Susan Sontag, 1969’da Küba’yı ziyaretinin ardından Ramparts dergisine ülkeyle ilgili izlenimlerini yazmıştır. Daha sonra, Ramparts’ın sanat editörü Dugald Stemper’in Küba devrimci afiş sanatı üzerine derlediği The Art of Revolution başlıklı kitaba sunuş yazısı yazar. 1970 tarihli bu yazıya, esasen ürünlerin satışını teşvik etmek üzere icat edilen afiş mecrasının gelişimini inceleyerek başlar; afişin başlı başına bir sanat türüne, hatta bir koleksiyon nesnesine dönüşmesinin tarihini ortaya koyar. Ardından Küba toplumunda politik afiş sanatını değerlendirir. Aşağıdaki metin, bu yazının Küba afiş sanatını ele alan ikinci bölümünden kısaltılarak çevrilmiştir.
[D]evrimci bir toplumda sanatçının yeri –hangi mecrada eser ürettiğinden bağımsız olarak– her zaman sorunlu bir mesele olmuştur. Sanatçıyla ilgili modern görüşün kökenleri burjuva kapitalist toplum ideolojisine dayanır; bu ideolojinin iki temel unsuru da, son derece gelişmiş bir bireysellik anlayışı ve birey ile toplum arasındaki temel ve nihai antagonizmadır. Birey kavramı geliştirildikçe, birey/toplum çatışması da bir o kadar derinleşir. Nitekim yüz yılı aşkın bir süredir sanatçı, “toplumdan yalıtılmış birey” denen şeyin en uç (ya da örnek) figürü olagelmiştir. Modern mit çerçevesinde sanatçı, başına buyruktur, özgürdür, dışardan telkinlere değil kendi isteklerine uyar – eleştirmen rolüne, ya da toplumu dışardan gözlemleyen ama onunla bütünleşmeyen muhalif konumuna yakındır. Dolayısıyla, bütün modern devrimci yönetimlerin ya da hareketlerin liderleri, köklü bir yeniden inşadan geçen bir toplumsal düzende sanatçı tanımının değişmek zorunda olduğu fikrini apaçık bir şart gibi kabul etmişlerdir. Nitekim burjuva toplumunda pek çok sanatçı, sanatın küçük bir seçkinler grubuyla sınırlı kalmasına ve sanatçıların bencil bir özel hayata kapanmalarına karşı çıkmıştır. Bu eleştiriyi ilkede benimsemek kolay, ama uygulamaya geçirmek zordur.
Her şeyden önce, işlerini ciddiye alan sanatçıların çoğu, henüz devrimci bir durum içine girmemiş, ama devrimci bir yöne doğru ilerleyeceğini umdukları toplum içinde yerine getirdikleri “kültürel devrimci” rolüne çok bağlıdır. Devrim öncesi koşullarda kültürel devrim büyük ölçüde negatif deneyim ve duyarlılık tarzları yaratmak üzerine kuruludur. Altüst etmeye, reddiyeye dayanır. Sanatçı bu role bir kez alıştıktan sonra ondan vazgeçmesi zordur. Sanatçı kimliğinin kolay vazgeçilemeyen bir diğer yönü de, sanatın, devrim retoriğini büyük ölçüde kendine mal etmiş olmasıdır. Sanatın modern tarihi boyunca, yadsıma/olumsuzluk sınırlarını zorlamak, sanat açısından değerli ve gerekli addedilmekle kalmamış, devrimci bir nitelik olarak görülmüştür (gerçi, politik devrimci eylemlerin başarısı halk tarafından benimsenmeleriyle ölçülürken, avangard sanatçının çalışmaları, toplumsal açıdan ayrıcalıklı, eğitimli kültür tüketicileriyle sınırlı bir izleyiciye hitap etmiştir). Devrim fikrinin bu şekilde sanatın safına çekilmesi, tehlikeli bazı kafa karışıklarına yol açarken, sonu hüsranla biten birtakım umutları da körüklemiştir.
