Pierre Bourdieu’nün Sanat, Edebiyat ve Kültür Sosyolojisi

Pierre Bourdieu, 1970’lerin başından itibaren kültürel pratiklere yönelik eleştirel incelemelerin en önemli teorisyenlerinden biri oldu. Bourdieu’nün analitik yöntemi, yeni eleştiriden formalist akımlara, yapısalcılıktan yapısöküme kadar, bu dönemde edebiyat incelemelerine hâkim olmuş birçok içkin analiz tarzı karşısında verimli bir seçenek oluşturuyor. Eserleri, kültürel üretimin toplumsal-tarihsel zeminiyle uğraşan yeni yaklaşımlarla –“yeni tarihselcilik”, derin hermeneutik, edebiyatın ve edebiyat eleştirisinin kurumsal çerçevesinin incelenmesi ve daha geniş açıdan kültürel çalışmalar gibi inceleme tarzlarıyla– yer yer örtüşmekte, birçok bakımdan da bu yaklaşımların öncüsü sayılmaktadır. Estetik değer ve kanon oluşumu, özneleşme ve yapılaşma, kültürel pratiklerin daha geniş çaplı toplumsal süreçlerle ilişkisi, entelektüellerle sanatçıların toplumsal konumları ve rolleri, yüksek kültür ile popüler kültür ilişkisi gibi, 1970’lerden itibaren kültür üzerine tartışmalarda giderek daha fazla yer tutan tüm meseleler, Bourdieu’nün eserlerinde doğrudan veya dolaylı olarak ele alınır. Belki de en önemlisi, Bourdieu’nün, düşünce sistemleri, toplumsal kurumlar ve farklı maddi ya da sembolik iktidar biçimleri arasındaki ilişkiyi masaya yatırmasıdır ki bu, dostu ve Collège de France’tan meslektaşı Michel Foucault gibi düşünürlerle arasındaki yakınlığı gösterir. […]

Bourdieu’nün çokyönlü eserleri, titiz ampirik analiz ile son derece gelişkin bir teorik çerçeveyi birleştirmektedir. Eserlerindeki temel mesele, toplumsal yeniden üretimde kültürün rolüdür – daha doğrusu, oldukları gibi tanınmayan ve bu nedenle meşru kabul edilen eşitsiz iktidar ilişkilerinin, kültürel pratikler kadar gündelik hayatı da tanımlayan ve konu eden tasnif sistemlerine ve toplumun mensuplarınca kanıksanmış algılama biçimlerine nasıl derinden işlediğini göstermektir.

Bilhassa Ayrım’da, giyim tarzı, spor, yeme içme, müzik, edebiyat, sanat vs. gibi konulardaki tercihler –genel anlamda “beğeniler”– de dahil olmak üzere kültürel pratiğin ve sembolik değiş tokuşun fiilen tüm alanlarında tahakküm sistemlerinin ifade bulduğunu öne sürer Bourdieu. “Beğeni sınıflandırır, sınıflandırıcıyı da sınıflandırır. Sınıflandırmaları üzerinden sınıflanan toplumsal özneler, güzel ile çirkin, seçkin ile avam arasında yaptıkları ve nesnel sınıflandırmalar içindeki konumlarını dışavuran veya eleveren ayrımlarla kendilerini ayırt ederler,” diye yazar. Sanat ve kültürel tüketim, sınıf ayrımlarının ve eşitsizliklerin kökeni veya müsebbibi olmasa da, “bilinçli ve kasıtlı olarak veya olmayarak toplumsal bir işlevi –farklılıkları meşrulaştırma işlevini– yerine getirme”, böylece toplumsal yeniden üretime katkıda bulunma eğilimindedir.[1] Bourdieu de Foucault gibi iktidarın dağınık halde olduğunu, genellikle sorgulanmadan kabul edilen yaygın görme ve tanımlama biçimlerinde gizlendiğini düşünür; ancak onun kavramlaştırmasında, Foucault’nunkinden farklı olarak, bu dağınık veya sembolik iktidar, ekonomik ve siyasi iktidara indirgenemese de onunla iç içedir, dolayısıyla meşrulaştırıcı bir işlevi vardır.

