Popülist Sinemaya Övgü: Hito Steyerl’in Filmleri

Aşağıdaki metin, Pablo Lafuente’in Too Much World: The Films of Hito Steyerl (der. Nick Aikens [Eindhoven, Brisbane, Berlin: Van Abbemuseum, Institute of Modern Art, Sternberg Press], 2014) başlıklı kitaba yazdığı “In Praise of Populist Cinema: On Hito Steyerl’s November and Lovely Andrea” adlı makalesinin çevirisidir. Görseller kitaptan değildir. Hito Steyerl’in filmlerini konu alan Too Much World kitabına internet üzerinden ulaşabilirsiniz.

Hito Steyerl

Fransız Devrimi’nin ilk yıllarında kızıl bayrak, dağılmadıkları takdirde ateş açılacağı konusunda göstericileri uyarmak için jandarma tarafından kullanılan bir sıkıyönetim işaretiydi. Fakat, Haziran 1792’de Jakoben gazeteci Jean-Louis Carra, kızıl bayrağın üzerine siyah harflerle “Yürütme Gücünün İsyanına Karşı Halk Egemenliğinin Sıkıyönetimi” yazdı. Böylece kızıl bayrak devrimin bayrağına dönüştü.[1]

O gün bugündür kırmızı, zulme karşı mücadelenin ve eşitlik ilkesine dayanan toplumsal bir örgütlenme arayışının simgesi olageldi. Ne var ki, Berlin Duvarı’nın çökmesiyle beraber günümüzde kırmızı yeniden [...] bir uyarı işaretine dönüşüyor. Renk temel olarak hâlâ bozulan bir düzene işaret etse de, bu düzenin mahiyeti ciddi olarak değişti. Başta, (devrimci kitlelerin yarattığı) kargaşaya son vermenin işareti olan kırmızı sonradan belirli bir düzeni (Devlet düzeni, ya da kapitalist düzen) alaşağı etmenin sembolü haline geldi. Şimdiyse bir kez daha geç kapitalizmin toplum ve üretim ilişkilerini tehlikeye atan kargaşa hallerine (kaçak göçmen kitlelerinin, terör saldırılarının ve Batılı olmayan değerlerin yarattığı kargaşaya) karşı bir uyarı işareti vazifesi görüyor.    

Bir işaretin geçirdiği anlam kaymalarıyla ilgili bu hikâye [...] insanların müşterek yaşamlarını nasıl örgütledikleri (veya halihazırdaki örgütlenmeleri nasıl dağıttıkları) hakkında çok önemli bir ipucu veriyor. Toplumsal yapıların ve politik mücadelelerin tarihini bu tür hikâyeler üzerinden anlatmak mümkün: Bazı işaretler ve imgeler reddedilirken diğerleri benimseniyor, ve insanları ve toplulukları istikrara ya da kargaşaya sevk etmeye yahut belirli bir dava uğruna seferber etmeye yarayacak şekilde başka işaret ve imgelerle eklemleniyor. Bu süreçte, (Carra örneğinde olduğu gibi) faillik ve strateji çok önemli bir rol oynayabileceği gibi hiçbir önem arz etmeyebilir de. Neticede, işaretlerin, görünürde hiçbir dış etmenin müdahalesi olmaksızın, bir kümelenmeden ötekine sürüklenmek gibi bir âdeti vardır.   

[...]

Hito Steyerl’in November/Kasım (2004) adlı videosu bu tür bir imgenin (Steyerl’in gençlik arkadaşı Andrea Wolf’un imgesi) hikâyesini anlatıyor. Filmde, B tipi bir filmde kung fu savaşçısı olarak beliren bu imgenin Kürt bağımsızlık hareketinin şehitlerinden birine dönüşmesine tanıklık ediyoruz. Arada derede kalmış bu imgenin sahibi Andrea  “çekici” bir kadın ve bir dosttur; kurmaca bir hikâyede (silahlar yerine dövüş sanatları kullanan) kadın bir savaşçı ve (kadın yoldaşlarına dövüş sanatları öğreten) silahlı bir devrimcidir; (Türk güvenlik güçleri tarafından infaz edilerek) Kürt davası yolunda şehit düşmüş bir kadın ve (Türk ve Alman hükümetlerine göre) adaletten kaçan bir teröristtir. İki adı vardır –Andrea Wolf ve Kürdistan İşçi Partisi’ne (PKK) katılırken aldığı Şehit Ronahî ismi– ki bu bile başlı başına imgenin geçirdiği dönüşümlerin bir göstergesidir. Adını kendi tercihiyle değiştirmiş olsa da, imgesinin geçirdiği dönüşümlerin boyutu hakkında hiçbir söz hakkı olmamıştır. November’da gördüğümüz gibi, Abdullah Öcalan posterlerinin yanı sıra Berlin sokaklarında dolaştırılan bu imgenin kaderi, kayda geçirildiği andan itibaren sahibinin ellerinden alınmıştır.

