Piyasa ve Eğitim Olmadan Sanat: Sanatın Politik Ekonomisi

  "Belki de çağdaş sanat, çağdaş zamanlarda

  bir sanatçı olarak ayakta kalabilme sanatıdır." 

Boris Groys

Modernizmin ilk günlerinden beri, yapıtları üstünden dönen ekonomi, sanatçıları içinden çıkılmaz bir ikileme düşürür. 19. yüzyıl bohemleri, Ortaçağ’daki lonca sistemi gibi sanatsal yapılanmalardan bağlarını koparır; ayrıca sanat ve eser sahipliği kavramlarını idealize etmek adına, bayağı buldukları günlük ticari meselelerden kendilerini uzak tutarlar. Bu, onların burjuva hayatının normatiflerini reddedebilmelerini sağlar. Ama aynı zamanda geçinebilmek için sanat simsarları ya da devlet kurumları gibi aracılara bağımlı kalmalarına neden olur. Bunun sonucunda Gauguin, Mondrian veya Rodçenko gibi en etkili modernist sanatçılar bile yokluk ve sefalet içinde ölmüşlerdir.[1] Üstelik resimleri satmadığı için değil; satışlardan elde edilen gelir tamamen başkaları tarafından kontrol edildiği için. İster komünist, ister kapitalist olsun, tüm rejimlerde bu böyle olagelmiştir. Geçmiş senelerde kurulan Sanat İşçileri Birliği (Art Workers Coalition) ve yakın zamanda örgütlenen W.A.G.E[2] gibi girişimlerin üstünde durduğu sanatta emek ve adil ücretlendirme meseleleri, sanatla ilgili tartışmalarda gün geçtikçe önem kazanıyor. Ancak bu girişimler henüz sadece, kamuya açık eleştiriler yoluyla kurumları zor durumda bırakarak, “içerik sağlayıcılar”ın düzgün bir şekilde ücretlendirilmesini sağlamaya ağırlık veriyorlar. Bana kalırsa, sanatçılar ile yapıtları üstünden dönen ekonomi arasındaki ilişkinin adil bir biçimde düzenlenebilmesi için sanat kurumlarını eleştirmenin ötesinde çözümler bulabilmemiz gerekiyor.

Bu yazıda üstünde durmak istediğim, son zamanda sanat yazılarının odak noktasını oluşturan, dönüp dolaşıp karşımıza çıkan, sanatçılarla sanat piyasası arasındaki iktidar ilişkileri konusu değil. Tarih boyunca sanat ve sanatçılar, piyasanın varlığında da yokluğunda da ayakta kalabilmiştir. 20. yüzyıl boyunca üretilen en önemli sanat eserleri, sanat piyasasının olmadığı sosyalist ülkelerden çıkmıştır. Günümüzde de sanat üretiminin büyük bir kısmı, sanat piyasasının hiç olmadığı ya da toplumsal ve kültürel örgütlenmenin baskın biçiminin kapitalist piyasa sistemi olmadığı ülkelerden çıkıyor. Sanatın piyasa olmadan da var olabildiği aşikâr. Ancak sanatçıların hayatta kalabilmek ve üretmeye devam edebilmek için belirli bir gelire ihtiyaç duydukları da ortada. Ayrıca, “ekonomi” ve “piyasa” terimlerinin eşanlamlı olmadığını hatırlamakta fayda var: Piyasa, ekonomik alanın yalnızca bir kesitidir; takastan borç ve bağışa kadar birçok başka mübadele biçimiyle birarada var olur.

Günümüzde “politik ekonomi” ile “ekonomi” sözcükleri neredeyse eşanlamlı gibi kullanılıyor. Her ikisi de (ister kapitalist, ister feodal ya da komünist olsun) herhangi bir politik rejim altında, malların ve hizmetlerin, belirli kurallar çerçevesinde ve birtakım hukuksal yönetmeliklerle ve anlaşmalarla düzenlenmiş dağıtımına işaret ediyor. Aslında Aristoteles’e göre, “ekonomi”, ev geçindirme yöntemidir (oikos, “ev” anlamına gelir). “Politika” ise evler –ya da şehirde (polis) yaşayan vatandaşlar (polites)– arasındaki ilişkinin düzenlenmesidir. Yani politik ekonomi, ikisini biraraya getirir. 19. yüzyılın ikinci yarısından sonra, İngilizce metinlerde “politik” sıfatının terk edildiğini ve yalnızca “ekonomi” kelimesiyle yetinilmeye başlandığını görürüz. Sanat eleştirmeni John Ruskin, sanatın ekonomisi üzerine yapılmış ilk araştırmalardan biri olan Political Economy of Art adlı kitabında (1857), “ekonomi” kelimesinin yanlış yorumlandığından şikâyet eder ve ekonominin yalnızca para, tutumluluk ya da harcamalar anlamına gelmediğini, daha ziyade ev geçindirmekle ya da emeğin yönetimiyle ilgili olduğunu vurgular. (...)

