/ Pasajlar / Yansımadan Dolayıma, Sanat ve Gerçeklik

Altyapı-üstyapı formülünün ve bu formülden doğan, üretici güçlere ve belirleme sürecine ilişkin uzmanlaşmış ve dar yorumların sonucu, sanatın ve düşüncenin “yansıma” olarak tarif edilmesi, hatta kimi zaman bu tarifin bir kuram mertebesine erişmesi olmuştur. “Yansıma” metaforu, sanatın ve fikirlerin analizinde uzun bir geçmişe sahip. Fakat görüldü ki, bu metaforun ima ettiği fiziksel süreç ve ilişki, birbirinden hayli farklı olan bir dizi kuramla uyumlu olabiliyordu. Sonuçta, sanatın “gerçek dünyayı yansıttığı”, “doğaya ayna” tuttuğu söylendi; ama bu türden bir tanımdaki her terim, uzun ve zorunlu tartışmalara konu oldu. Sanatın “salt görünüşleri” değil, bunların arkasındaki “gerçekliği”, yani dünyanın “içsel doğası”nı veya “kurucu formlar”ını yansıttığı ileri sürülebilir. Veya sanatın, “cansız dünya”yı değil, sanatçının zihninde görüldüğü biçimiyle dünyayı yansıttığı söylenebilir. Bu türden argümanların ne kadar ayrıntılı ve incelikli biçimde geliştirilebildiğini görmek çarpıcıdır.

Materyalizm bu argümanlara temelden meydan okumuş gibi görünür. Gerçek dünya maddi ise, zaten ancak kurucu formları içerisinde görülebilir, ama bu formlar da metafizik nitelik taşımaz, dolayısıyla yansıma da zorunlu olarak maddi bir gerçekliğin yansıması olacaktır. Bu yaklaşım, “yanlış” veya “çarpık” yansıma kavramına götürür: Böyle bir yansımada, bir şeyler (metafizik, “ideoloji”), gerçek yansımanın önünü kesmektedir. Benzer şekilde, “sanatçının zihni”ne de maddi olarak koşullanmış bir şey olarak bakılabilir; bu durumda o zihnin  yansıması da bağımsız olmayacak, başlı başına maddi bir işlev olacaktır.

Bu materyalizmin iki versiyonu Marksist düşüncede egemen oldu. Birincisi, bilinçliliğin salt “yansımalar, yankılar, hayalî görüntüler ve bilinçdışı yüceltmeler” toplamı olarak yorumlanmasıydı; bu yorum, belli bir ideoloji kavramı ekseninde öne sürülüyordu. Fakat bu indirgeyici açıklamayı tamamlamak için, bilinçliliği, maddi dünyaya ilişkin gerçek bilgiye dayanan “bilimsel doğruluk”la tanımlayan alternatif bir yorumun öne çıkarılması gerekti. Böyle bir bilinçlilik yorumunu, “bilgi” ve “düşünce”ye ilişkin açıklamaları kapsayacak şekilde genişletmek nispeten kolaydı, ama bu tanım “sanat”ı, bariz sebeplerle, görece ihmal edilmiş ve savunmasız bırakıyordu. Dolayısıyla bu materyalizm versiyonunda sanatla ilgili en yaygın açıklama, “yansıma” metaforunun kilit rol oynadığı pozitivist bir kuram oldu. Sanatın gerçek işlevi de bu çerçevede “realizm”, veya daha nadiren “natüralizm” bağlamında tanımlandı – bunların ikisi de, bilimle ilgili anlayışların damgasını taşıyan, 19. yüzyıla ait terimlerdi. Sanat gerçekliği yansıtıyordu; yansıtmıyorsa, ya yanlıştı ya da önemsiz. Peki gerçeklik neydi? Gerçeklik “gerçek hayatın üretimi ve yeniden üretimi”ydi –yani şimdi genelde “altyapı” denen şey–, sanat ise onun “üstyapı”sının parçasıydı. Buradaki muğlaklık ortada. Nesnelerin maddiliği çerçevesinde ifade edilen, gerçek dünya hakkındaki bir doktrin, belli bir sanat kuramı türüne götürüyordu: nesneleri (nesne olarak insan eylemleri de dahil) “gerçekte oldukları gibi gösterme”. Ama bu ancak, en basit biçimiyle, “altyapı”yı bir nesne olarak kavramakla mümkün olabilirdi [...]. Halbuki “altyapı”yı bir süreç olarak kavramak, çok sağlammış gibi görünen nesne-yansıma modelini ânında zora sokacaktı.

