Aşağıdaki metin, Arseny Zhilyaev’in e-flux dergisinin Mayıs 2017 sayısında yayınlanan “Tracing Avant-Garde Museology” başlıklı metninin ilk kısmının çevirisidir. Bu makalenin bir başka versiyonu, Walker Sanat Merkezi’nde düzenlenen Avant Museology başlıklı seminerde sunulmuştur. Metnin devamı, ilerleyen günlerde e-skop’ta yayınlanacaktır.
El Lissitzki’nin Landesmuseum için düzenlediği Kabinett der Abstrakten
İçinde “avangard” ve “müzeoloji” (ya da “müze sergisi)” kelimelerinin geçtiği bir cümle ile karşılaştığımızda, özellikle de bu İngilizce bir cümleyse, aklımıza gelen ilk isim El Lissitzki ve Hannover’de Alexander Dorner’le giriştiği işbirliği olur.
Sergi tasarımı alanında yapılan deneylere merakı olan herkes, 1928’in sonlarına doğru Landesmuseum’da kurulan Abstract Cabinet’in görsellerini görmüştür. Bu başyapıt, Sovyetler Birliği’nin ilk yıllarında, hatta tarihsel avangardla ilişkilendirilen süre boyunca, müze kurumunu dönüştürmeye yönelik bilinen teşebbüslerin en uç örneğini teşkil eder. Buna rağmen, Abstract Cabinet hakkındaki çoğu yorum, bu deneyin önemini, Batı modernizmi açısından can alıcı kimi bazı biçimsel yenilikler getirmekten ibaret görür. Yeni toplumsal ilişkiler ve yepyeni bir politik gündemin bileşiminden doğan yeni müze kavramı ise genellikle pek dikkate alınmaz.
Ben, burada, bu kısıtlamanın ötesine geçip, 19. yüzyılın sonlarından 20. yüzyılın başlarına kadar Rusya’da, ve ardından da Sovyetler Birliği’nde, müze ve genel olarak sanat kavramının geçirdiği dönüşümlerin izleğini ve mantığını ortaya koymaya çalışacağım.
Avangard müzeoloji hakkındaki tartışmamızda, Rusya’daki proleter devrimini başlangıç noktası olarak almayı öneriyorum. Bu olay, gerçekleştikten sonra, sanat ve sanatı muhafaza etmekle yükümlü kurumların rolüne ilişkin yorumların çoğunu belirlemekle kalmadı, daha gerçekleşmeden bile, toplumsal eşitlik tesis etme hedefi açısından bir çekim noktası rolü gördü. Başlangıç noktası olarak devrimi almak, o dönemlerde dillendirilmeye başlayan radikal müze anlayışlarını ve bu anlayışlar arasındaki hiyerarşiyi tarif etmemizi kolaylaştıracaktır. Bunların temelinde, tarihsel avangardın, geçmişi muhafaza etme yolundaki her tür teşebbüse yönelik yıkıcı itkisi yatar. Bu fikri ortaya atan, 1919’da şu sözleri yazan Kazimir Maleviç’tir: “Çağdaş yaşam, krematoryumu ölüler için icat etti; oysa, tek bir ölü yoktur ki, kötü yapılmış bir portreden daha canlı olmasın. Bir cesedi yaktığımızda bir gram toz elde ederiz. Bu hesaba göre, tek bir eczane rafına, binlerce mezarlık sığdırılabilir”.
Leningrad Devrim Müzesi’nde düzenlenen “İç Savaş’ın Tarihi” başlıklı sergiden görüntüler, 1930.