November, bir yanıyla, bir bağımsızlık hareketi bağlamında yer alan bir kadın imgesi üzerine bir çalışmadır. Ve bu haliyle akla Jean-Luc Godard ve Jean-Pierre Gorin’in 1972 tarihli filmi Letter to Jane: An Investigation About a Still’i [Jane’e Mektup: Bir Fotoğraf Karesi Üzerine Soruşturma] getirir. Letter to Jane, Jane Fonda’nın 1972’de Vietnam’da çekilip L’Express’te yayınlanmış bir fotoğrafı hakkında, oyuncuyu muhatap alan mektup-film şeklinde bir analizdir. Film, bir fotoğraftan hareketle, imajların (bu durumda Fonda’nınki) nasıl yalnızca kendi içlerinde değil (oyuncunun kadrajdaki yeri, kamera açısı, Fonda’nın suratındaki ilgi, alaka ve anlayış ifadesi) aynı zamanda onlara eşlik eden metinler (pekâlâ fotoğrafta görülenden farklı bir durumu tarif eden bir başlık ya da deneme) tarafından kurulduğu ve bunun imaj üretim ve dağıtımının maddi koşullarıyla olan ilişkisi hakkında bir tartışma yürütüyor.      

Bunun da ötesinde Letter to Jane, yönetmenin (ya da, genel olarak, entelektüelin) politik bir bağlamdaki rolü üzerine kafa yoruyor. Bu, entelektüellerin devrimde nasıl bir görev üstlenmesi gerektiğine ilişkin soruya cevaben yapılmıyor – Godard ve Gorin’e göre bu, hareket kabiliyetini kısıtlayan, üstüne üstlük devrimle hiçbir alakası olmayan bir sorudur. Bu düşünme pratiğinin amacı devrimde bilfiil rol almak. Ve yönetmenler bunu bazı sorular sorarak yapıyorlar: Bir imajda önemli olan nedir? Bir imaj neyi gösterir, neyi saklar? Bir imajın yarattığı etki ile bunu nasıl yaptığı arasında bir bağlantı var mıdır? Ve bunu ne gibi gerici ya da devrimci politik amaçlar uğruna yapar?

Andrea imgesinin geçirdiği dönüşümler, November, 2004

Bu soruşturmanın sonucunda, başta son derece basit gözüken bir imaj (devrimci bir davayla ilişkilenen ve ona imgesini bağışlayan Batılı bir şöhret), resimsel ve söylemsel öğelerin eklemlenmesinden oluşan karmaşık bir bileşim olarak belirir. Yönetmenler bu karmaşıklığı devrimci pozisyonlarla ilişkilendirildiklerini belirterek, Fidel Castro’dan bir alıntı yaparlar: “Devrimciler için bariz doğrular yoktur. Bunlar, olsa olsa emperyalizmin uydurmalarıdır.”

Jane’e Mektup, Godard ve Gorin’in radikal film kolektifi Dziga Vertov Grubu olarak beraber yaptıkları son filmdi. 1970 senesinde Godard, el-Fetih için yazdığı manifestoda yönetmen olarak pozisyonunu (ve kendinden hareketle Dziga Vertov grubununkini) şu sözlerle ifade ediyordu:

Halihazırda film işiyle uğraşan militanlar olarak bizim görevimiz hâlâ teoriktir. [Görevimiz] Devrimi gerçekleştirebilmek için farklı bir şekilde düşünmektir... her imaj, her ses, her imaj ve ses kombinasyonu kuvvet ilişkilerinin bir tezahürüdür ve bizim görevimiz bu kuvvetleri ortak düşmana karşı mevzilendirmektir.

