/ Rus Avangardı / Olguların Üreticisi Olarak Sanatçı

Aşağıdaki metin, Devin Fore’un, October dergisinin 118. sayısı (Güz 2006) için kaleme aldığı sunuş yazısından kısaltılarak çevrildi. Bu sayı, 1920’lerde Sovyetler Birliği’nde ortaya çıkan ve sanatçının, olguların edilgin gözlemcisi olmaktan çıkıp üreticisi haline gelmesini savunan faktografi pratiğini konu alıyor.

Olgular teoriyi çürütüyorsa eğer, ne mutlu teoriye.

Viktor Şklovski, “Sosyolojik Yöntemin Savunusu”, 1927

Faktografiye ilişkin herhangi bir tartışmada ilk ele alınması gereken nokta şudur: Kökenlerinden de anlaşılabileceği gibi (fakto ve grafiia kelimelerinin bileşiminden türetilmiştir), olguların kayda geçirilmesiyle uğraşan belirli bir estetik pratiği tanımlamak amacıyla 1920’lerin ikinci yarısında Rusya’da ortaya atılan ve kasten teknik tınılar barındıran bu kullanışsız kelimede yadsınamaz bir tuhaflık vardır. Aynı sıralarda başka ülkelerde etkinlik gösteren avangard hareketler hakkında bilgi sahibi olup da Sovyetlerin yeni kelimeler icat etme hevesine şüpheyle yaklaşanlar, faktografinin, basitçe belgeselin eşanlamlısı olduğunu düşünebilirler. Modernleşmeyi ve modernleşme sonucunda insan deneyiminin koşullarının geçirdiği dönüşümü kayda geçmeyi hedefleyen Rusya dışındaki pratikler ile faktografi arasında bariz akrabalıklar olduğu yadsınamaz. Buna rağmen, Sovyet faktografik avangardı ile geleneksel olarak anlaşıldığı haliyle belgesel arasında ciddi ayrımlar var. Temel ayrılık, epistemolojik tutuma ilişkindir: 1926 yılında film yapımcısı John Grierson tarafından icat edilen “documantary” [belgesel] teriminin (sözcüğü, Fransızca “documentaire” kelimesinden türettiği anlaşılıyor), gerçekliğin mümkün olan en nesnel tasvirini yaratmayı hedefleyen yapıtları tanımlamak için kullanıldığını kabul edecek olursak eğer, bu edilgin ve tarafsız temsilî pratik ile faktografinin hedefleri arasında dağlar kadar fark olduğunu görürüz. Öyle ki, hareketin en tanınmış figürü Sergey Tretyakov “Praksis-bilim” kavramını tümüyle “etkinlik” mefhumu üzerine kurar: yani, gerçekliği olduğu gibi yansıtmak yerine fiilen dönüştürme iddiası üzerine. Faktografçıların müdahaleci pratiklerinde, kayıtsız bir belgesel çalışmasının nesnelliğine katiyen yer yoktur.          

Lef 3 (1923), kapak ve iç sayfa

Faktografi ile konvansiyonel belgeselcilik çabaları arasındaki belli bazı farklılıkları kafamızda oturtmaya başlasak bile, bir tür olarak faktografinin normatif bir tanımını yapmak yine de kolay olmayacaktır. Hareket, foto-denemeye ve yine farklı mecraların birlikteliğinden doğan başka melez türlere bariz bir şekilde öncelik vermiştir; bu da alışılagelmiş estetik sınıflandırmaları boşa çıkarır ve tutarlı bir faktografi stili tespit etmeyi zorlaştırır. Sanat hayatlarına fütüristler olarak başlayan ve eserlerini Novyi lef dergisinde yayınlayan faktografçılar, sanat dalları arasındaki geleneksel ayrımları pek ciddiye almıyorlardı. Fotoğrafçı, nesir yazarı, oyun yazarı, muhabir, senarist, radyo yorumcusu ve lirik şair olarak eserler üreten Tretyakov, sanat türü diye tarif edilen şeyin, eserinin değişken bir unsuru olduğunu düşünüyordu. “Tür” sorunu, estetik üretim sürecinde dinamik bir şekilde sınanmalı ve müzakere edilmeliydi. Onun için, tür ve stil sabit değerler değildi. Bu açıdan, faktografik tür kavramının, Yuri Tinyanov’un 1924 yılında Lef’te yayınlanan “Edebi Olgu Üzerine”[1] başlıklı makalesinde ortaya koyduğu kültürel evrim modelinden hareketle geliştirildiği söylenebilir. Tinyanov, türler arasındaki sınırların sürekli kaydığını, metinsel formların durmadan birbirlerinin egemenlik alanına göz diktiğini ve bu yüzden sabit ve değişmez bir tür tanımı oluşturmanın imkânsız olduğunu düşünüyordu. Tinyanov gibi faktografçılar da estetik “olguları” (fact) sarsılmaz ve ebedi şeyler olarak değil, kültürel değerleme işlemi sonucunda ortaya çıkan görüngüler olarak kabul ediyorlardı. Bir başka deyişle, Lef mensuplarına göre, faktografi sabit bir tür değil, bir praksis tarzıydı. Olgu denen şey, bir üretim sürecinin sonucuydu. Keza, olguların kurgulanmış doğasını anlamak için başlı başına kelimenin etimolojisine bakmak yeterli olacaktır: Fact sözcüğü Latince “yapmak”, “etmek” anlamına gelen facere kelimesinden gelir. Olgular, kelimenin tam anlamıyla yapılıdır. Olguyu, idealist felsefenin Ding an sich’i (kendinde şey) ile ilişkilendirenler olduğu gibi, ontolojik materyalizmin hammaddesi olan nesnel maddeyle eşleştirenler de olmuştur. Fakat, Tretyakov, nominalizm denen Scylla’ya da fenomenalizm adlı Kharybdis’e de karşı koyarak, olguyu, bir eylem, süreç ve işlem olarak kavramsallaştırmıştır. Bu tutumuyla Vico’nun ünlü vecizesini akla getirir: Verum factum; “gerçek yapılandır”.

