Pasaportları Kim Veriyor? Küreselleşme ve Çokkültürcülük Çağında Uluslar ve Sanat

Fransız Barok resmi, Meksika müralizmi veya diyelim Amerikan Pop Art’ındaki stil birliğine bakınca insanın aklına şöyle bir soru gelebilir: Acaba bu akımlara mensup sanatçılar eserlerinde ulus fikriyle mi hareket ediyordu, yoksa halihazırda var olan kültürel yapının, eserlerini biçimlendirmesine izin mi veriyorlardı? Yaratıcı dokunuşlardaki bireysel farklılıklar inkâr edilemez elbette, ama bu hareketlerin izlediği genel güzergâhta, bir “imajlar ideolojisi”nin, bir ulusal birliğin ifadesi egemendir: Devrim öncesi Fransa’da David’den Duplessis’e kadar pek çok ressamdaki yurttaşlık hamaseti; Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros ve izleyicilerinin Meksika efsaneleri üzerine çeşitlemeleri; Jasper Johns, Claes Oldenburg, Rauschenberg ve benzerlerinin Amerikan tüketicisinin imgelemini işlemeleri… hep buna örnektir. 

Diego Rivera, Pre-Hispanic America (1950).

Bir ülkenin kültür varlığının ya da mirasının güzel sanat söylemlerini ne ölçüde koşullandırdığını ve kişisel yaratıcılıkların bu tür bir koşullandırmadan ne ölçüde sıyrılabildiğini bu yazıda tartışmak mümkün değil. Ben burada daha ziyade şunu vurgulamak istiyorum: Modern sanat tarihi, çok büyük ölçüde, ulusların sanatının tarihi olarak yazıldı ve yapıldı. İnceleme konusunun sınırlarının bu şekilde belirlenmesi büyük oranda bir kurguydu, ama birkaç yüzyıl boyunca bu kurgu bir nevi gerçeğe-benzerlik görüntüsü arz etti, zira uluslar kültür ve sanatın “mantığa uygun” örgütlenme tarzı gibi görünüyordu. Sosyo-kültürel kodlara mesafe almaya niyetlenen öncüler bile, ulusal profiller yenilikçi projelerini tanımlamaya yardımcı olacakmış gibi, belli ülkelerle özdeşleştirilirdi. Bir İtalyan fütürizminden, bir Rus konstrüktivizminden, bir Meksika müral okulundan söz edilmesi bundandı.

Fiiliyatta sanat üretiminin önemli bir kısmı ulusal ikonografik geleneklerin ifadesi olarak ortaya konur ve sadece üretildiği ülke sınırları içinde dolaşıma girer. Ancak, sanatın yaratılmasında, yayılmasında ve alımlanmasında gittikçe daha kapsamlı hale gelen bir sanat üretimi kesiti var ki, bugün bölgesel sınırlardan arındırılmış [deterritoralized] bir şekilde gerçekleşiyor. Destekleyici eleştirilerin ve kültür diplomasisinin “büyük ulusal sanatçılar” diye lanse ettiği, Tamayo ve Botero gibi pek çok ressam, eserlerinde bir kozmopolitlik sergiliyorlar, bu da uluslararası çapta gördükleri ilginin kaynaklarından bir tanesi. Daha dar tanımlanmış bölgelerin –örneğin Tepito’nun veya Bronx’un, Zapotek ya da Chicano Sınırı mitlerinin– sesi olarak seçilen sanatçılar bile, piyasada ve Amerikan sanatı sergilerinde, ancak eserleri “kültür-aşırı birer alıntı” olduğunda önemli yer ediniyor.[1]  