Fakat burada kullanıldığı haliyle teori kavramı yalnızca saf, çıkarsız bilgi anlamına gelmez. Godard sözlerine şunu da ilave eder: “Propaganda yapmak sorularla bir halı dokumaktır. Bir film, her yere seyahat edebilecek bir uçan halıdır. Bunun büyüyle bir alakası yok. Bu politik bir iş”. Öyleyse, her tür analiz ya da soruşturma [...], belirli bir konjonktüre cevaben benimsenen özgül bir politik hedefin ve pozisyonun sonucudur.

Godard’a göre hedef nettir. Hito Steyerl, November’da bu netliği “Ekim zamanı”yla ilişkilendirir: devrimin ve enternasyonalizmin zamanı; düşmanın kolayca seçilebildiği ve onunla savaşan öznenin hiçbir güçlükle karşılaşmaksızın kurulduğu bir zaman. Filmin söylediği gibi, yerel mücadelelerin, evrenselleşmek şöyle dursun, birbirleriyle iletişime bile geçemedikleri “Kasım zamanı”nda –yani bizim zamanımızda, Berlin Duvarı yıkıldıktan ve Reel Sosyalizm çöktükten sonraki zamanda– devrim imkânsızdır. [...] Ama belki de, Castro’nun sözlerinden de anlaşılabileceği gibi, bir netlik zamanı olarak “Ekim zamanı” da, tıpkı Jane Fonda’nın Vietnam’da çekilmiş fotoğrafı gibi, belirli bir kurgunun sonucudur. November’da “Ekim” fikri –devrimin mümkün olduğu geçmiş bir zaman– geçmişin gerçekçi ve nostaljik bir tasviri olarak sunulmaz. Daha ziyade, güncel durumun karşısında konumlanan ama, aynı zamanda, onu işgal eden kurmaca bir zamandır Ekim. Öyleyse geçmiş şimdidir.

November’da, bu zaman karmaşasına koşut olarak, mekânlar da birbirine girer: film, Berlin Duvarı’nın çöküşünden sonra Doğu Almanya’nın askerî teçhizatının Türkiye’ye satıldığını ve şimdi bu silahların Türk ordusu tarafından bağımsızlık yanlısı Kürtlere karşı kullanıldığını anlatır. Dış sesin “Kürdistan, aynı zamanda burada [Berlin’de]” dediğini duyarız.     

Fransız izleyicileri Vietnam’a götüren Fonda fotoğrafında da mevcut olan bu türden bir yer aktarımı Godard’ın bu defa Anne-Marie Melville’le beraber yaptığı bir başka filme adını verir: Ici et ailleurs [Burada ve Başka Yerde, 1976]. Ici et ailleurs, Godard ve Gorin’in Filistin kurtuluş hareketi hakkında yapmaya koyuldukları ama tamamlayamadıkları Jusqu’â la victorie [Zafere Kadar] adlı film için çektikleri görüntülerden oluşur. Ici et ailleurs’de, orijinal filmin silahlı mücadeleyi canlandırmaktaki başarısızlığı, belgesel anlatının gerçeklik etkisi yaratabilmek için mecburen sırtını yasladığı stratejileri ifşa etmek için kullanılır. Yönetmenler bu başarısızlığı çok basit bir değişiklikle telafi eder: Filistin’de çekilmiş özgün görüntülerin kullanıldığı açılış sekanslarında ateş eden savaşçılar görürüz; sonra birden görüntüler kaybolur ve geriye bir tek silah sesleri kalır. Steyerl’in November’ında ise silah görüntüleriyle hiç karşılaşmayız; onun yerine açılış sekanslarında silah patlamasına benzer sesler duyarız. İmajlardan boşanan ses ayrı bir anlam yüklenir; aynı şey seslerinden soyunan imajlar için de geçerlidir. [...]     