[…]

Çok kısaca özetlersek, Bourdieu’nün yöntemi toplumsal gerçekliğin üç düzeyini kaynaştırmaya çalışır: (1) iktidar alanı dediği alan (yani toplumdaki hâkim iktidar ilişkileri kümesi veya yönetici sınıflar) içerisinde edebiyat veya sanat alanının konumu; (2) edebiyat alanının yapısı (yani, hem alanda meşruiyet kazanmak için rekabet eden faillerin işgal ettiği nesnel konumların yapısı hem de bizzat faillerin nesnel özellikleri); (3) üreticilerin habitusunun (yani, pratikleri doğuran yapılandırılmış ve yapılandırıcı yatkınlıkların) ortaya çıkışı.

Kültür (edebiyat, sanat vs.) alanı, meşruiyet ilkesi ekonomik veya siyasi sermaye sahipliği olan iktidar alanı içerisinde ikincil veya tâbi konumda bulunur. Kültür alanının iktidar alanı içerisine yerleşmiş olmasının sebebi, yüksek düzeyde sembolik (akademik, kültürel vs.) sermaye içermesidir; iktidar alanı içinde tâbi konumda bulunmasının sebebi ise, ekonomik sermaye düzeyinin görece (hâkim sınıfların hâkim fraksiyonlarıyla kıyaslandığında) düşük olmasıdır. Bourdieu’nün, entelektüelleri hâkim sınıfın tâbi fraksiyonu olarak tarif etmesi bundandır. Kültür alanı, iktidar alanı içerisine tam anlamıyla yerleşmiş olsa da (“halk sanatı” olarak tarif edilen kültürel pratikler hariç), ekonomik ve siyasi belirleyenler karşısında göreli özerkliğe sahiptir.

Kültürel üretim alanı, kabaca iki alt-alan arasındaki karşıtlıkla yapılandırılmıştır: sınırlı üretim alanı ve büyük ölçekli üretim alanı. Sınırlı üretim alanı, genelde “yüksek” sanat dediğimiz eser türlerini, örneğin “klasik” müziği, plastik sanatları veya “ağır” edebiyatı içerir. Bu alt-alanda failler arasındaki rekabet konuları büyük ölçüde sembolik mahiyettedir: prestij, takdis edilme ve sanatsal şöhret. Bourdieu’nün sık sık belirttiği gibi bu alanda üretim diğer üreticiler için yapılır. Ekonomik kazanç normal şartlarda (en azından sanatçılar tarafından) inkâr edilir ve otorite hiyerarşisi farklı sembolik kâr biçimleri üzerine kuruludur: örneğin, çıkarsızlık kârı, veya kendini kâr peşinde olmayan biri gibi görme (ya da başkaları tarafından böyle görülme) kârı. Kültür alanının bir inanç evreni olması bu anlamdadır. Bu alt-alandaki ürünlerin sembolik iktidarı, geniş kapsamlı bir toplumsal aygıtla desteklenir: müzeler, galeriler, kütüphaneler, eğitim sistemi, edebiyat ve sanat tarihleri, gösteri sanatları merkezleri vs. Özgül bir faaliyet sahasının özerklik derecesi, dışsal belirlenimleri reddedebilme ve yalnızca özgül sembolik sermaye biçimlerinin güdümünde olan alana özgü mantığa uyabilme gücüyle tanımlanır. Bourdieu’nün ifadesiyle:

kültürel üretim alanının, hedeflenen yegâne izler-kitlenin öteki üreticiler olduğu en özerk kesitinde (örneğin sembolist şiirde) pratiklerin ekonomisi, genel itibarıyla “kazananın kaybettiği” bir oyuna, alışıldık ilkelerin sistemli biçimde ters çevrilmesine dayanır: Bildiğimiz her türlü temel ekonomi ilkesi, tüm temel ticaret ilkeleri tersine çevrilir (kâr arayışına izin yoktur ve yatırım ile maddi getiri arasında kesinlikle herhangi bir denklik taahhüt edilmez); iktidar ilkesi tersine işler (şeref payeleri ve dünyevi azamet kınanır); hatta kurumsallaşmış kültürel otorite ilkesi bile altüst olmuştur (akademik eğitim görmemiş olmak veya akademinin onayını almamış olmak meziyet sayılabilir).[2]

Sınırlı üretim alanının mantığı, bu alanı deneyselliğe ve buluşlara açık hale getirir (avangard hareketler, alanın bu ucunda konumlanır).