Fernando Botero, “Mona Lisa 12 Yaşında”, 1959

Uluslararası sergilerde, ulusal tikelliklerin kavramsal ulus-aşırı ağlar altında toplanmasında şaşılacak bir taraf yok. Mesela Pompidou Merkezi’nde düzenlenen “Paris-Berlin” ve “Paris-New York” sergileri, ulusal kültür miraslarının üstünü örterek değil, farklı sınırları kat eden eksenleri ayırt ederek çağdaş sanatın tarihine bakma iddiasındaydı. Fakat sanatçıların ulusal tasnifini ortadan kaldırmada, veya en azından eserlerin yerel yan-anlamlarını uluslararası, türdeşleşmiş bir söylemdeki ikincil folklorik göndermelere indirgemede en büyük rolü sanat piyasası oynuyor. Dünya piyasasının kendi içindeki farklılıklar, ulusal karakteristiklerden ziyade, önemli galerilerin tekellerine aldığı estetik akımlara işaret ediyor; New York, Londra, Paris, Milano ve Tokyo’da merkezleri bulunan bu galeriler, eserleri bölgesel sınırlardan arındırılmış bir biçimde dolaşıma sokuyor ve sanatçıları farklı “küresel” izleyicilere göre kendilerini ayarlamaya teşvik ediyor. Sanat fuarları ve bienaller de bu çokkültürlü oyuna katkıda bulunuyor; en son, Venedik Bienali’nde [1993] temsil edilen 56 ülkenin büyük kısmının kendilerine ait bir pavyonları olmaması bunun bir kanıtıydı: Latin Amerika ülkelerinin çoğu (Bolivya, Şili, Kolombiya, Costa Rica, Küba, Ekvator, El Salvador, Meksika, Panama, Paraguay ve Peru) İtalyan bölümünde sergi açtı; ama “Sanatın Ana Yönleri” gibi bir başlıkla, bugün “kültürel göçebelik” diye kurgulanan şeyi sergilemeye hasredilmiş bir etkinlik için bunun pek de önemi yoktu.

Kozmopolitlikten Küreselleşmeye

Başka ülkelerde üretilmiş sanata göndermeler Latin Amerikan sanatı tarihinin tamamında görülür. Metropollerdeki estetik yeniliklerin temellük edilmesi, çoğu sanatçı için kendi kültür mirasları üzerine yeniden düşünmenin bir yolu olagelmiştir: Diego Rivera’dan Antonio Berni’ye sayısız ressam, ulusal söylemler geliştirmek üzere kübizmden, sürrealizmden ve Paris’teki diğer öncülerden beslendi. Anita Malfatti, Brezilya kimliğini yeniden kavramsallaştırmada New York ekspresyonizmi ile Berlin fovizminden yararlandı; tıpkı Oswald de Andrade’nin Sao Paulo’da gelenek ile modernlik bağını yeniden kurmak için fütürist manifestoyu kullanması gibi.

Anita Malfatti, “A Boba” (Şaşkın), 1915

Antonio Berni, "Tören Alayı", 1959 

Latin Amerikan sanatçılarının bu kozmopolitliği, çoğu örnekte, kendiliğin olumlanmasıyla sonuçlandı. Modernler arasına katılma kabiliyetimize duyduğumuz kuşkuyla parçalanmış, ama her halkı farklılaştıracak yolculukları ve seyyar bakışları imge repertuarının inşasına katabilecek bir ulusal bilinç var olageldi. Liberal rasyonalist modernlik arzusu ile, her halkın tek ve belirgin bir kimliği olabileceği yolundaki romantik esinli milliyetçiliği birleştiren projelerde, yabancı “etkiler” ulusal matrislere tercüme edilip yeniden konumlandırıldı.

Ulusal kültürleri inşa etme ve onları özgül ikonografilerle temsil etme iddiası, zamanımızın ekonomik ve sembolik ulus-aşırılaşma süreçleri yüzünden zorlaşıyor. Arjun Appadurai bu süreçleri beş eğilim altında gruplandırıyor:

1. Göçmenlerin, turistlerin, mültecilerin, sürgünlerin ve yabancı işçilerin nüfus hareketleri;

2. Yeni teknolojilerin ve ulus-aşırı şirketlerin yarattığı akışlar;

3. Çokuluslu yatırımcıların mübadeleleri;