Bu iki yetiyi –şeyleri konuşturma ve bir özdüşünüm alanı vazifesi görme yetisini– bünyesinde birleştiren sinema, romantik poetikanın tipik bir ürünüdür. İmajlar (yönetmenin çektiklerinin yanı sıra buluntu olanlar da) eklemlenerek, kendi hallerine bırakıldıklarında söyleyemeyecekleri, ya da söylemekte isteksiz olacakları şeyler söylerler. Bu sırada, sözün sahibine, söylediği söze ilişkin olarak aldığı konum hakkında sansürsüzce düşünme fırsatı sunulur. Steyerl’in filmleri ve videoları, Godard ve Chris Marker’ın eserleri gibi, bu tarz bir poetikanın tipik örneklerindendir – bu filmler, esas itibariyle, görünüşte biraraya gelmesi mümkün olmayan malzemelerin, onları konuşturan montaj yoluyla eklemlenmesi olarak nitelendirilebilirler. Fakat, Steyerl’in filmlerini Godard ve Marker da dahil olmak üzere diğer yönetmenlerinkilerden ayıran şey, yaratıcının eseriyle ve konusuyla olan ilişkisini açığa çıkarmakta vardığı uç noktalardır.

November’da bu, sonradan kısmen uydurma olduğu anlaşılacak otobiyografik bir hikâyenin görünüşe göre gerçeğe sadık bir anlatımı üzerinden gerçekleşir. Hikâyenin tümden uydurma olup olmaması, tıpkı entelektüellerin politikada nasıl bir görev üstleneceklerine ilişkin soru gibi, tamamıyla önemsizdir. November’da Steyerl’in dış sesi eski arkadaşı Andrea hakkında konuşur; beraber yaptıkları B tipi filmi, Andrea’nın imajıyla tekrardan karşılaşmasını ve akabinde onun hakkında bir video (November’ı) yapma sürecini anlatır. Fakat, Steyerl, tüm bunları hikâyesinin doğruluğunu kanıtlamak için kullanmaz; onun yerine, bir başka belgesel yönetmeninin ricası üzerine, Berlin’deki bir PKK gösterisinde “duyarlı, kendine güvenen ve anlayışlı bir yönetmeni” canlandırırken çekilmiş kendi görüntülerini ekrana getirir. Fonda’nın Vietnam fotoğrafındakinden pek de farklı olmayan bu tür bir jest, eserin başta barındırmış olabileceği her tür doğruluk iddiasını hükümsüz kılar.

 Hito Steyerl, November, 2004.

Steyerl’in November’da “hikâyeyi anlatan ben değilim, hikâye beni anlatıyor” demesiyle beraber, kendi üzerine düşünseme süreci daha da karmaşık bir hal alır. Steyerl, yönetmenin failliğinin, düşünülmesi gereken esas etmen olmadığını söylemek istiyor gibidir. Ve gerçekten de bu böyledir – anlatıcı gerçekten de hikâye tarafından “anlatıldığı” için değil ama, November, Hito Steyerl’i çekici bir kadın, angaje bir yönetmen, Andrea’ın genç arkadaşı olarak sunduğu için, yani filmde Andrea’nın imajının başına gelen her şey yönetmenin imajının da başına geldiği için.

Steyerl, 1980’lerde öğrenci olarak bulunduğu Japonya’da çekilmiş bir bondage [bağlanma] fotoğrafını arama hikâyesini anlattığı Lovely Andrea’da da aynı motifi irdeliyor. Sanatçının çektiği görüntüler ile popüler kültürden bulunmuş malzemeleri biraraya getiren video, biçimsel olarak November’a benziyor. Fakat, bu defa, sanatçı, eseriyle arasındaki ilişkiyi düşünme işini yalnızca anlatıcıya bırakmıyor; onun yerine, bu görevi farklı seslere dağıtıyor. Bu strateji, Gustave Flaubert’in “Madam Bovary, benim” sözünü hatırlatan “Hikâyeyi anlatan ben değilim” lafını Steyerl’in sanatının daha da isabetli bir tanımı haline getiriyor.