Benzer fikirler dile getiren başkaları da vardı. Tarihsel avangardla ilişkilendirilen sanatçıların çoğu, müze kurumuna karşı son derece eleştireldi. Geçmişin, şimdinin krematoryumlarında yakılıp yıkılmasından yana olmayanlar da, sanat kurumunun denetimini ele geçirip, onu, yeni sanat açısından daha elverişli koşullar yaratacak şekilde yeniden düzenleme ihtiyacından dem vuruyorlardı. Müze yaşayacaksa da eğer, çok daha devingen bir hal almaya; sosyalizme doğru hızla yol alan gerçekliğin geçirdiği dönüşümlere ayak uydurmaya mecburdu. Fütürizmin teorisyenlerinden Osip Brik, müzenin bir eğitim enstitüsüne dönüştürülmesi konusunda ısrarcıydı. Avangard teorisyen Nikolay Punin, meslektaşlarına, depo-olarak-müzeden yakınıyordu:
Günümüz devletini doğrudan doğruya feodal düzenin içinden kuramayacağınız gibi, çağdaş Avrupa müzelerini de ‘nadire kabinelerinden’ [kunstkammer] ve ‘depolardan’ türetemezsiniz. Bir zamanlar birer ‘depo’ olan müzeler, uzunca bir süredir, buna ilaveten bilimsel bir nitelik kazandılar.
Maleviç, politik tercihleri itibariyle anarşizme daha yakındı belki; ama, düşünüşü, özünde, kapitalist üretim koşullarında sanatsal yaratım ve bu yaratımın devrimden sonra geçireceği potansiyel dönüşüm hakkındaki Marksist yorumlardan esinleniyordu. Beklenti, sanatsal etkinliğin devrimden sonra müzeleri yavaş yavaş terk edip, ağırlığı, gündelik yaşam ve üretime vereceği yolundaydı. Toplumsal eşitliğin yokluğunda sanat, yönetici sınıfın ezilenlere uyguladığı şiddetin ve sömürünün sebep olduğu travmalara hayalî çözümlerin üretildiği bir getto olarak kalmaya yazgılıydı. Müze ise, sanat tarihi adı altında bu gidişatı kurumsal olarak sabitliyordu. Demek ki, müze, devrimin düşmanıydı ve yıkıma mahkûmdu. Ama eğer toplum, sınıf mücadelesi ve eşitsizlikle ilişkilendirilen toplumsal çelişkilerin üstesinden gelebilirse, sanat da bir burjuva gettosu olmaktan çıkıp özgürleşen gerçekliğin içinde eriyecekti. Profesyonel bir meslek olarak sanatçılık, yerini zamanla mühendisliğe (endüstriyel makinelerin ya da toplumsal etkileşimlerin mühendisliği) bırakacaktı.
Proletkült de (“proleter kültürü”nün kısaltması), neredeyse Maleviç’inki kadar radikal bir pozisyon benimsemişti. Proletkült, geçmiş çağların sanatını yadsıyarak yeni bir proleter kültürü kurma gayesiyle düşman sınıf kültürünün kalesi olarak gördükleri müzeyi alaşağı etmeye girişen amatör şair, yazar, tiyatro eylemcisi, film yönetmeni ve sanatçılardan oluşan geniş çaplı bir hareketti. Proletkült’ün düşünsel lideri Aleksandr Bogdanov, bir zamanlar Lenin’le yakın işbirliği içinde çalışan profesyonel bir devrimciyken, sonradan politik faaliyetten el çektirilmiş ve hayatına akademisyen ve kültür organizatörü olarak devam etmişti. Rus kozmizminden derinden etkilenen Bogdanov, bu fikirlerin proletkült’e de nüfuz etmesini sağladı; kendi kendini eğitmiş şairler bir dizi komünist uzay keşfi hikâyesi kaleme aldı.
Engizisyonun işkence aletleri, Leningrad’daki Ateizm Müzesi’nde düzenlenen bir sergiden.