Toplumun eleştirmeni konumundaki bir sanatçı, kendi ülkesinde devrimci bir hareket yaşandığında, sanatta devrimci addettiği şeyin o an süren politik devrimle akraba olduğunu düşünür haliyle; dolayısıyla, sanatını devrimin hizmetine koşabileceğine inanır. Ama bugüne kadar yaşanan tecrübelere baktığımızda görüyoruz ki, sanattaki devrimci fikirler ile politikadaki devrimci fikirler arasında en iyi ihtimalle “gergin” bir birliktelik yaşanıyor. Büyük politik devrimlerin liderleri, neredeyse istisnasız, sanatsal devrim ile politik devrim arasındaki bağlantıyı hiç görememiştir bile; nitekim devrimci (modernist) sanatta, kabul edilemez bir muhalif faaliyet biçiminin varlığını sezmişlerdir. Lenin'in devrimci politikasına, belirgin biçimde geri bir edebiyat beğenisi eşlik ediyordu. Puşkin ve Turgenyev seviyordu. Fütüristlerden nefret ediyor; Mayakovski’nin bohem hayat tarzını ve deneysel şiirini devrimin yüksek manevi ideallerine ve kolektif fedakârlık ruhuna hakaret sayıyordu. Lenin’e kıyasla çok daha gelişkin bir sanat anlayışına sahip olan Troçki bile, 1923’te, fütüristlerin devrimle bütünleştirilmeleri mümkün olmakla birlikte aslında devrime uzak olduklarını yazmıştı. Sovyetler Birliği’nde devrimci sanatın ne kadar kısa ömürlü olduğu herkesin malumudur. Devrim sonrası Rusya’sında “formalist” resmin son atılımı 1921’de Moskova’da açılan “5x5=25” başlıklı grup sergisi oldu. Temsilî olmayan sanatla yolların ayrılmasına götüren nihai adım o yıl atıldı. 1920’ler boyunca durum giderek daha da kötüleşti ve nihayet hükümet fütürist sanatçıları yasakladı.1920’lerin büyük avangard dâhilerinin birkaçının çalışmalarını sürdürmesine izin verilse de, genellikle yeteneklerinin körelmesine yol açan koşullara mahkûm edildiler (Eyzenşteyn ve Dziga Vertov’da olduğu gibi). Pek çoğu sindirilip sessizliğe gömüldü; kimi intiharı ya da sürgünü seçti; kimi de (Mandelştam, Babel ve Meyerhold gibi) çalışma kamplarında ölüme gönderildi.
Aleksandr Rodçenko, Mayakovski’nin Pro Eto şiiri için fotomontaj, 1923 . Mayakovski, köpeği Scottie ile birlikte, fotoğraf: Rodçenko
Bütün bu sorunların ve feci tarihsel örneklerin ışığında, Kübalılar çok daha mütevazı bir yol seçtiler. Cuba Internaccional dergisinin 1969 sayısında yayınlanan, Küba grafik sanatı konusundaki tartışmalar, devrimci bir toplumda sanatın görevini yeniden düşünmek, sanatçının özgürlüğünün ve sorumluluklarının meşru sınırlarını belirlemek gibi geleneksel problemleri yeniden gündeme getiriyor. Tek taraflı seçimler reddediliyor: safî estetizm kadar safî faydacılık da, salt kendiyle meşgul soyutluk kadar bayağı gerçekçiliğin estetik fukaralığı da kabul edilmiyor. Onun yerine, düzeyli bir saygı teşvik ediliyor: dümdüz propagandadan kaçınırken, bir yandan da toplumla bağını koruma ve anlaşılır olma isteği öne çıkıyor. Sonuçta bildiğimiz tartışmalar... Ortada yepyeni bir analiz yok. Ama etkileyici olan, insanı yüreklendiren şey, Kübalıların çözümü: belli bir çözüme varmamak, sanatçıyı büyük bir baskı altında bırakmamak. Tartışma devam ediyor, bu arada son derece nitelikli Küba afişleri de üretilmeye devam ediyor. Son kırk yıldır üretilen Sovyet afiş sanatına –hatta Doğu Avrupa’daki bütün kamusal propaganda sanatına– bakıldığında, Küba hükümetinin, sanatçılara ne etik ne de estetik bir dar görüşlülükle yaklaşmamak konusunda gösterdiği dirayet gerçekten etkileyici. Küba’nın sanatçılarına muamelesi hem pragmatik hem de saygı dolu.
Doğu Alman propaganda afişi Stalin dönemi Sovyet afişi, 1939
Küba afişleri, güzellikleri, ince estetik stilleri, ve safî işlev ya da propagandanın ötesine geçmeleriyle, baskıcı ve dar görüşlü olmayan bir devrimci toplumun kanıtlarını oluşturuyor. Bu afişler, Küba’nın enternasyonal yönelimler taşıyan canlı bir kültüre sahip olduğunu; bu kültürün, komünist devrimin iktidarı fiilen ele geçirdiği diğer bütün ülkelerde sanatçılara musallat olan bürokratik müdahaleden nispeten özerk olduğunu gösteriyor.