“Realizm” ve “natüralizm” konusunda öne sürülen karşıt tanımlar, bu zorluğu çözme amacını taşıyordu. İki terimin de kökeninde, insanın toplumsal bilgisine ilişkin seküler ve radikal bir vurgu yatıyordu. Natüralizm doğaüstücülüğe karşı, realizm ise gerçeği kasten çarpıtan (“romantize eden”, “mitleştiren”, “güzelleştiren”) bir sanata karşı geliştirilmişti. Gelgelelim, iki kavramın da “gerçekte olduğu haliyle nesne” türünden özel bir doktrin içerisine sokulması, içerdikleri radikal karşı çıkışı zayıflattı. Sanatın oluşumu, durağan, nesnelci bir doktrine yedirildi; bu doktrine göre, “gerçeklik”, “gerçek dünya” veya “altyapı”, bilimsel doğruluk kıstasları çerçevesinde, kendi başlarına kavranabilir, sanattaki “yansımaları” da bunlara –daha doğrusu bunların pozitivist versiyonlarına– ne ölçüde uygun olduklarına bakılarak yargılanabilirdi.

Farklı bir materyalist kuram ihtiyacı tam bu noktada hasıl oldu. Zira nesne-yansıma modeli sadece çok basit örneklerde fiilen gösterilebiliyor veya doğrulanabiliyordu. Üstelik, halihazırda can alıcı bir ayrım mevcuttu: “mekanik materyalizm” –dünyayı nesnelerden ibaret görmek ve eylemi dışarda bırakmak– ile “tarihsel materyalizm” –maddi yaşam sürecini insan faaliyeti olarak görmek– arasındaki ayrım. En basit “yansıma” kuramları, mekanik bir materyalizmi temel alıyordu. Fakat “gerçek dünya”, bir nesne biçiminde yalıtılmak yerine, belli içsel nitelikleri ve eğilimleri olan maddi bir toplumsal süreç olarak kavrandığında, farklı bir açıklama mümkün olabiliyordu. Daha önce idealizmde yapıldığı gibi, ama bu sefer değiştirilmiş bir tanımlamayla, sanatın kendi başına nesneleri ve yüzeysel olayları değil de onların altında yatan özsel unsur ve hareketleri yansıttığı söylenebilirdi. İşte bu da, “realizm” (dinamik) ile "natüralizm" (durağan) ayrımının temeli olacaktı.

Fakat bu yaklaşımın, her türlü “yansıtma” doktiriniyle temelden çelişkili olduğu hemen görülür – özel ve çok etkili olacak bir uyarlama hariç. Soyut nesnelcilikten, bu türden bir nesnelleşmiş süreç anlayışına geçmek belirleyici olmuştur. Ama nesnelleşmiş süreç anlayışını da, kökenindeki soyut ve nesnelci koşula geri götürmek çok kolaydır: bu sürecin halihazırda bilinen (bilimsel olarak ortaya çıkarılmış ve kanıtlanmış) “yasaları” tanımlanarak yapılır bu. O zaman da sanatın bu yasaları “yansıttığı” söylenir.

Maddi toplumsal sürecin temel gerçekliği olarak halihazırda ve başka şekilde bilinen şey, elbette kendi usulünce, sanat tarafından yansıtılıyordur. Yansıtılmıyorsa (ki bunu sınamak da mümkündür: gerçekliğe ilişkin bu verili bilgi, fiilen üretilmiş herhangi bir eserle karşılaştırılır), o zaman ortada bir çarpıtma, tahrifat veya yüzeysellik örneği var demektir: yani sanat değil, ideolojidir söz konusu olan. Ardından alelacele ortaya konan yeni kategorik ayrımlar peyda olur: ilerici değil gerici sanat; sosyalist değil burjuva veya kapitalist sanat; sanat değil kitle kültürü; ve bu böyle adeta sonsuza kadar gider... Sanatı yansıma olarak –ama artık nesnelerin değil de gerçek ve doğrulanabilir toplumsal ve tarihsel süreçlerin yansıması olarak– ele alan belirleyici kuram, böylece çok geniş çapta savunulur ve geliştirilir. Hem bir kültürel programa, hem de eleştiri ekolüne dönüşür.