Bogdanov, 1908’de, yani devrimden yıllar önce yazdığı Kızıl Yıldız başlıklı bilim-kurgu romanında, devrimin ardından kurulan bir Marksist müzeyi betimler. Son derece ileri bir komünist medeniyete ev sahipliği yapmakta olan Mars’ta müze kurumuyla karşılaşan kahramanımız, duyduğu şaşkınlığı şu sözlerle ifade eder: “Gelişmiş bir komünist toplumda müze diye bir şey olacağını sanmazdım”. Müze, devrimden sağ çıkmayı başarmıştır başarmasına ama tamamıyla farklı bir işlev üstlenmiştir. Bir burjuva gettosu, toplumsal çelişkilerin çözüleceğine dair boş umutların dağarı olmaktan çıkmıştır. Proletarya devriminin özgürleştirici gücü, sınıf ayrımlarını ortadan kaldırmış ve bir zamanlar özerk bir iş sahası olan sanat, insanlığın gündelik yaşamının ve emeğinin ayrılmaz bir parçası haline gelmiştir. Marslı bir komünist olan Enno’nun cevabı şöyle olur: “Müzelerde, yeni nesillerin eğitimi açısından faydalı, özgün sanat örnekleri sergileniyor”. Konuşma şu şekilde ilerler:
Müzeye doğru yol aldığımız sırada Enno’ya “sanat eserleri için özel müzeleriniz olabileceği aklıma bile gelmemişti” dedim. “Heykel ve resim galerilerinin, gösteriş amaçlı lüksleri ve hazine istiflemeye yönelik ahmakça hırsıyla kapitalizme özgü olduğunu zannederdim. Sosyalist bir düzende, sanatın baştan aşağıya tüm topluma yayılmış olacağını ve böylece yaşamı tümden zenginleştireceğini farz ederdim”.
“Çok haklısın” diye cevap verdi Enno. “Çoğu sanat eserimiz, herkesi ilgilendiren meseleleri kararlaştırdığımız; çalışıp araştırmalar yaptığımız ve boş vakitlerimizi geçirdiğimiz kamusal binalarda sergilenmek üzere yapılıyor. Fabrikalarımızı ve tesislerimizi ise nadiren süslüyoruz. Güçlü makineler ve şaşmaz hareketleri bize estetik açıdan yeteri kadar hoş geliyor; ve de, doğrusu, bunlarla kusursuz bir uyum içine girecek, etkilerini azaltmayacak ya da tümden yok etmeyecek çok az sanat eseri var. En az süslediğimiz yerler ise çoğumuzun çok az vakit geçirdiği evlerimiz. Sanat müzelerimiz ise bilimsel araştırma enstitüleri; sanatın gelişimini, daha doğrusu, sanatsal etkinlik üzerinden insanlığın gelişimini incelediğimiz okullar.”
Proletkült’ün sergi düzenleyiciliğine getirdiği yeniliklerden bir başkası da “çığ gibi büyüyen sergiler”di; yani, işçiler tarafından fabrikalarda düzenlenen ve yeni eserlerin eklenmesiyle sürekli olarak büyüyen sergiler. Bu komünist müze vizyonu, daha sonraları, müze kurumunun tümden ortadan kaldırılmasını göze alamayan avangard sanatçılar ve eylemciler tarafından yeniden gündeme getirilecekti. Devrimci, müzeyi parçalamak yerine onu propaganda amacıyla (“iyi sanat” adına; yani, emekçi kitlelerin eğitimine hizmet eden avangard sanat adına) kendine mal etmeliydi. Esas itibariyle amaçlanan, öncü sanatçıların taleplerine cevap verebilecek bir müze, bir avangardizm müzesi kurmaktı. Ne var ki, bu talepler, esas olarak, sergileme olanaklarına kolay erişim ve eser alım politikalarında yenilikçi sanat lehine birtakım değişikliklere gidilmesi üzerinde yoğunlaşıyordu. Daha etkin sergileme yaklaşımları geliştirilmesi; müzenin eğitici işlevine daha çok vurgu yapılması gibi taleplerin ötesinde topyekûn müzenin rolünü değiştirmekten bahseden yoktu. Nikolay Punin şöyle diyordu: “Müze koleksiyonları, dileyen herkesin serbestçe başvurabileceği arşivlerdir. Bırakın, resimler aralıksız asılıp kaldırılsın. İdeal olan, müzenin baştan sona hareketli parçalardan oluşmasıdır. Kilise ikonlarının durağanlığına öykünen her tür eğilim yok edilmelidir.”