Aleksandr Rodçenko kapak tasarımları, Novyi Lef 10 (1927) ve Novyi Lef 3 (1928).

Faktografik eserleri bir bakışta tanımamızı sağlayacak stilistik ve jenerik işaretler belirlemek neredeyse imkânsız olabilir; yine de, biçimsel ve eylem-odaklı pratiği bu sanatın soykütüğü hakkında birşeyler söylememize olanak tanıyor: Faktografi, Sovyet üretim sanatının birinci dereceden mirasçısıydı. İki hareket de insan deneyimini olduğu gibi yansıtan değil, bilfiil inşa eden ve örgütleyen bir sanatın peşindeydi. Fakat, deneyime biçtikleri anlam bakımından, birinci nesil üretim sanatçıları ile faktografçılar arasında belirgin bir fark vardı. Sanat eserini uzlaşımsal göstergelerin bileşiminden oluşan bir tasarıya indirgeyen laboratuvar konstrüktivizminin hatasını düzeltmeye soyunan üretim sanatı tüm ilgisini gündelik kullanım için tasarlanan nesnelerin duyumsal ve bedensel niteliklerine vermişti.[2] Buna karşılık faktografi de selefinin yok saydığı sembolik ve ideolojik sistemleri nesne kavrayışına dahil ederek üretim sanatının tek-taraflı pozitivizmine karşı koydu. Bu anlamda, faktografinin hem laboratuvar konstrüktivizminin formalist-yapısalcı mantığını hem de üretim sanatının hiper-materyalizmini içererek aştığı söylenebilir. Benjamin H. D. Buchloh’un “From Faktura to Factography” başlıklı makalesinde ortaya koyduğu gibi, faktografçılar yalnızca fiziksel ve cismani bedenlerle değil, aynı zamanda kolektif toplumsal bilgi külliyatıyla ve iletişim ağlarıyla da ilgileniyorlardı.[3] Enformasyon ve söylemi sanatsal pratiklerinin merkezine koyan faktografçıların anlamlandırma işlemine bakışları da değişti: Onlar için anlamlandırma, basitçe bir mimetik yansıtma sistemi değil, bir üretici emek edimiydi.      