Lovely Andrea’da hikâyeyi anlatan gerçekten de Steyerl değil. Öncelikle şunu söyleyebiliriz: Lovely Andrea’nın başkahramanı, kendisi de bir bondage sanatçısı olan ve filmde Steyerl’in asistanlığını üstlenen, dolayısıyla söyleşilerde yaptığı çevirilerle Steyerl’in sesinin yerine geçen Asagi Ageha’dır. Öte yandan, Edmund Burke’ün Tristram Shandy hakkında söylediği şey bu video için de geçerlidir: “Yazar açısından en önemsiz şey kahramanın hayat hikâyesidir. Bu hikâye, muazzam çeşitlilikteki bir dizi konuyu hicvetmenin aracı olarak kullanılır yalnıza”.[2] Aynı şekilde, Lovely Andrea’da, ne Steyerl’in söz konusu fotoğraf çekiminde gerçekten poz verip vermediğinin bir önemi vardır, ne de arayışlarının sonucunda bulduğu fotoğrafın kendisine ait olup olmadığının. Filmin konusu, söyleşi yapılan kişilerden birinin “hoş bir polisiye” diye nitelendirdiği bu hikâye değildir. İşin aslı, film konusunu “bilmez”. Lovely Andrea, başta ve sonda aynı soruyla çerçevelenmiştir: kadrajın dışında kalan bir adamın Steyerl’e yönelttiği “filminin konusu ne?” sorusuyla.     

Bu videoda Steyerl’in ele aldığı “muazzam çeşitlilikteki konular” arasında şunlar var: yerel ve küresel politik denetim ve tahakküm yapıları; kadınların bu yapılar içindeki konumu; belgesel imajların kurgusal doğası; imajlara erişimi kolaylaştıran video ve küresel ağ; (sanat eserleri de dahil olmak üzere) bu imajların ticari değeri, ve itaat ve rol yapmanın bozguncu potansiyeli. Bir konudan diğerine –Japon bondage endüstrisinden Guantánamo’ya, oradan Örümcek Adam’a ve Ebu Garib’e– dilediğince seken Lovely Andrea, tüm bu meseleler arasında bağlantı kurmanın, analizin yanı sıra biraz da zekâ işi olduğunu söylemek ister gibidir. Sonuçta ortaya, Depeche Mode, X-Ray, Spex, Pet Shop Boys, Donna Summer ve The Spinner gibi sanatçıların son derece popüler şarkılarından oluşan bir soundtrack’le bezeli, oldukça hızlı ve eğlenceli bir video çıkar. 

Hito Steyerl, Lovely Andrea, 2007.

Steyerl’in eserlerini diğer politikleşmiş film yapma girişimlerinden ayıran şeyin, filmlerinde ve videolarında uç noktalara taşıdığı özdüşünümden bile çok, popüler kültürle kurduğu bu ilişki olduğu söylenebilir. Bu tür eserlerde –özellikle Godard’ın filmlerinde– popüler kültür öğelerine rastlanır rastlanmasına ama genellikle bu öğeler öyle bir şekilde ele alınır ki yönetmenin popüler kültürün olası politik etkileriyle uğraşmaya pek de istekli olmadığını anlarsınız. Bu, muhtemelen, bu tür malzemelerin, tahakküm ve sömürüyü idame ettiren bir kültür endüstrisine ait olmasındandır. Buna rağmen, Steyerl bu unsurları bağrına basıyor gibidir.   

Steyerl popüler öğelerin mahiyetinin farkındadır elbette. Mesela, November’da şunu söyler: Andrea’yla beraber çektikleri B tipi filmde, Russ Meyer’in 1965 yapımı Faster Pussycat! Kill! Kill! filminde oynayan koca memeli kadınları rol modeli olarak almışlardır. Ama bu Steyerl’i, söz konusu kadınların o dönemde “güçlü kadın” namına haberdar oldukları tek tük model arasında olduğunu kabul etmekten alıkoymaz. Öyleyse, özgün işlevleri ne olursa olsun, imajlar etkili araçlara dönüşebilir. Daha doğrusu, tam da popüler kültür dünyasında sahip oldukları erim ve cazibeden ötürü bu imajlara ideolojik bir mücadelede kullanılabilecek araçlar olarak yaklaşmak gerekir.         

