil. Fakat eski Panter liderlerinden Elaine Brown 1992’de şöyle diyordu: “Birçok genç, Kara Panter Partisi’ne baktığında birer ikon görüyor. Ama ikon yaratmak tehlikelidir. İkonlar hata yapar”. bell hooks da, “imajın bir cinayet silahı işlevi gördüğü, günümüzün sömürgeleştirme, gayri insanileştirme ve güçsüzleştirme gösterisini” sürdürmek istemiyorsak, özdeşleştiğimiz ikonlar konusunda dikkatli olmamız gerektiğini söyleyecekti.