Avangard müzenin başarılı örneklerinden biri 1919’da Moskova’da açılan Pentür Kültürü Müzesi’ydi. İzleyicileri arasında çoğunlukla sanatçıların bulunduğu bu yeni kurumun başında yine sanatçılar vardı.
“Müze bürosu” hakkında eleştirel yorumlarda bulunan avangard sanatçı Aleksandr Rodçenko, muhafazakâr müze kurumu tarafından sıkı sıkıya savunulan sergileme stratejilerinde köklü değişikliklere gidilmesini öneriyordu:
İlk olarak, galeri ve duvar, sanat eserinin teşhiri için gerekli araç gereçler olarak yorumlanır. Bu tür bir formülasyon, duvarın ekonomik kullanımına ilişkin her tür soruyu baştan yersiz kılar. Baştan sona bütün duvarı doldurmak diye bir şey söz konusu bile olamaz. Duvar, özerk bir varlık olarak görülmez artık; dolayısıyla, sanat eserinin de kendini duvara uydurması gerekmez. Bunun yerine, eser etkin bir katılımcı haline gelir.
Bolşeviklerin, iktidarı sağlama aldıktan sonra, müzelerin tahrip edilmesi yolundaki avangardist talebi desteklemeleri beklenemezdi. Yıllarca süren devrim ve iç savaş, ülkeyi bitap düşürmüştü. Sanatın, yalnızca kültürel değil, aynı zamanda, maddi bir değeri de vardı: Bu özgün tarihsel koşullar altında, devrimci şiddeti sınırlandırmaya yarıyordu. Pratik açıdan, yıkım akıllıca bir karar olmazdı. Öte yandan, avangard sanatçıların müzeyi bir propaganda aracı olarak kendilerine mal etme girişimleri de istenen sonucu vermiyordu. Lev Troçki, proletkült hareketiyle yaptığı tartışmalar esnasında bu açmaza olası bir çözüm önerdi. Troçki, ne Bolşeviklerin devrimin ilk yıllarında yaptıkları gibi sol-kanat avangard sanata tam destek vermekten ne de, daha sonraki yıllarda yaptıkları gibi, daha geleneksel sosyalist realizmi desteklemekten yanaydı. Daha ziyade, bu ikisinin arasında bir yaklaşım benimsemişti.
Müzelere erişim ve yeterli eğitim olmadan proleter kültürünün gelişemeyeceğini; bu koşulları sağlamak adına geçmiş çağlara ait kültürel hazinelerin temellük edilmesi ve korunması gerektiğini savunuyordu. Proletkült’te ifadesini bulan uzmanlaşmamış sanat üretimi fetişizmi, yeni bir kültür ve özgürlük biçimi kurmak için yeterli değildi. Yeni sanatçı-işçi, artı değer adı altında kendinden çalınan kültürel hazinelerin iadesini talep etmeliydi. Gelgelelim, buradaki can alıcı soru, bu hazinelerin, düşman sınıfa karşı sempati doğurmadan nasıl kullanılacağıydı.
“Doğu Sovyet Kadının Emeği ve Sanatı”, Doğu Kültürleri Müzesi, 1930’lar.
Deneysel bir Marksist sergi, Leningrad Rus Müzesi, 1920’ler.
Aleksi Fedorov-Davidov’un önerisi üzerine 1931 yılında Tretyakov Müzesi’nde düzenlenen “Marksist Deneysel Kompleks Sergisi”nin bu sorunu çözüme kavuşturması bekleniyordu. Hedeflenen, sanat üretimini, farklı sanat eserlerinde ifadesini bulan farklı sınıf pozisyonlarının bağlamına oturtmaktı. Fedorov-Davidov, farklı sınıf pozisyonlarını simgeleyen stillerin temsil edildiği kompleksler kurdu. Bu kompleksler, mobilya da dahil olmak üzere farklı sanat mecralarından oluşuyordu.