William Powhida, İsimsiz, 2012

Ruskin’in kitabı, yazarın 10 ve 13 Temmuz 1857’de Manchester’da yaptığı iki konuşmadan derlenmiştir. Bilindiği gibi, Manchester’daki çalışma koşulları, Friedrich Engels ve Karl Marx’ın çalışmalarının merkezini oluşturur. Ancak Ruskin, Engels ve Marx’ın çalışmalarından haberdar olmadığını iddia etmiş ve kitabında sadece uzun zaman önce okuduğu John Adams’ın fikirlerine yer vermiştir. Gerek konuşmalar, gerek kitap, eğitim, koleksiyon, hamilik, kamusallık ve sanatsal deha gibi hususlar çerçevesinde sanat eserinin değerini inceler. Ruskin’e göre sanatçı çocuk gibi saf kalmalı; sanatın ticari yanına hiç bulaşmamalıdır. Sanat evinin saygıdeğer babası ise hamidir (bu devlet de olabilir, özel bir koleksiyoner de): Hami, yetenekli sanatçıları keşfedip eğitim görmelerini sağlamalı ve onları yönlendirmelidir. Ruskin sanat eserlerinin pahalı olmaması gerektiğini savunur. Hatta mümkünse fiyatlar, sanatçının eser üzerinde harcadığı vakit esas alınarak hesaplanmalıdır. Özetle, Ruskin sanat üretiminin bir tür ücretli emek olmasını istemektedir.

1878 yılında, ressam James Abbott McNeill Whistler, aleyhinde asılsız ve onur kırıcı yayın yapmak suçlamasıyla Ruskin’e tazminat davası açar. Çünkü Ruskin, Royal Academy’nin reddettiği resimleri sergileyen özel bir galeri olan Grosvenor Gallery’de düzenlenen bir sergi için yazdığı, genelinde oldukça olumlu bir eleştiri yazısında, Whistler’ı Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket adlı “alelacele kotarılmış” eseri için, ederinden fazla fiyat talep etmekle suçlamıştır.(...)[3]

James Abbott McNeill Whistler, Nocturne in Black and Gold (The Falling Rocket), 1875.

Çok öfkelenen Whistler, tazminat davasında Ruskin’den 1000 sterlin ve mahkeme masraflarının karşılanmasını talep eder. İlk defa bu tip bir dava, kamusal bir gösteri halini alır. Aynı zamanda halka açık bir sanat konferansına dönüşür. Whistler resmin biricik konusunun resmin kendisi olduğunu; Ruskin ise sanatın ahlakî bir değer taşıması gerektiğini savunur. Mahkeme sanat eleştirmeninin görevleri ve sanatta emeğin rolü üzerine savları dinler. Ruskin davaya gelemeyecek kadar hasta olduğu için kendisini temsilen avukatları, Whistler’a söz konusu resmi yapmak için ne kadar vakit harcadığını sorarlar. Whistler resmi bir-iki gün içinde tamamladığını belirtir:

Avukat: İki günlük iş için iki yüz gine mi talep ediyorsunuz?

Whistler: Hayır, onu bir ömür adayıp çalışarak edindiğim bilgi birikimi için talep ediyorum.[4]

Davayı Whistler kazanır ancak kendisine sadece sembolik bir tazminat ödenir: çeyrek peni… Ruskin’in mahkeme masraflarını arkadaşları karşılar; Whistler kendi mahkeme masraflarını karşılayamadığından iflas eder.