Elbette bu okul, daha eski ve çoğu zaman daha kayda değer pozisyonların ağır eleştirisine maruz kalmıştır. Materyalist bir bakış açısının zararlı sonuçlarından biri olarak görülmüştür. Fakat, burada da esas sorun, bu kuramın yeterince materyalist olmaması. Sanatı yansıma olarak gören her tür kuramın en zararlı etkisi, madde üzerinde gerçekleştirilen fiilî işin (nihai olarak, maddi toplumsal sürecin), yani sanat eserinin yapım sürecinin üstünü örtmeyi başarmış olmasıdır. (Bunu, devreye soktuğu inandırıcı fiziksel metafor sayesinde yapar; bu metafora göre, ışığın fiziksel özellikleri gereği, bir nesne ya da hareket yansıtıcı bir yüzeyle –ayna, ve sonra da zihin– buluştuğunda, kendiliğinden bir yansıma oluşur.) Söz konusu maddi süreç “yansıma” olarak sunulup yalıtıldığında, sanatsal faaliyetin (aynı anda hem “maddi” hem de “hayal gücünün ürünü” olan sanat eserinin) toplumsal ve maddi mahiyetinin üstü örtülür. Yansıma fikri, işte bu noktada, “dolayım” [mediation] fikri aracılığıyla sorgulanmaya başlanmıştır.  

“Dolayım”, etkin bir sürecin adı olarak düşünülmüştü. Genel anlamıyla, hasımlar ya da yabancılar arasında arabuluculuk etme, tercüme yapma ya da uzlaştırma edimine göndermede bulunuyordu. İdealist felsefede bu kavram, bir bütünü oluşturan zıt kutuplar arasındaki uzlaşmaya işaret ediyordu. Zaman içinde kelime, daha nötr bir anlamda, münferit güçler arasındaki etkileşimi tarif etmek amacıyla da kullanılmaya başlandı. “Dolaylı” ve “dolaysız” terimleri arasındaki ayrım, “dolayım”ın ayrı eylem türleri arasında doğrudan olmayan bir bağlantı ya da eylemlilik olduğunu vurgulamak için geliştirilmişti. 

Bu durumda, “toplum” ile “sanat” ya da “altyapı” ile “üstyapı” arasındaki ilişki sürecini tarif eden bir terim olarak “dolayım”ın cazibesini anlamak kolay. Sanatta dolaysız olarak “yansıtılmış” toplumsal gerçekler bulmayı beklememeliyiz; çünkü bu gerçekler (çoğunlukla veya her zaman ) özgül içeriklerinin değişime maruz kaldığı bir “dolayım” işleminden geçerler. Lakin, bu genel önerme, birkaç farklı şekilde anlaşılabilir. Dolayımın yarattığı değişiklik, toplumsal gerçeklerin dolaylı bir ifade bulmasından ibaret olabilir. Bu yoruma göre, toplumsal gerçekler “tasarımlanmış” ya da “maskelenmiş”tir; ve onları geri kazanmak için, ilk baştaki formlarına ulaşıncaya kadar dolayım işlemini geriye sürmek gerekir. İdeolojiyi (sınıf-temelli) çarpıtma olarak kavramlaştıran Marksist çalışmalar arasında bu türden indirgeyici analizlere, ve “çırılçıplak soyma”, “açığa vurma” ya da “maskesini düşürme” türünden iddialara sık rastlanır. Dolayım unsurlarını ortadan kaldırdığımız takdirde, bir gerçeklik alanı, ve onunla beraber, bu alanın görünümünü çarpıtmış ya da sunumunu belirlemiş olan ideolojik unsurlar açığa çıkacaktır. (Zamanımızda, bu anlamıyla dolayım, özellikle gerçekliği çarpıttığı ve ideolojik biçimlerde sunduğu varsayılan medya için kullanılıyor.)    

Fakat, “dolayım”ın bu negatif anlamı –ki “bastırma”, “yüceltme” ve olumsuz anlamıyla ideolojiye yakın bir anlamda kullanılan “rasyonalizasyon” gibi psikanaliz kavramlarıyla ciddi şekilde desteklenir– daha pozitif olabilecek bir başka anlamla birlikte var olmuştur. Bu anlamın gelişiminde esas katkıyı Frankfurt Okulu yapmıştır. Burada, “dolayım”ın yarattığı değişiklik, illa bir çarpıtma ya da maskeleme olarak görülmez. Daha ziyade, farklı varlık türleri ile bilinç arasındaki aktif ilişkilerin kaçınılmaz olarak dolayımlanmış olduğu öne sürülür; ve bu süreç, sökülüp atılabilir bir aracılık –bir “orta” [medium]– değildir. İlişkiye giren varlıkların özelliklerine içkindir. “Dolayım, nesnenin kendindedir; nesne ile, nesnenin önüne konduğu şey arasındaki bir şey değildir.”[1] Bu anlayışa göre dolayım, tasarımlama, maskeleme ya da yorumlama yoluyla toplumsal gerçekliğe eklenen bir süreç değil, bizzat ona içkin bir süreçtir.  