Fakat devrimci değerlerden soyut bir şekilde bahsetmek, somut tarihselliğe girmemek, yüzeysel bir değerlendirme olur. Küba’daki en güçlü devrimci değerlerden biri, enternasyonalizm. Küba’da enternasyonalist bilincin geliştirilmesi, Kuzey Vietnam, Kuzey Kore, Çin gibi diğer sol-devrimci toplumlarda veya isyan hareketlerinde milliyetçi bilincin geliştirilmesi kadar büyük yer tutuyor. Küba’nın devrimci canlılığı, ulusal devrimin başarılmış olmasıyla yetinmeyip dünya çapında devrim davasına bağlanmış olmasına dayanıyor. Onun için Küba şu anda insanların Vietnam’da olup bitenleri gerçekten umursadığı yegâne komünist ülke konumunda. Devlet görevlileri kadar sıradan yurttaşlar da, Vietnamlıların onlarca yıldır çektikleri acılarla kıyaslandığında kendi yaşadıkları zorluklardan ve sıkıntılardan söz etmeye değmeyeceğini söylüyorlar. Havana’daki Devrim Meydanı’nı (Plaza de la Revolucion) kaplayan dev afişler arasında, Vietnam halkının mücadelesine adanmış bir afiş, en az bir Che afişi kadar ön planda. Küba’nın kendi devrim tarihini resmeden afişler, sadece yurtseverlik duygularını uyandırmayı değil, uluslararası mücadelenin Küba’yla bağını göstermeyi amaçlıyor. Küba politik takviminde, devrim şehitlerinin anıldığı günler ile başka halklarla dayanışma günleri eşit öneme sahip, bunların her biri için ayrı afişler hazırlanıyor. Bu dayanışma temasının bir getirisi de, Küba politik afişlerinin dünyayı siyah-beyaz, dost-düşman biçiminde iki kutba ayırmaması. Küba politik afişlerinin neredeyse hepsinde olumlayıcı bir imgelem var, duygu sömürüsüne rastlanmıyor. Neredeyse hiçbirinde sövgü ya da karikatürleştirme yok. Ders verici bir tona nadiren rastlanırken, iyiler-kötüler şeklinde kaba kutuplaştırmalara fiilen hiç rastlanmıyor.
Bu nedenle, Küba afişlerinin eklektizminde bile, Küba’nın milliyetçi şovenizmi reddetme yönündeki belirgin tavrını yansıtan politik bir boyut var. Milliyetçi bakış açısına karşı enternasyonalist yaklaşım, bugün Küba sanatındaki belki de en önemli meselelerden biri. Hemen hemen bütün sanatlarda, bu konu üzerinde, genellikle farklı kuşakların mensupları arasında cereyan eden keskin bir bölünme söz konusu. Eski kuşak, hangi sanat biçiminde olursa olsun, genelde milliyetçi, folklorik, “gerçekçi” olma eğilimindeyken, genç kuşak enternasyonal bir bakışa sahip, avangard, ve “soyut”a yöneliyor. Müzik, bu ayrışmanın en belirgin olduğu dallardan biri. Genç bestecilerin ilgisini Pierre Boulez ve Hans Werner Herze gibi müzisyenler çekerken, eski kuşak daha ziyade Afro-Küba ritimleri ile enstrümantasyonuna ve danson geleneğine dayanan belirgin bir Küba müziğinde ısrar ediyor. Fakat sinemada olduğu gibi afiş sanatında da böyle bir ayrışmadan söz etmek zor – bu sanat formlarının bugün Küba’da ayrı bir yere sahip olmasının sebebi de bu olabilir. Eski kuşaktan film yapan hiç kimse yok, çünkü 1959 öncesinde yapılan yegâne filmler kaçak porno filmleriydi (Küba, bu alanda Kuzey Amerika’nın ana tedarikçisiydi). On yıldan kısa bir süre içinde gelişen Küba film sektörü, şimdiden gayet nitelikli uzun metrajlı filmler, kısa film ve belgeseller çıkarmayı başardı. Küba filmlerinin tamamı, Avrupa sanat sinemasından Amerikan yeraltı filmlerine kadar pek çok yabancı etkinin izlerini taşıyor. Keza Küba afiş sanatı da, devrim öncesine uzanan bir geçmişi olmadığından, eski kuşak ile yeni kuşak arasındaki çatışmadan azade olduğu için, enternasyonal bir boyuta sahip.