4. Dünya çapında gazetelerin, dergilerin, televizyon kanallarının vs. yaydığı imge ve enformasyon repertuarları;

5. Batı modernliği denebilecek şeyi temsil eden ideolojik modeller: tikel kimlik tanımlarını aşan, demokrasi, özgürlük, refah ve insan hakları kavramları.[2]

Bu değişimin boyutları göz önüne alındığında, piyasanın rolü, sanatın bölgesel sınırlardan arındırılmasındaki etkenlerden sadece biridir. Ekonominin, haberleşme ve ulaşımın, kültürlerin küreselleşmesi, sürecin önemli kısmını oluşturur. Kimlikler artık sadece topraklar üzerinden değil, farklı yönlerden gelen nesnelerin, mesajların ve insanların çokkültürlü kesişme noktasında inşa ediliyor.

Bugün birçok Latin Amerikalı sanatçı, bu duruma tekabül eden yeni bir görsel düşüncenin geliştirilmesine katkıda bulunuyor. Ancak, küreselleşme ve çokkültürcülükle uyum içinde çalışan Latin Amerikan sanatçıları, onları egzotik kültürlerin, etnik farklılığın ve Latin ötekiliğin birer temsilcisi olarak –yani, marjinal konumda– tutmayı tercih eden metropollerdeki müzelerin, galerilerin ve eleştirmenlerin stratejileriyle etkileşim halinde çalışıyorlar. George Yúdice’ye göre, ABD’de müze ve üniversitelerin çokkültürcü politikaları, Latin Amerikalıları eşit bir diyaloğun muhatapları olarak görmek yerine farklılıkların tanınmasına hizmet etmiş, onları Amerikan hayat tarzının maduniyet köşesine itmeye yaramıştır. “Eskiden Latin Amerikalılardan, Alejo Carpentier’in “harikulade realizm”inde veya santería’sında olduğu gibi, saf sürrealizmi resmetmeleri beklenirdi; şimdi de onlardan ‘Chicano’ veya ‘Latino’ olmaları bekleniyor,” diye yazıyor Yúdice. Avrupa’da sanatsal değeri belirleme mekanizmaları çerçevesinde Latin Amerikalıların kendi farklılıklarını işlemesi ve resmetmesi umuluyor: Yakın bir tarihte Hollanda’da düzenlenen çokkültürlü bir serginin (Het Klimaat/İklim) kataloğunda şöyle deniyordu: “Batılı olmayan sanatçı veya entelektüeller için aslolan, var olma imkânı sağlayan tarihsel ve ideolojik koşulları yaratmak ve yeniden yaratmaktır.” Arjantinli sanatçı Sebastian Lopez, yabancı sanatçıları eserlerini alternatif çevrelerde sergilemeye zorlayan bu “küçümseyici bakış açısı”na karşı çıkıyor:

Avrupalı sanatçıların başka kültürleri inceleyip kendi eserlerini ve bakış açılarını zenginleştirmelerine izin var; ama başka kültürlere mensup sanatçıların sadece geri planda çalışması ve doğdukları yerin sanat gelenekleriyle iş görmesi bekleniyor (halbuki Hollandalı pek çok kültür yöneticisinin, küratörün, galericinin vs. söz konusu geleneklerden ve onların çağdaş tezahürlerinden haberi yok). Yabancı sanatçı bu ayrıma uymadığı takdirde, yapay, Batılılaşmış, veya “bizim yaptıklarımızı” taklit eden bir kopyacı olarak niteleniyor. Yani diyorlar ki, “evrensel bizim, yerel sizin”.[3]

Günümüzün küreselleşme koşulları altında görsel düşünmenin, hem milliyetçiliğin romantik gururunu aşması gerekiyor, hem de homojen bir ulus-aşırılığın geometrik düzenlerini…

Néstor García Canclini’nin “Remaking Passports: Visual Thought in the Debate on Multiculturalism” başlıklı yazısından seçilmiş pasajların çevirisidir. The Visual Culture Reader içinde, ed. Nicholas Mirzoeff, s. 180-188. İspanyolcadan İngilizceye çeviren: E. P. Quesada