Ruskin, sanat ekonomisi üzerine konuşmalarının ve kitabının popülerleştirdiği pozisyonları ve kavramları kendi başına icat etmedi elbette. Aslında sanatın ticari yönünü vurgularken yaptığı, sanatçının ve kültürün rolü konusunda zaten geçerli olan Viktoryen yaklaşımı daha açık bir dille ifade etmekten ibaretti; ki bu yaklaşım da esasen dönemin İngiliz ve Hollanda sanat sistemlerinin bir yansıması niteliğindeydi. Aynı dönemde Fransa’da diğerlerinden farklı bir kültürel organizasyon sistemi vardı. 1648’de kraliyet emri ve devlet desteğiyle açılan Sanat Akademisi, o zamana kadar zanaatkârlığın ön planda tutulduğu sanatçı loncalarının kontrolünde olan resim ve heykeli bünyesine alarak, merkezi bir kurum oluşturmuştu. Görsel sanatları, edebiyat gibi sosyal bilimlerden biri olarak kabul etmişti. Gerçi Baudelaire gibi şair ve yazarlar yayınlanan eserlerinden toplam satır adedi üzerinden para kazanıyorlardı (Baudelaire’in ücreti satır başına 0,15 frank idi); ama bildiğim kadarıyla Fransa’da kimse yazarları ücretli emeğe tabi kılmayı önermemişti.

Baudelaire gibi erken dönem modernist şairler, sanatçıların ticaret ve alım satım konusundaki tutumlarını belirlemelerinde son derece etkili oldular. Latin Quarter’daki “bohem” sanatçı ve yazarlar, yaşam biçimleriyle, burjuva profesyonelliğini ve ticari arayışları dışlar, endüstrileşmeyi ve gelişmekte olan kapitalizmi reddederler. Radikal bir dandy olan Baudelaire, bohem hayatın sefaletinden tiksinen bir aristokrat olduğu için aslında bohemleri de eleştirir. Yine de hayatının büyük bir kısmını bu çevrelerde geçirir ve şu dizeleriyle bohemleri ölümsüzleştirir: “Eğri büklümlerinde o eski merkezlerin, / Her şey, yılgınlık bile büyülere tutulur; / Oralardaki garip, yaşlanmış, çökmüş, şirin /Varlıkları gözlemek, olmaz olsun, huyumdur.”[5] Marjinalliğine ve politik açıdan değersizliğine rağmen Bohemya’nın şiddetli kültürel etkisi yadsınamaz. Bohemya, türlü zamanlarda ve yerlerde tekrar tekrar ortaya çıkan bir hortlak gibi, varlığını hep sürdürür.

Andy Warhol’un Fabrika’sı ise bu anlamda büyüleyicidir: burası, bir yandan yalnızca uyumsuzların ve uçukların barınabileceği sihirli bir kuytu köşeyken aynı zamanda ilk nam-ı diğer İşadamı Sanatçı’nın da çalışma mekânıdır. Warhol’un sanatsal pozisyonu daha önce birbirinin zıttı kabul edilen görüşleri biraraya getirdiği için çok ilginçtir: Warhol aynı zamanda hem dandy, hem de bohem olmasına rağmen, ticaret ve para kazanma sevdasını gizlemeye çalışmaz. Ticarete duyduğu ilgi, yalnızca sanat eserlerinin satışıyla da sınırlı kalmaz. Warhol kendi medya endüstrisini oluşturmuştur: Ticari bir derginin yayıncılığını yürütür, film yapımcılığına bulaşır, televizyon şovu yapar. Ben Warhol’un yaklaşımını, eleştirel ya da kültürel değeri olan sanat üretebilmenin tek koşulunun, sanatçının saflığının bozulmaması olduğunu savunan ve bunun ancak ticari meseleleri galericilere –ya da benzeri aracılara– havale ederek (ya da ediyormuş gibi görünerek) sağlanabileceğine inanan sanatçılarınkinden kesinlikle daha dürüst ve yaratıcı buluyorum. Warhol, sanatını bir çeşit ticarete dönüştürerek, sanat piyasasına bağlı kalsa da, bir anlamda bağımsızlığını kazanmayı başarmıştır.