Sanat eseri ile anlam üretimi arasındaki ilişkinin radikal bir şekilde yeniden kavramsallaştırılması özgül bir tarihsel âna denk geldi: Sovyetler Birliği’nin süratle modern bir medya toplumuna dönüştüğü 1920’lere. Öyle ki, yeni medya teknolojilerindeki eşzamanlı patlamaları ve onlara eşlik eden kitle kültürü oluşumlarını hesaba katmadan faktografi projesini anlamak imkânsızdır. Bu yıllarda gerçekleşen, radyo yayıncılığı, sesli film ve resimli yayınların pıtrak gibi çoğalmasını sağlayan fotomekanik prosedürlerin damgasını vurduğu bir medya devrimiyle sınırlı değildi. Aynı zamanda, halka açık fotoğraf örgütlerinin kurulduğu, geniş çaplı okur-yazarlık kampanyalarının yürütüldüğü ve enformasyon tüketicisini müellife dönüştürmeyi amaçlayan işçi-muhabir hareketinin ortaya çıktığı bir dönemdi bu. Dolayısıyla, faktografinin etkisinin ve metodolojik tutarlılığının zirvesine 1927’de[4]  –Guy Debord’un sonradan gösteri toplumunun kuruluş yılı tayin ettiği yıl– ulaşmış olması tesadüf değildir; modern medya çağının zirvesindeki bir toplum faktografik pratiklerin önkoşuludur. Nesne ile imgesi arasındaki ayrımın gittikçe silikleştiği bu medya toplumunda, faktografçılar anlamlandırma edimlerini, ontolojik olarak birincil bir gerçekliğin aslına sadık bir yansıması ya da inkârı olarak değil, gündelik, yaşanmış deneyimin fiilî ve nesnel bileşenleri olarak görüyorlardı. Yaşam ile temsili arasındaki uçurumun giderek kapandığı bu çağ, Sovyet avangardını, fiziksel deneyimi olduğu kadar psişik deneyimi de içeren üretim ve imalat modelleri geliştirmeye zorladı.     

Faktografi hareketinin en verimli yılları muazzam endüstrileşme hamleleri öngören ve 1928’de yürürlüğe konan Prometheusçu[5] beş yıllık plan dönemine denk geldi. Bu kesişme, endüstrileşme kampanyaları ile bu dönüşümlerin kaydını tutmayı ve arşivini oluşturmayı amaçlayan belgesel projelerinin tarihsel olarak örtüşme eğiliminde olduğunu gösteriyor. Belgesel projeleri gerçekten de her zaman hızlı modernleşme ve toplumsal dönüşüm alanlarının çekimine kapılmıştır.  Sovyet faktografisi de, benzer bir şekilde, kolektif çiftliklerin örgütlenmesi, Dinyeper Nehri üzerindeki baraj inşaatı ve Magnitogorsk’taki kentsel ve toplumsal mühendislik girişimleri gibi dev projelere yönelik bir düşkünlük sergilemiştir. 10 yıl gibi kısa bir süre zarfında, iç savaş sonucunda sanayisi neredeyse tümden çöken bir ülke hızlandırılmış modernleşmenin örnek vakalarından biri haline gelmiştir. O günlere dönüp bakan bir Sovyet muhabir hayretler içinde şu satırları yazacaktı: “Her şey yeniydi; her şeyin ilki gerçekleşiyordu. İlk fabrikalar, ilk kolhozlar, ilk kolektif mutfaklar... Enformasyon bile  kendi içinde ve kendi başına yeterince ilginçti”.[6] Eşzamanlı olarak gerçekleşen bunca kültürel ve teknik devrim 1920’lerin Sovyetler Birliği’ni Dziga Vertov’un tabiriyle bir “olgu fabrikasına”[7] çeviriyordu.

Beş Yıllık Plan, faktografiye içerik ya da tema sağlamamıştı yalnızca. Faktografçılar, fabrika inşaatlarını ve toplumun yeniden örgütlenmesini tasvir etmekle yetinmemiş; ileri teknik yöntem ve mecraları pratiklerine katarak bilfiil bu değişimlere katkıda bulunmuşlardı. Beş Yıllık Planı sanatlarının temeli haline getiren Lef mensupları böylelikle kültürel modernleşmenin salt tanıkları olmaktan çıkıp ortakları haline geldiler. Mayakovski 1927’de bu stratejiyi şu veciz, şiirsel-mantıksal formülle özetleyecekti: “Daha az AKhRR, daha fazla endüstrileşme”.[8] Dilin ve sanatın sembolik kodlarını, devrimden sonra ortaya çıkan yeni toplumsal konfigürasyonlar ve üretim güçleriyle eşgüdümlü hale getirmeyi amaçlayan[9]  fütürist faktografçılar, sosyalist modernitenin nesnelerini tanımlamakla yetinmeyip 1917’nin ertesinde vücut bulan yeni insan ilişkilerine, kurumlara ve ideolojik ilkelere tercüman olacak yeni bir dil yaratmaya giriştiler. “Devrimde Sanat ve Sanatta Devrim”den (1923) tutun da “Yazar ve Sosyalist Köy” (1931) başlıklı makalesine kadar Tretyakov pek çok metninde dil devrimini faktografinin hem sonucu hem de koşulu olarak konumlandırır.     

1928’de Köln’de düzenlenen Pressa Sergisi için Lissitzki'nin tasarladığı Sovyet Pavyonu’nun kataloğundan görüntü.