Küba’da daha eski kuşaktan sanatçıların iddia ettiğini aksine, sanatta devrimin davasına, hatta doğru bir ulusal onur duygusu uyandırma amacına en iyi hizmet eden ilke, milliyetçilik değil enternasyonalizmdir. Küba, roman yazarı Edmundo Desnoes’in tabiriyle derin bir azgelişmişlik kompleksinden mustarip. Bu sadece ulusal bir nevroz olmakla kalmıyor, aynı zamanda gerçek bir tarihî olgu. Amerikan emperyalizminin Küba üzerinde hem kültürel hem ekonomik alanda yarattığı tahribat ölçülemeyecek kadar büyük. Bugün Küba, ABD’nin kuşatması altında ve tecrit edilmiş olmakla birlikte, bütün dünyaya açılıyor. Enternasyonalizm, Küba’nın kültürel geç kalmışlık sorununa verdiği en etkili ve en özgürleştirici cevap oldu. Havana’daki bütün tiyatrolarda Brecht kadar Edward Albee’nin oyunlarının da sahnelenmesi, ne Kübalıların burjuva sanatından bir türlü kurtulamadıklarının göstergesi, ne de revizyonist bir ılımlılığın. İçinde bulunduğumuz tarihî anda, dünyanın her yerinden burjuva kültürüne ait eserlerle hemhal olmak ve burjuva kültüründe mükemmelliğe ulaşmış estetik stillerden yararlanmak, Küba için devrimci bir hamle. Bu durum, Kübalıların bir kültür devrimini istemediği anlamına gelmiyor, sadece bu amaca kendi meşreplerince, kendi deneyimlerini ve ihtiyaçlarını temel alarak ulaşmaya çalıştıklarını gösteriyor. Kültür devriminin evrensel bir reçetesi olamaz. Belli bir ülkede kültür devriminin ne anlama geleceğini saptamak için, ulusal geçmişin halihazırdaki kaynaklarını hesaba katmak gerekir. Binlerce yıllık geçmişi olan muazzam bir kültür mirasına sahip Çin’de kültür devriminin normları, ister istemez, Küba’daki kültür devriminin normlarından farklı olacaktır. Yoruba ve diğer Afrika kültürlerinin güçlü izleri dışında Küba’nın sahip olduğu tek miras, zalimlerin –önce İspanyolların, sonra Amerikalıların– geride bıraktığı yozlaşmış kalıntılardır. Vietnamlıların aksine, Kübalıların örnek alacağı ulusal bir tarihleri yok. Ülkenin tarihi, büyük ölçüde, asırlık mücadelelerinden ibaret – Marti’den Maceo’ya, Fidel ve Che’ye. Enternasyonallik, Küba’nın kültür devrimine giden yerli yolu.
Tabii bu kültür devrimi anlayışı pek alışıldık değil. Kültür devriminin yaygın tanımına göre, devrimci bir toplumda sanatın görevi kültürü saflaştırmak, yenilemek ve yüceltmektir. Sanata yüklenen bu göreve, 1930’ların Almanya ve İtalya’sından günümüzün Yunan cuntacılarına kadar çoğu faşist rejimin yanı sıra, kırk yıldan uzun bir süredir Sovyet Rusya’sından da aşinayız. Bu proje, açıktan faşist formuyla, dar milliyetçi bir çizgi içinde geliştirilir. Bu çerçevede kültür devrimi, ulusal saflaşma demektir: ülkenin kültürel geçmişini özümsenemeyen, uyumsuz sanattan arındırmak, ulusun dilini de yabancı etkilerden temizlemek. Kültür devrimi ulusal bir yenilenmedir, yani ulusun geçmişini, devrimin yeni amaçlarına hizmet edecek şekilde yeniden biçimlendirmek. Bu kültür devrimi programı, devrim öncesindeki eski burjuva kültürünü hep elitist ve esasen boş, gelip geçici ya da biçimci olmakla eleştirir. Bu kültür tasfiye edilmeli, onun yerine yeni bir kültür konmalıdır: bütün yurttaşların takdir edebileceği, bireylerin ulusla özdeşleşmesini sağlayabilecek, (düşünceler, tarzlar ve stiller arasındaki uyuşmazlıkları azaltarak) kişisel muhalefeti dindirme umuduyla bilinçleri basitleştirecek ve yurttaşlık erdemini teşvik edecek bir kültür.
Muhtemelen kültür devriminin en yaygın tanımı olan bu anlayış, sadece faşist rejimlerin değil, sol devrimleri hayata geçirmiş toplumların da güttüğü bir politika olmuştur. Ama gerçek sol-devrimci toplumların ve hareketlerin bambaşka bir kültür devrimi anlayışı vardır – ya da olmalıdır. Gerçek anlamda sol bir kültür devriminin amacı, ulusal gururu yükseltmek değil, onu aşmaktır. Böyle bir devrim, eski kültürel formları sistemli biçimde diriltmek (ya da geçmişi seçici biçimde sansürlemek) yerine, yeni formlar keşfetme derdinde olur. Amacı bilinçleri arındırmak ya da yenilemek değil, değiştirmektir – insanları yeni bir bilinç kazanmaları için eğitmek.