Ancak o zamandan beri, Warhol’un ekonomik bağımsızlığı yanlış anlaşılıyor sanki. Onun Bohem hayatla ticaret arasında bir köprü kurabilmesi sayesinde elde ettiği bağımsızlık,  sanata bir meslek muamelesi eden sözümona sanatsal faaliyetlerin sınırsızca çoğalmasına dönüştü. Fakat sanat, bir meslek değildir. Peki sanatın beceriden arındırıldığı günümüzde, profesyonellik (meslek sahibi olmak) tam olarak ne anlama gelir? Belki de eğitimli, tam zamanlı, profesyonel sanatçı, yazar ya da küratör olmayı bu kadar dert edinmememiz gerekiyor. Sanatsal değerimizi bu etiketlerle ölçmekten vazgeçmeliyiz belki de. Ne de olsa çoğumuzdan, sporcular ya da klasik müzik virtüözleri gibi, herhangi bir dalda ya da teknikte mükemmele ulaşmamız beklenmiyor. Ayrıca madem, sadece belirli malzemelerle çalışma zorunluluğunda değiliz, o zaman belki de yarı zamanlı sanatçı olmak da yeterlidir. Zaten bir çağdaş sanatçının uzmanlık alanı nedir ki? Belki bir hobiye tutkuyla bağlanmak ya da ciddi bir amatörlük de gayet iyi iş görebilir: Ne de olsa, yaşadığımız hayat, büyük ölçüde 19. yüzyılın yetiştirdiği Thomas Edison gibi yetenekli amatörlerin icatlarıyla şekillenmedi mi?[6]  Bence bir yandan sanatla uğraşırken bir yandan da sanatın başka dallarında ya da tamamen bambaşka bir alanda çalışmakta hiçbir sakınca yok. Hatta çoğu zaman, bu durumun, sanat fuarlarında ve bienallerde gördüğümüz “profesyonel sanat”tan çok daha anlamlı sanat eserlerinin üretilmesine önayak olduğu da söylenebilir. Örneğin, Ilya Kabakov geçimini yıllarca çocuk kitapları resimleyerek sağlamıştır. Ya da Marcel Duchamp, eserlerinin satışına bağımlı olarak yaşamayı reddettiği için, uzun süre kütüphanecilik yapar ve ilerleyen yaşlarında Brancusi’nin eserlerini satarak geçimini sağlar.

Bohemya, şairler, sanatçılar, dansçılar, yazarlar, müzisyenler arasındaki akıcı iletişime olanak tanıyan ortak bir yaratıcı alan olarak tanımlanıyor. Profesyonelleşme üzerinde bu derece durulmasının tam da Bohemya’nın canlılığını yitirişine denk gelmesi ilginç. Bohemlik çok uzun senelerdir artık özenilecek bir kavram değil. Bohemya’nın solmasıyla görsel sanatların sanatın diğer alanlarından koparılması da aşağı yukarı aynı zamanlarda gerçekleşti. “Bohem” kelimesi, yavaş yavaş ne istediğini tam olarak bilemeyen, naif amatörleri ima eden, aşağılayıcı bir terim olarak kullanılmaya başlandı. Oysa sanat tarihi içindeki yeri çok önemlidir. T. J. Clark’a göre, Bohemya, bir grup sanatçı, yazar ve şairin burjuva toplumu normatiflerini reddetmesiyle oluşan bir akımdır. Bohemler, sanat dünyası içinde bir gün daha avantajlı bir noktaya geldiklerinde sanat salonlarına girebilmeyi umut etmezler. Bohemlik, geçici bir taktik değildir, daha ziyade temelli bir kopuştur.[7] İşte bu sebeplerle Bohem sanatçılar, sanatta profesyonelleşmeyi kati suretle reddederler: Profesyonelleşme, avukatlar, muhasebeciler ya da bankacılara göredir, sanatçılara göre değil.[8]

Geleceğin sanat üreticilerini, yöneticilerini ve hatta tüketicilerini doğru şekilde eğitecek bir eğitim sistemi olmadan, doğru düzgün sanat üretiminin var olabileceğine inanmak günümüzde gittikçe zorlaşıyor. Ne var ki, bundan yalnızca 20-30 yıl öncesine kadar, neredeyse hiçbir sanatçı, küratör ya da eleştirmen yüksek lisans yapmıyordu. Küratörlük ya da eleştirel yazarlık konusunda uzmanlık eğitimi alanların sayısı da yok denecek kadar azdı. Sanat alanında bugün son derece dar bir profesyonelleşme yaşanıyor. Ve kadim sorun yine kendini gösteriyor: profesyonelleşme, işbölümü demek, işbölümü de yabancılaşma yaratıyor.[9] Burada yaman bir çelişki söz konusu: Birçok kişi, hayatta yaptıklarından nispeten daha az yabancılaşmak için sanatla uğraşmayı seçiyor; ancak sanatçılara, küratörlere ve yazarlara, (gerek piyasa gerek kamu sektörü tarafından) sanatsal faaliyetlerinin profesyonelleştirilmesi ve güvencesizleştirilmesi (prekarlaşması) gün geçtikçe daha şiddetle dayatılıyor.