Anlamlandırmaya ilişkin uzlaşımları endüstrileştirmeye ve yeniden yapılandırmaya girişen; şair-bilim adamı Aleksey Gastev’in deyişiyle “kelimeyi teknikleştirmeye” [tekhnizatsiia slova] koyulan faktografçılar, edebiyat ve güzel sanatların mirasını reddederek sanatlarının söylemsel temelini oluşturmak için bilime yöneldiler. Mesela, Tretyakov, bir Komsomol (Leninist Genç Komünistler Birliği) üyesinin “bir teknisyen on kötü şaire yeğdir” yolundaki sözlerine tamamıyla katıldığını ve hatta bu cümledeki “kötü” kelimesini de atmaya hazır olduğunu ilan etmişti.[10] Faktografçılar, uygulamalı teknolojik ve bilimsel yöntemlerde, bir bilinemezlik havası estirmekten hoşlanan estetik yaratım geleneklerini vasıfsızlaştırmayı ve miadı dolmuş, el becerisine dayalı eser üretimini kolektif modern üretim yöntemleri doğrultusunda yeniden örgütlemeyi vadeden, özerkliğinden arındırılmış ve işlevselci bir bilgi-üretim alanı keşfettiler. Fakat, bu noktada, faktografçıların deneysel biliminin Batı rasyonalizminin soyut hesap-kitabından çok farklı olduğunu belirtmek gerekiyor. Bu ikincisi, önceden şeyleştirilmiş teoremlerle yola koyulan ve nihayetinde de bu hipotezleri doğrulayarak soruşturmayı sonlandıran idealist bir yöntemken, faktografi, kalkış noktası olarak evrenselden ziyade mutlak tikeli alan, tümevarıma dayalı, epistemolojik sınama ve müzakerelerle ilerleyen bir bilimdi.[11] Nesneler hakkında ispatlanamaz teoriler üreteceğine onların içinden düşünen bu ampirik, sosyolojik bilim, maddi görüngülerin kaotik olumsallığı ile soyut kavrayışın spekülatif mantığı arasında yeniden temas noktaları kurdu.           

Emsalsiz numuneyi kuramlaştıran, olgular ile kanunlar arasında arabuluculuk eden faktografi belirtisel [indexical] bir sanattı. Her biri eşsiz, birbiriyle kıyaslanamayacak sayısız faktografi eseri üretilmiş olması bizi bir kez daha bunaltıcı bir meseleyle, faktografinin nasıl bir tür olduğu sorusuyla karşı karşıya bırakıyor. Faktografçılar tarafından üretilen nesnelerin her biri eşsiz bir izlenimi, “köklerinden koparılmış bir tikelliği”[12] temsil ediyordu; dolayısıyla, fütürist faktografinin başvurduğu stratejilerin hepsi için geçerli genel bir ölçütten bahsedilemez. Sovyetler Birliği’nde bu pratiği tanımlamak için kullanılan terimlerin çokluğu (faktografi, muhabirlik, olguculuk, dokümantercilik) bile, bu deneysel pratiğin bütün dışavurumları adına konuşabilecek tek bir metodoloji ya da kavramsal model olmadığını göstermeye yetiyor. Öyle ki, Georg Lukács 1932 tarihli bir makalesinde belgeseli, biraz küçümseyici, tepeden bakan bir tavırla, “formlar alanında bir deney” [Formexperiment] olarak tarif etmişti.[13] Biz de, László Moholy-Nagy’nin denemelerinden birinin başlığına atıfla, Lef mensuplarının fotoğraf çalışmalarını betimlemek için “eşi benzeri görülmemiş” tabirini kullanabiliriz.[14]       

Faktografçıların, her biri yine ancak kendi kendisiyle kıyas kabul edebilecek edebi metinleri ocherk formunu alıyordu: Batı Avrupa geleneğinde olsa olsa deneme ya da eskize benzetilebilecek, yarı bilimsel soruşturma yarı edebi kompozisyon bir nesir türü. Yine de, ocherk’ten bir tür olarak bahsetmek konusunda ihtiyatlı davranmakta yarar var; Tretyakov’un 1934’te Moskova’da ocherk hakkında yaptığı bir konuşmanın ilk cümlelerine kulak verelim: “Farklı bir kelime bulamasam da burada ‘tür’ terimini kullanmaktan yana değilim. Ocherk bir tür değil; büyük bir hareket. Bünyesinde onlarca değişik tür barındırıyor – jeolojide olsa bunu katmanların kesişim noktası olarak tarif ederlerdi. Ocherk, sanatsal yazın ile gazeteciliğin temas noktasında konumlanıyor”.[15] Tretkayov’un edebi bir kategori olarak ocherk’in oynaklığı hakkındaki bu yorumları, Benjamin’in aynı yıl Paris’te dile getirdiği görüşlerle uyum içindedir. Benjamin, söz konusu konuşmasında, Sovyet gazeteciliğinin “edebi formları muazzam bir enerjiyle yeniden kalıba dökmeye” giriştiğini ileri sürmüştü.[16]        

Dziga Vertov’un ilk sesli filmi Entuziazm: Sinfoniya Donbassa’dan (Coşku: Donbas Senfonisi) bir kare, 1930.