Sergi, farklı sınıflardan gelen koleksiyonerlerin evlerinde olması beklenecek türden eserlerin bulunduğu bir dizi odadan oluşuyordu. Buna ilaveten, her odanın kendine has ekonomik ve politik koşullarına ilişkin malzemeler vardı. Bu sayede, proleterlerin sanat ile sanatın toplumsal arka planı arasındaki bağlantıyı kavrayabileceği düşünülüyordu. “Marksist Deneysel Kompleks Sergisi”, Viktor Şklovski tarafından ortaya atılan alışkanlığı kırma ya da yadırgatma fikriyle bağdaşıyordu (bu fikir, daha sonraları “yadırgatma etkisi” adı altında Bertolt Brecht tiyatrosu tarafından benimsenecekti). Müzenin bir sanat tapınağı olduğu yanılsamasını yapıbozuma uğratıyor; ama, bunu yaparken, geçmiş çağlara ait şaheserlerden ders alma olasılığını da tümden reddetmiyordu.
Fedorov-Davidov, kapitalist müzeler tarafından halihazırda sanat olarak kabul edilen eserlerin yanı sıra, köylülerin ve proleterlerin yapıtlarını, politik sloganları ve sokak reklamlarını da sergiye dahil etti. Sanatsal formların tarihsel gelişimine dair daha ileri ya da incelikli bir bakış edinmek isteyenler içinse, avangard Pentür Kültürü Müzesi’nin mantığını tekrarlayan özel kabinler tasarladı.
Lenin’in ölümüyle Stalin’in sosyalist realist aygıtı sahaya sürmesi arasında geçen kısa süre zarfında, Sovyet müzelerindeki hâkim model, burjuva kültürünün eğitsel amaçlarla temellük edilmesiydi. Müze etkinliğinin temel yöntemi diyalektik materyalizm olacaktı. Yani, geçmişte kalmış burjuva müzelerinin aksine, Sovyet müzeleri, doğa tarihini; sosyal tarihi ve kültürel alanı insan iradesinin dışında ve ona karşıt bir şekilde gelişen olgular olarak değil, bilakis, onun bilinçli çabasının ürünleri olarak ele alacaktı. Kunstkammer’in (vülger materyalist ya da idealist müze) yerine geçecek müze, yaşamın sanatsal dönüşümünün ayrılmaz bir veçhesi olacaktı. Müzenin, etki alanına giren fenomenler karşısında sergilediği edilgin, nötr tutum; pozitivist ya da metafizik duruş maziye karışacaktı. Politik angajman; tarafgirlik; endüstriyel süreçlere ve süregiden sınıf mücadelesine doğrudan katılım; ideolojik hurafelerin eleştirisi; fetişizm eleştirisi – 1920’lerde ve 1930’ların başlarında Sovyet müzeolojisine yol gösteren ilkeler ve sloganlar işte bunlardı.
Birinci Müzeoloji Kongresi, bu yeni müzeoloji anlayışının oluşumundaki kilometre taşlarından biriydi. Müze kurumunun, diyalektik materyalizmin ilkelerini nasıl hayata geçireceği meçhuldü; bunu yapmanın test edilip onaylanmış belirli bir yöntemi yoktu. Bu durum, deneysel fikirlerin önünü açtı.
Sovyet müzeolojisinin, alana getirdiği en önemli yeniliklerden biri devrim müzeleriydi; ki, bakılacak olursa, bu, kendi içinde oldukça çelişkili bir mefhumdu: Devrim, kapsamı itibariyle, her tür temsil ve arşivleme yönteminin sınırlarını aşan bir olaydır. Buna rağmen, devrim müzelerindeki eserler, yirminci yüzyıl müzeolojisinin en önemli sanatsal icatları arasında sayılabilir.