Sanatta profesyonelleşme hızla çoğalan ve sanatçı olmak isteyen gençler için neredeyse bir zorunluluk haline gelen MFA (Sanatta Yüksek Lisans) programlarıyla da bağlantılı. Aslında bu sayede üniversiteler ve akademiler, kendi varlıklarını sürdürebilmek için mükemmel bir ekonomik döngü yaratmış oluyor. Çünkü birçok sanatçı öğretmenlikle geçimini sağlıyor. Walid Raad’ın da yakın zamanda belirttiği gibi, bunun en temel nedeni, bir sanatçının sanat piyasasında (tabii eğer bulunduğu ülkede böyle bir piyasa söz konusuysa) tutunabilmesinin (bir diğer deyişle, koleksiyonerlerin sanatçının eserlerine gösterdiği rağbetin) ortalama olarak topu topu dört sene sürmesi.[10] İşleriniz artık satmadığında nasıl geçineceksiniz peki? Öğretmenlik yaparak. Öğretmenlik yapabilmek için de, yüksek lisans derecesine sahip olmanız gerekiyor. Bu demek oluyor ki, ömür boyu sanatla uğraşmak isteyen çoğu sanatçının, bir öğretmenlik pozisyonu olasılığı için büyük borçlar altına girerek astronomik ücretler karşılığında yüksek lisans programlarına girmekten ya da sanat piyasasında işlerini satmaya çalışmaktan başka pek seçeneği yok. Ancak mezunların nispeten kolaylıkla iş bulabileceği hukuk ve tıp gibi alanlarda olduğu gibi, yüksek lisanslı sanatçıların öğretmenlik pozisyonu bulabileceğinin herhangi bir garantisi yok. Son dönemlerde çoğu üniversitede işe alma koşulları değiştiğinden (yarı zamanlı, kadrosuz, geçici öğretim üyeliğine doğru bir eğilim söz konusu), ancak sınırlı sayıda sanatçı, kadrolu ya da güvenli pozisyonlar edinebiliyor. Bence bunun, boş vaatlerle herkesten para toplandığı ancak elde edilen kârın yalnızca sınırlı sayıda kişi (ki bu durumda bunlar en başta eğitim kurumları oluyor) arasında paylaşıldığı saadet zincirlerinden ya da kurumsal sömürüden farkı yok.[11]

1990’larda ben de yüksek lisans yapmaya başlamıştım. Tüm dersleri bitirdim, final sergisine katıldım, bir tez yazdım ve tezim kabul edildi. Tam her şeyin bittiğini sanıyordum ki, yüksek lisans derecemi alabilmek için, tezimi ve fotoğraflarımı belirli tipte siyah bir plastik dosya içinde sunmam gerektiğini öğrendim. Bu dosyalar ise sadece Manhattan’daki bir dükkânda satılıyordu. Sanat bölümündeki sekreter bana, bölüm başkanının dosyaları ofisindeki bir dolapta tuttuğunu ve bu dolabın değişik ölçülü raflarına ancak bu ebatlardaki dosyaların sığabildiği söyledi. Farklı ebatlardaki dosyalar bu sebeple kabul edilmiyordu. İdealist olduğum için, yüksek lisansın bir şeyler öğrenmekle ilgili olduğunu sanmıştım… Gelin görün ki, her şey sürreel bir şekilcikten ibaretti. Ne dosyayı aldım, ne de dereceyi!

Bence yüksek lisans programları veya küratoryal ve eleştirel yazı programları, dünyanın dört bir yanındaki sanatsal faaliyetlerde daha önce benzeri görülmemiş homojenleşmenin baş müsebbipleri. Siyah plastik dosyalar ise sorunun tam merkezini teşkil ediyor: Benim gittiğim okulda, dosyanın kendisi –hem şeklen hem de nihai içerik bağlamında– yüksek lisans programının maksadı haline gelmişti. Raflarda yan yana dizilmiş birbirinin aynısı yüzlercesi arasından bir dosya, sanatsal faaliyetlerin zorla standardize edilerek değerlendirilmesinin ve meşrulaştırılmasının bir aracı artık. Benim okulum şu an faaliyet gösteren çoğu müzeden, sanat merkezinden ya da galeriden farklı değildi. Tüm bu kurumlarda, sistemsel ve lojistik ihtiyaçlar, önceden tanımlanmış koşullara uygunluğu gerektiriyor. Süreç içinde de, sanatın yerini dosyalar alıyor.