Yapıtlarının kasıtlı değişkenliğini ve gelgeçliğini düşünecek olursak, faktografi denen bu “oluş edebiyatının” (Nikolay Çujak) ne bir şaheser ne de bir kanon üretebilmiş olması oldukça akla yatkındır. Şklovski’nin dediği gibi, anıtsallaştırmaya gelmeyen, şimdiki zamana odaklı ocherk “ömrünü çabucak doldurur”, “kendi ânının ötesine geçemez”.[17] Faktografi hareketinden günümüze ne kaldı öyleyse? Güzel sanatlar ve edebiyat alanlarındaki önemli hareketler üzerine çalışan akademisyenler tarafından büyük ölçüde görmezden gelinmiş olağanüstü sayıda belge ve kayıt, dağınık bir eser kalabalığı. Joseph Roth, 1930’da, akademisyenlerin gelecekti kayıtsızlığını önceden görmüşçesine “günümüz Rus edebiyatının, tek tük istisna dışında, kültür tarihçilerinin ilgisini çekecek bir malzeme yığını”ndan ibaret olduğu tespitinde bulunmuştu.[18] Küçümseyici olmakla beraber, faktografi projesinin ansiklopedik emellerini gayet isabetli bir şekilde ortaya koyan bir yorum bu: Tretyakov, ülkenin her bir köşesinin işçi-muhabirler tarafından mercek altına alınıp kayda düşülmesini istemişti. Maksim Gorki, tipik, hatta sıradan Rusya vatandaşlarının gündelik yaşamlarının kaydının tutulacağı 10.000 biyografi yazılması çağrısında bulunmuştu. Ve Aleksandr Rodçenko, bireylerin yaşamlarının, sonsuz sayıda enstantane fotoğraftan oluşacak açık-uçlu bir fotoğraf arşivinde toplanmasını önermişti. Borges’in, İmparatorluk’un bire bir ölçekli bir haritasını (dünyayla bire bir örtüşen, büyüdükçe büyüyen bir dünya temsili) yapmaya çalışan bir 17. yüzyıl kartografını konu alan hikâyesinde olduğu gibi faktografçılar da alanı gerçekliğin tamamıyla örtüşen uçsuz bucaksız bir arşiv oluşturmaya giriştiler. Ebediyen “şimdiki zamanın peşinde koşan”[19] bu projeler, kendi tarihsel anlarıyla etkin bir ilişkiye geçtiler ve müdahale ettikleri gerçekliğin geçip gitmesiyle beraber ömürlerini doldurdular.       

October’ın bu sayısı ne faktografiye ilişkin bir üst-anlatı geliştirme iddiasında bulunuyor ne de bu projelerin güncelliğini ya da günümüzde uygulanabilirliğini tartışıyor. Burada biraraya getirilen metinler dünün gazetesi kadar eski. Yine de modernliğin ürettiği mecralara verilmiş ve sonradan unutuluşa terk edilmiş bir cevabı açığa çıkarmaları bakımından bu fosiller bizim için arkeolojik bir değer taşıyor. Bizi, gösteri toplumunun gelişimindeki kritik bir aşamaya geri götürüyor ve izlenmemiş bir yola işaret ediyorlar: Medya hakkındaki çağdaş teorik görüşlere hâkim olan teknolojik determinizmin aksine faktografi, bu mecraların, somut toplumsal ve politik sistemlerin birer çökeltisi olduğu; tarihsel olarak değişime açık birer kurgu olduğu konusunda ısrarcıydı. Bu teknolojik determinizme halihazırda arka çıkan pozitivist yaklaşımların tersine faktografi bizi fotoğraf gibi temsil teknolojilerinin münferit birer mecra ya da sabit bir tür teşkil etmediği bir zamana götürüyor. Günümüzde hâlâ deneyimi şekillendirmeye devam eden iletişim araçlarının hiçbir şekilde ontolojik bir gerçeklik olmadığını, onun yerine, fiilî bilişsel ve algısal emek edimleri sonucunda oluştuğunu hatırlatıyor. Medya çağına uygun bir üretim sanatı olan Sovyet faktografisi, bize, enformasyon tüketiminin hiçbir zaman edilgin bir edim olmadığını gösteriyor.