Büyük üretim alanı ise, “kitle kültürü” veya “popüler kültür” de dediğimiz ürünleri içerir: özel televizyon kanalları, sinema yapımlarının büyük bölümü, radyo, seri olarak üretilen edebiyat ürünleri (Harlequin veya Mills&Boon aşk romanları gibi). Geniş ve girift bir kültür endüstrisinin idame ettirdiği büyük üretim alanındaki hâkim hiyerarşi ilkesi ekonomik sermayedir – başka deyişle, “asıl etken”. Bu üretim tarzı, mahiyeti ve geniş bir izler-kitleye bağımlı olması sebebiyle biçimsel deneylere o kadar açık değildir, gerçi Bourdieu kendini yenilemek için sık sık sınırlı üretim alanından çeşitli unsurlar devşirdiğini kaydeder.[3]

Kültür alanı, Bourdieu’nün bir makalesinin başlığındaki ifadeyle, “ters çevrilmiş bir ekonomi dünyası”dır: Sembolik sermaye üzerine kurulu olan, dolayısıyla yalnızca kendi iç taleplerine uyan özerk kutup olumluyken, ekonomik sermayenin taleplerine tabiiyet üzerine kurulu karşı kutup olumsuz olarak damgalanmıştır. Bu iki kutup arasında, iki meşruiyet ilkesini farklı derecelerde birleştiren çeşitli kültürel pratikler bulunur. Bourdieu, alandaki mücadele bahislerini tesis eden iki hiyerarşi ilkesi tanımlar: dış etkenlere dayanan yaderklik ilkesi ve alanın özgül çıkarlarına dayanan özerklik ilkesi. Ancak bu temel karşıtlık, çok sayıda başka karşıtlıkla bölünür (örneğin, türler arasındaki karşıtlıklar veya aynı tür dahilindeki farklı yaklaşımlar arasındaki karşıtlıklar). Bugün bu ilkeler “kitle kültürü” ile “elit kültür” karşıtlığında somutlaşsa da, incelenen ülkeye veya analiz edilen tarihsel döneme göre değişiklik gösterebilir. Örneğin Bourdieu 19. yüzyıl Fransa’sında edebiyat alanını incelerken, bu karşıt ilkeleri burjuva sanatı (özellikle tiyatroda), toplum-için-sanat ve sanat-için-sanat arasındaki karşıtlıklar üzerinden analiz eder. Toplum-için-sanat, diğer ikisine göre çok daha muğlak bir konumdadır, zira bir yandan (burjuva sanatında olduğu gibi) dışsal işlevleri gözetirken, diğer yandan (sanat-için-sanatta olduğu gibi) iktidar alanındaki hâkim hiyerarşi ilkesini reddeder.

Kültür alanının yapısı, hem mevcut konumların dağılımıyla belirlenir (örneğin, kabul görmüş sanatçı/tutunmaya çalışan sanatçı, roman/şiir, sanat-için-sanat/toplum-için-sanat), hem de o konumlarda bulunan faillerin nesnel özellikleriyle. Alanın dinamiği bu konumlar arasındaki mücadele üzerine kuruludur; çoğunlukla, yerleşik geleneklerin ortodoksisi ile yeni kültürel pratik modellerinin meydan okuyucu aykırılığı arasındaki çatışmada açığa vurulan bir mücadeledir bu ve prises de position –yani “konumlanmalar”– biçiminde kendini gösterir. Bourdieu, konumlanmalardan bazen “yaratıcı eserlerin mekânı” olarak söz eder, ama hem içsel (örneğin üslupla ilgili) hem de dışsal (örneğin politik) konum alışları da ifade edebilirler. Konumlanmaların mekânı, ancak, geçmiş veya mevcut başka konumlanmalarla ilişkileri çerçevesinde farklılık gösteren tutumlar sistemi olarak tanımlanabilir. Bir tür metinlerarasılık mefhumunun analizde devreye girdiği nokta da burasıdır. Ancak, Bahtin veya Kristeva’nın ortaya koyduğu, metinleri sadece başka metinlerle ilişkilendiren metinlerarasılık kavramından farklı olarak, Bourdieu’nün anlayışında metinlerin, hem başka metinlerle hem de alanın yapısıyla ve alana dahil olan özgül faillerle ilişkisi çerçevesinde analiz edilmesi gerekir.