Sanat piyasası, ağzı purolu connoisseur’lerin sanat simsarlarından kapalı kapılar ardında para karşılığında nadide eserler alması anlamına gelmiyor sadece. Daha ziyade, biraraya gelerek sanat yapıtının ekonomik değerini oluşturan; ve aynı zamanda eğitim, araştırma, geliştirme, yapım, sergileme, belgeleme, eleştiri, pazarlama, promosyon, para kaynağı sağlama, tarihselleştirme, yayınlama gibi birçok faaliyeti ve uğraşı destekleyen kurumlardan meydana gelen, uluslararası, geniş ve karmaşık bir endüstri. Sanatın standardize edilmesi tüm bu işlemleri de büyük ölçüde kolaylaştırıyor elbette. Birçok kişi gibi ben de, son birkaç senedir, sanat fuarlarını ve bienalleri gezerken daimi bir dejavu hissine kapılıyorum: Yepyeni olduğu savunulan tüm bu işleri biz daha önce de defalarca gördük zaten. Çağdaş sanat yapıtlarının üzerimizdeki etkisi, konusunda uzman profesyonellerin yönettiği endüstriler tarafından küresel olarak üretilen, sergilenen ve satılan ticari malların etkisinden farklı değil: Değişen tek şey, (sanatın tahtına oturan) dosyanın yerinde yatırım portföyünün olması.

Bu gözlemi ilk yapan kişi ben değilim elbette: Marcel Duchamp, yüz yıl önce bu tehlikenin farkına varmıştı. Bu yazıda Standard Stoppages’dan, eserlerinin satışından kazanacağı parayla yaşamayı reddedişine kadar Duchamp’tan birçok yönüyle bahsedilebilir. Aslında Duchamp’ın işleri, sanat işletmesine tekrar tekrar geri sunulan bir dosya olarak da değerlendirebilir: İster bir valiz veya bir kutu şeklinde olsun, ister notlar ve fotoğraflar veya gerçekten bir dosya şeklinde, isterse tüm yapıtlarına göndermede bulunan Etant donné’si gibi ustalıklı bir gesamkunstwerk şeklinde olsun… Ancak Duchamp’ın dosyalarının içinde, dizildikleri rafları yok etme gücüne sahip bombalar gizlidir.

Bohemya –o serbest, organik, yaratıcı alan- hiçbir zaman sanat kurumları, piyasası ve akademisiyle birarada var olmadığı için, onu bugün yeniden oluşturmaya çalışmanın bir anlamı yok. Warhol’un Fabrika’sı, zamanında, bambaşka alanlardan gelen bir grup insana (genel ekonominin hem içinde hem de ona rağmen) sanat üretme imkânı sağlamışsa, bunu, günümüzde var olmayan özgür bir oyun alanı olmasıyla başarmıştır. Artık bizim, Bohemya’nın kendisinin değil, yalnızca vaat ettiklerinin standartlaştırılmış hali olan yüksek lisans programlarımız var. Yanlış anlaşılmasın, sanatçıların saflığının bozulmamasını, çocuksu amatörler olarak kalmaları gerektiğini savunmuyorum; sanat yapılarında uzmanlaşmış çalışmayla uğraşan gençlerin muhalif seferberliği hayli güçlü bir etki yaratabilir. Demek istediğim şu, eğer birileri gerçekten farklı türde yeni şeyler söyleyen bir sanat üretmeyi arzuluyorsa, sanatın vaat ettiği standartlaşmanın ve profesyonelleşmenin ötesine geçmeli ve yeni şeyler keşfetmeye açık olmalı. Ve keşfettiği her ne ise, bugün sanattan anladığımız şeye hiç benzemeyebilir.

                                Natascha Sadr Haghighian, What I Do For A Living/What I Really Do?, 2007.