Avangardın müzesi, sanat tarihinde süregiden kırılmanın müzesiyse eğer (fiilen, modern ya da çağdaş sanat müzesinin prototipi), devrim müzesi de, toplumsal tarihe ilişkin olarak aynı işlevi yerine getiriyordu. Geleneksel mecraların sınırlarını zorlamak konusunda, çoğu zaman, dönemin en radikal sanatçılarından bile daha ileri gidiyordu. Devrim müzelerindeki sergiler, çeşitli sanatsal mecralardan ve bunların analizini kolaylaştıran ek bilgilerden oluşan bir kolaj şeklinde yapılandırılıyordu. Sovyet müzelerinde, yabancılaştırma yoluyla yapılan gösteri eleştirisiyle amaçlanan, seyircinin tarihsel süreçleri anlamasını sağlamak ve bu şekilde onda bilinçli bir duruş uyandırmaktı.
Bir ajitasyon kamyonu. Ajitasyon kamyonları ve trenleri, yerine göre, radyo, kütüphane, enformasyon noktası veya sinema işlevi görebiliyorlardı.
Müzeye yönelik bu diyalektik yaklaşım, sanat kurumunu gündelik yaşama dahil etme ihtiyacını doğurdu. Müze, kendi sınırlarını aşmalıydı. Sovyet müzeologlar bu konuda avangard sanatçılarla hemfikirdiler. Dahası, avangard sanatçılara kıyasla endüstriyel üretim ve tarımla daha sistemli bir ilişkileri vardı ve bunun için devletten maddi destek alıyorlardı. Soviet Museum dergisinin sayfalarında, “gezici sergiler” (geleneksel müzelerin erişim alanının dışında kalan yerlere seyahat eden gezgin sergiler) hakkında pek çok eleştiri yazısıyla karşılaşırız. Ajitasyon trenleri ve araçlarında barınan gezgin müzeler, sosyalist inşa kampanyasında kullanılıyordu.
Müzeoloji alanındaki yeniliklerden bir başkası da D. E. Arkin tarafından geliştirilen endüstri müzesi projesiydi. Proje, büyük ölçüde, Boris Arvatov tarafından geliştirilen endüstriyel avangardın fikirleriyle benzerlikler sergiliyor; fakat bunları bireysel değil, kurumsal düzeyde hayata geçiriyordu. Endüstri müzesi, üretime konmak üzere özgün modeller geliştirmek ve bunları muhafaza etmekle görevli bir laboratuvar-müzeydi. Bunlar genellikle el işlerine ve tekstil ürünleri gibi tasarıma dayalı sektörlere yönelik modellerdi.
Leningrad Ateizm Müzesi’ne devredilen St. Isaac Katedrali’nden sergi görüntüleri, tarih bilinmiyor.
Diyalektik materyalist müzenin özel bir varyasyonu da ateizm müzesiydi. Dinin, uzlaşmaz toplumsal çelişkilerden bir kaçış yolu olduğu yolundaki materyalist eleştiriyi ilk geliştiren kişi Feuerbach’tı. Fakat, görsel sanatlar alanında, sömürü ve eşitsizliği maskeleyen bir şey olarak dine yönelik sanatsal eleştirinin ortaya çıkması için tarihsel avangardın ikonoklastik itkisini beklemek gerekecekti. Sovyetler Birliği döneminde kurulan Militan Ateistler Birliği’nin üye sayısının milyonlarla sayıldığı zamanlar oldu. Başlıca kilise yerleşkeleri, din karşıtı kurumların kullanımına verilmek üzere kamulaştırıldı. Okullarda ve iş yerlerinde küçük ölçekli ateizm müzeleri kuruldu. Din karşıtı müzelerin her birinin kendine has bir karakteri vardı; bu karakteri belirleyense iki karşıt eğilimden biriydi: Bir yaklaşıma göre, dinî eserler muhafaza edilmeli ve incelenmeliydi; diğerine göreyse, yabancı ve tehlikeli bir ideolojik yanılsama olan din tümden reddedilmeliydi.