Popüler kültürün politik bir özgürlük mücadelesinin hizmetine koşulması, o kurgusal “Ekim” zamanında gerçekleşen bir tartışmayı –Proletkült hakkındaki tartışmayı– getiriyor akla. Vladimir İlyiç Lenin’in 1920’de söylediği gibi, devrime hız vermek için, bir önceki dönemden kalma kültürün ortak bir insanlığın izini taşıyan unsurlarını bünyesine katacak bir “proleter kültür”ün geliştirilmesi şarttır. Bu,

Yeni bir proleter kültür icat ederek değil, Marksist bir dünya görüşüyle, ve diktatörlüğü döneminde proletaryanın içinde bulunacağı yaşam ve mücadele koşullarını dikkate alarak, halihazırdaki kültürde mevcut olan en iyi modellerin, geleneklerin ve ürünlerin geliştirilmesi yoluyla yapılmalıdır.[3]   

Bu süreçte söz konusu öğelerin dönüştürülmesi ya da yeniden düzenlenmesi son derece önemlidir. Bu devrimci kültürel üretim anlayışı, temelinde, ideolojik öğeler (sözgelimi, popüler kültür öğeleri) ile egemen sınıf arasında mecburi bir bağ olduğu fikrini reddeder. İdeolojik unsurların iktidardaki sınıfa göbekten bağlı olduğunu düşünmek yanlıştır. [...] Çünkü yalnızca birden fazla ideolojik unsur arasındaki özgül eklemlenmeler bir sınıfla ilişkilendirilebilir; tek tek unsurlar değil.

Hito Steyerl, Lovely Andrea, 2007.

Godard’ın benzetmesine dönecek olursak, yalnızca ideolojik unsurlar arasındaki belirli bir eklemlenmeyi üzerinde taşıyan bir uçan halının sınıf karakterinden bahsedilebilir. Nüfusun büyük bir çoğunluğunun hâkim üretim ilişkilerine doğrudan katılamadığı durumlarda –ki çağdaş kapitalizmde durum budur– bu iddia daha da geçerlidir. Orta sınıflar, genel ideolojik yapılarının bünyesine iliştirilmiş olanlardansa popüler çağrılara kulak vermeye çok daha yatkındır.[4] Dolayısıyla, Ernesto Laclau’nun popülizmi politik bir biçim olarak tanımlarken ifade ettiği gibi popüler gelenekler, zulme karşı direnişin ideolojik olarak billurlaştığı ayrıcalıklı uğraklarıdır; ki bu direniş “sınıf ideolojilerinden daha uzun soluklu olabilir ve (...) daha tutarlı bir referans çerçevesi oluşturabilir”.[5] Bununla beraber, popüler gelenekler “tutarlı ve örgütlü söylemler teşkil etmekten ziyade ancak sınıf söylemleriyle eklemlenerek ayakta kalabilecek tekil unsurlar meydana getirirler. Birbirinden çok farklı politik hareketlerin aynı ideolojik sembollere başvurmasının sebebi de budur”. Fakat bu, keyfî oldukları ve üzerlerinde dilendiği gibi oynanabileceği anlamına gelmez. Aksine, popüler gelenekler “eşsiz ve indirgenemez bir tarihsel deneyimin kalıntılarıdır; ve bundan dolayı, toplumsal yapıdan daha sağlam ve kalıcı bir anlam yapısı oluştururlar”[6].

November ve Lovely Andrea’da popüler kültür öğeleri, Laclau’nun popülizm tartışması bağlamında popüler geleneklere biçtiğine benzer bir rol oynar. Pornografi, Depeche Mode, Russ Meyer, Örümcek Adam ve Berlin Duvarı günümüzde özgürlükçü politik söylemlerin yitirdiği albeniye ve etki alanına sahip ideolojik öğelerdir. Geç kapitalizmin yaşamı parçalayan toplum ve üretim ilişkilerine karşılık, bu öğeler, Steyerl’in cephaneliğine kattığı “müşterek dili” ya da “yeni okuryazarlık biçimini” sağlayabilir. Filmlerinde bu öğelere kritik bir rol biçen Steyerl, böylece filmler vasıtasıyla dünyanın eleştirel bir imgesini sunmanın yanı sıra mücadelede başvurulabilecek strateji ve araçları paylaşmanın da mümkün olduğunu gösteriyor. Tüm bunlar Steyerl’in filmlerini, yergiden ziyade iltifat niyetine “popülist” olarak nitelenebilecek yeni bir politikleşmiş film yapım modeli haline getiriyor.