Kimi radikallere göre devrimci sanatın gerçek formları kolektif biçimde üretilen (ve deneyimlenen) formlardır; ya da en azından, devrimci sanat formlarının münhasıran tek bir bireyin elinden çıkamayacağı düşünülür. Bu görüşe göre, devrimci sanatın asıl formu, kolektif gösterilerdir – Fransız Devrimi sırasında Jacques-Louis David’in tasarladığı Akıl Tanrıçası kutlamaları, veya 1960’ların başındaki Çin sinema epiği Doğu Kızıldır gibi. Fakat gösterilerin düzenlenmesini değerli bir devrimci etkinlik olarak görmeyen Küba örneği, bu görüşü sorgulamamıza yol açıyor. İster sağ olsun ister sol, devrimci toplumların çoğunda gözde bir kamusal sanat formu olan gösteri, Kübalılar nezdinde baskıcı bir araçtır. Küba’da devrimci gösteriye duyulan hayranlığın yerini devrimci eylem senaryosunun büyüleyiciliği almıştır. Bu, 1960’taki okur-yazarlık seferberliği, Çam Adası’na [sonradan Gençlik Adası adını alacak, uluslararası okulların bulunduğu ada] militan gençlerin yerleşmesi, 1970’teki şeker mahsulü gibi büyük bir kamusal projenin senaryosu olabilir. Veya Küba kurtuluş tarihinden bir kişinin örnek mücadelesi, ya da Kübalıların acılarıyla özdeşleşip zaferleriyle beslendikleri yurtdışındaki bir hareketin mücadelesinin senaryosu da olabilir. Kübalıların politik bir eylem kaynağı olarak ilgilendikleri şey, radikal faaliyetin dramatik açıdan örnek teşkil eden yönüdür. Dramatik açıdan uygun gösteri, Che’nin hayatı ve ölümü, Vietnamlıların mücadelesi veya [Kara Panterler’in kurucusu] Bobby Seale’ın yaşadıkları olabilir. Çünkü radikal faaliyet her yerde gerçekleştirilebilir, sadece Küba’da değil. Kübalıların enternasyonalizmini besleyen esas dramaturjik özdeşleşme budur.
Bu politik tasavvur çerçevesinde afiş sanatı bilhassa kullanışlı, yoğun bir rol oynuyor. Küba’da politik afişler, halihazırda devam eden önemli senaryolarla ilgili bir sözlük sunuyor: ABD’de siyahların mücadelesi, Mozambik’teki, Vietnam’daki gerilla hareketi vs. gibi uzun bir liste söz konusu. Küba afişlerinin geçmişi ele alan temaları da en az bunlar kadar enternasyonal. Hiroşima kurbanlarının unutulmamasını talep eden bir afiş, Küba Devrimi’ni başlatan Moncada baskınının şehitlerini yâd eden afişle aynı amacı taşıyor. Küba’da politik afişlerin işlevi, ahlak bilincini genişletmek, sayıları giderek artan sorunlar hakkında ahlaki sorumluluk duygusunu pekiştirmek. Yedi milyon insanın yaşadığı, Amerikan kuşatması altında zar zor ayakta kalan, dört bir yandan etrafı sarılmış bu küçük ada için böyle bir çabanın mantıksız, hiçbir getirisi olmayan, hatta donkişotvari bir girişim olduğu düşünülebilir. Herkesin görmek istediği ve zaten gideceği kültürel etkinliklerin tanıtımını yapmak için göz alıcı afişler hazırlamanın altında da, o aynı karşılık beklemeyen ruh yatıyor. Küba’nın ‘mantıksız’ manevi heveslerinin, duyuları tatmin etmeye yönelik sınırlı, görünürde keyfî ama savurgan girişimlerinin –afişlerden tutun, Coppelia dondurma saraylarına kadar– hiç sona ermemesini, hiç yok olmamasını umalım. Çünkü içerdeki ve dışardaki onca sıkıntıya rağmen Küba’da yaşanan ferahlık hissinin kaynağı bu haz duygusu; Küba Devrimi’ne, halihazırdaki tüm komünist devrimlerle kıyaslandığında yaratıcılığını, gençliğini, canlılığını ve savurganlığını veren de bu duygu.