“Yansıma” metaforunun yerine “dolayım” metaforunu koyarak tam olarak ne kazandığımız meçhul. Bir yanda, dolayım, yansıtma teorisinin edilginliğinin ötesine geçer; bir tür etkin sürece işaret eder. Öte yanda, hemen hemen her durumda, temel bir düalizmi idame ettirir. Sanat, toplumsal gerçekliği doğrudan yansıtmaz; üstyapı altyapıyı doğrudan yansıtmaz. Kültür toplumsal bir dolayımdır. Fakat, “dolayım” metaforuna tutunabilmek için, birbirinden ayrı ve önceden var olan gerçeklik alanları ya da düzlemleri olduğunu varsaymak gerekir. Dolayım süreci, kaçınılmaz olarak bu gerçeklik alanları ya da düzlemleri arasında gerçekleşir; ve bu noktada, bunun söz konusu alanların doğalarından bağımsız bir süreç mi olduğu yoksa onlar tarafından mı belirlendiği önemsizdir. İdealist felsefeden tevarüs eden düşüncede bu süreç genellikle, birbirinden kesin sınırlarla ayrıldığı varsayılan kategoriler arasındaki dolayım olarak düşünülür. Bu sınırlar dahilinde anlaşıldığında, dolayımın, yansımanın inceltilmiş halinden fazlası olmadığı düşünülebilir.

Fakat, temel sorun apaçık ortadadır. “Gerçeklik” ile “gerçeklik hakkında konuşmak” (“maddi toplumsal süreç” ile “dil”) kategorik olarak birbirinden ayrı şeyler olarak düşünüldüğü sürece, “yansıma” ya da “dolayım” gibi kavramlar kaçınılmaz hale gelir. “Gerçek yaşamın üretimi ve yeniden üretimi” şeklindeki Marksist tabiri, sanki üretim asli toplumsal (ekonomik) süreçmiş de “yeniden üretim” onun “sembolik”, “anlamlandırıcı” ya da “kültürel” muadiliymiş gibi yorumlama girişimlerinde de aynı sıkıntıya rastlanır. Bu girişimler, ya içkin ve kurucu “pratik bilinç” üzerindeki Marksist vurguya alternatifler sunma ya da, en iyi ihtimalle, bu bilincin fiilî işleyişini ayrıntılandırma amacı taşır. 

Oysa, dil ve anlam, en başından beri hem üretim hem de yeniden üretim süreçlerinde etkin rol oynayan, maddi sürece ait unsurlar olarak anlaşıldığında, bambaşka bir mesele karşımıza çıkar. Sınıflı toplumlarda yaşanan fiilî yer değiştirme ve yabancılaşma biçimleri, birbirinden “ayrı” düzlemler arasında yalıtılmış ilişkiler öngören kavramların tekrar tekrar öne sürülmesine sebep olmuştur: idealist düşünceden natüralizme, oradan da pozitivist bir Marksizm’e geçen “yansıma” kavramı; ve, dinî düşünce üzerinden idealist felsefeye, oradan da Marksizm’in Hegelci çeşitlemelerine varan “dolayım” kavramı. Etkin ve maddi bir sürece göndermede bulunduğu ölçüde “dolayım”, bu ikisi arasında nispeten daha az yabancılaşmış olan kavramdır. Modern haliyle, içkin kurucu bilinç anlamına yakındır ve her halükârda basit indirgemeceliğe yeğdir: her tür gerçek eylemi ve eseri, sistemli bir şekilde, genelde “somut gerçeklik” diye tanımlanan farazi bir ilk kategoriye geri götüren bir indirgemecilik. Fakat, dolayım, pozitif ve tözsel bir süreç olarak kavranırsa; anlamların ve değerlerin, genel toplumsal anlamlandırma ve iletişim süreci içindeki zorunlu formları içinde yaratıldıkları zorunlu bir süreç olarak anlaşılırsa, o zaman bu süreci “dolayım” diye tarif etme zahmetine girmeye hiç gerek yok. Çünkü, bu metafor bizi gerisin geri “aracı” kavramına götürür ki, dolayım kavramının en gelişmiş halindeki yapısallık ve kuruculuk anlamı tam da bu kavramı reddediyordur zaten.

Raymond Williams’ın Marxism and Literature kitabından (Oxford: Oxford University Press, 1977) s. 95-100. Pasajların aktarıldığı yer: The Sociology of Art, ed. Jeremy Tanner (Londra: Routledge, 2003) s. 81-84. Pasajların ilk bölümü için bkz. Her Türlü Üretim Maddidir