Tabii bu sav, bugün sanat olarak adlandırdığımız şeyin özünde ucu açık, tanımlanamaz bir nitelik bulunduğu varsayımına dayanır. İşbölümünün ve profesyonelleşmenin bu derece şart koşulduğu piyasa güdümlü günümüz ekonomisinde, gerek sanatın gerek hayatın diğer alanlarında, bu özü ortaya çıkarmanın ve muhafaza etmenin gün geçtikçe zorlaştığına inanıyorum. Biz sanatçılardan, küratörlerden ve yazarlardan, tutarlı ürünler ortaya koyarak kendimizi pazarlamamız her geçen gün daha da fazla bekleniyor. Özlü sunumlar yapmaya, otuz saniyede anlaşılacak ifadeler bulmaya zorlanıyoruz. Çoğu zaman sadece bunları yapabiliyor olmak profesyonelleşmeye eşdeğer görülüyor. Her geçen gün sayısı artan iyi niyetli yüksek lisans programları, yükselmekte olan sanatçı ve küratörleri, değerleri ve esenliği tamamen kendi arz-talep mantığına göre şekillenen sanat sistemine hizmet edecek içerik sağlayıcılara dönüştürmeyi hedefliyor aslında.

Profesyonel sanatçı olmak, evimizi geçindirmek için kabul edilebilir tek yol olmamalı. Hele en ilginç sanatçıların mükemmel bir şekilde en az iki ya da üç işi birden rahatlıkla yapabildiği göz önünde bulundurulursa. Üstelik bu ek işler, sanattan farklı olarak, toplum tarafından ücretlendirme ve yararlılık açısından kabul gören ve saygı duyulan işler de olabiliyor. Bana kalırsa, kendi ekonomimizi yaratmak için değerlendirebileceğimiz fırsatları görmezden gelerek kendi kendimizi köşeye sıkıştırıyoruz. Zaten sanatın ekonomik yönü genellikle, sanatçıları güvencesiz (prekar) çalışmaya ve toplumun diğer kesimlerini birarada tutan günlük ilişkilere yabancılaşmaya mahkûm kılarak, bir nevi Bohemya kisvesi altında bastırılıyor. Warhol gibi bazı sanatçılar, bir hükümetin ekonomiyi yönetmesine çok benzer şekilde, yeni ekonomik protokoller ve değer üreten bir sınır ekonomisi işletmekten keyif almış olsalar da, çoğu sanatçı bununla ilgilenmiyor. Çünkü yapıtları elişi muamelesi görmeden de, toplumla doğrudan bir ilişki kurabilmeyi istiyorlar. Hâlâ koşullar bizi zorlamadığı sürece, geçim sıkıntımızı hamilerin ya da sponsorların çözmesini, yapıtlarımızı onların meşrulaştırmasını beklemenin doğru olduğunu düşünüyoruz. Aslında onların meşruiyetine ihtiyacımız yok. Gayet rahatlıkla kendi kendimizin sponsoru olabiliriz. Çoğumuz sanatsal faaliyetlerimizi sürdürebilmek için ek işlerde çalışırken zaten böyle yapıyoruz. Bunu inkâr etmek yerine, açıkça kabul etmeliyiz. Sanatçıların ihtiyaç duyduğu ekonominin koşullarını biz belirlemeliyiz. Ancak bu çok karmaşık bir durum, çünkü bu meseleyi açıkça tartışmamak, sanatçının yalnız ve yabancılaşmış bir dâhi olduğunu mitini kuvvetlendiriyor. Daha çekici bir alternatif ortaya atılmadığı sürece, sanatçılar ne kadar karmaşık ve ilginç şekillerde geçimlerini sağlıyor olursa olsunlar, alışkanlık icabı bu mite riayet etmeye devam edeceklerdir. Hâlbuki bu durum kökten ve tamamen olumlansa, Marx’ın insanlık için hayal ettiği o akışkan, özgürleşmiş hale götürebilir: komünizmin can damarı olan o Mesihçi vaade.[12] Zaten hiçbirimiz daimi olarak tek bir şey değiliz.

Anton Vidokle’nin e-flux no: 43 (Mart 2013)’te yayınlanan “Art without Market, Art without Education: Political Economy of Art” başlıklı yazısından kısaltılarak çevrilmiştir. Yazının tamamı için bkz: http://www.e-flux.com/journal/art-without-market-art-without-education-political-economy-of-art/