[…]

Bourdieu’nün kültürel üretim alanı teorisi, daha önce gösterdiğimiz üzere, kültür eserlerinin hem maddi hem de sembolik üretiminin incelenmesini kapsar, bu da eserlerin anlamına katkıda bulunan ve kültürel alan dediğimiz inanç evrenini idame ettiren çok sayıda aracıyı dikkate almayı gerektirir. Kültür eserleri, alan içinde farklı stratejileri devreye sokan ve farklı güzergâhlar izleyen failler tarafından nesnel tarihsel durumlar ve kurumsal çerçeveler dahilinde üretiliyorsa, bu eserlerin alımlanışı da, o alımlanmanın düzeyi ne olursa olsun, tarihsel olarak oluşmuş özgül durumlar dahilinde gerçekleşiyor demektir. Eserlerin belirli gruplar ve bireyler açısından taşıdığı anlam, bu grup veya bireylerin nesnel konumlarına, kültürel ihtiyaçlarına ve analiz ya da sembolik özümseme kabiliyetlerine bağlıdır. Dolayısıyla kültür eserlerinin alımlanması üzerine yapılacak her değerlendirme, farklı tarihsel dönemlerde bu eserler üzerinde etkide bulunan değerlerin ve sınıflandırma sistemlerinin dikkate alınmasını da gerektirir. Daha önce de belirttiğimiz üzere, bu tür sistemler kültür alanında süren sembolik mücadelenin bahislerini oluşturur ve çoğunlukla tanınmadan kalan iktidar ilişkilerini somutlaştırır. Bourdieu’nün sanat, edebiyat ve kültür üzerine çalışmalarının büyük kısmı –özellikle de Ayrım kitabı– tam da kültürün tahakkümdeki ve toplumsal yeniden üretimdeki rolüyle ilgilidir.

[…]

Kültürel yetkinlik ve estetik yatkınlık, herkesin eşit biçimde sahip olabileceği doğal birer yetenek olarak görülüp, aslında herkes için erişilebilir olmayan özgül bir kültürel aktarım ve terbiye sürecinin sonucu olarak kabul edilmedikçe, toplumsal farklılıkların devamında rol oynar. Bourdieu, kültürün “doğallıkla” hayata geçirilmesindeki paradokstan bahseder: Bu doğallık ancak kültürün “kendini yadsıması, yani yapay olduğunu ve yapay olarak edinilmiş olduğunu yadsıması, böylece ikinci bir mizaç, bir habitus haline gelmesi”yle olur, bu ikinci mizaç “kültürün zorlamalarından ve ürünü olduğu o uzun ve sebatkâr terbiyenin izlerinden öylesine kurtulmuştur ki, onu mümkün kılan koşullara ve toplumsal koşullandırmalara dair en ufak bir hatırlatma hem apaçık hem de ayıp görünür”.[4] Kültürel sermaye böylece, belirli pratiklerin diğerlerinden “doğal olarak” üstün olduğu zannı yaratarak onları meşrulaştırır ve bu pratiklerin, onlara katılmayanların gözünde bile üstün görünmesine yol açar; bunun sonucunda, söz konusu pratiklere katılmayanlar, negatif telkin süreci aracılığıyla, kendi pratiklerinin daha düşük nitelikli olduğunu düşünmeye ve meşru pratiklerden kendilerini dışlamaya sevk edilirler.

Bourdieu’nün teorisi, estetik beğeninin toplumsal zeminini göz ardı eden her tür analizin, aslında ayrıcalığın neticesi olan kültürel pratikleri evrensel estetik olarak yerleştirme eğiliminde olduğunu gösterir.

Randal Johnson’ın, “Pierre Bourdieu’nün Sanat, Edebiyat ve Kültür Sosyolojisi” başlıklı sunuş yazısından seçilmiş pasajlar. Pierre Bourdieu, Kültür Üretimi: Sembolik Ürünler / Sembolik Sermaye içinde, çev. Sibel Yardımcı, Elçin Gen (İstanbul: İletişim Yayınları SanatHayat dizisi, 2023) s. 7-50.