Para Sanatı

Aşağıdaki metnin ilk bölümü, Max Haiven’ın ArtThreat dergisinde yayınlanan “The Art and Money Project” başlıklı yazısından, ikinci bölümü ise Finance and Society dergisinde yayınlanan “Art and Money: Three Aesthetic Strategies in an Age of Financialization” başlıklı yazısından seçilmiş pasajların çevirisidir.

Paranın Sanat Alanına Girişi

Parayı konu alan sanat eserleri, feodalizmin sona ermesiyle birlikte kapitalist sınıfın doğması ve sanat eserleri için bir piyasanın oluşmasıyla ortaya çıkıyor. Kabaca 1400-1600 yılları arasına tarihlenebilecek bu dönem gerçekten de “sanatçının doğuşu”na tekabül ediyor: sanat ile zanaatın birbirinden ayrıldığı ve bazı sanatkârların yaratıcı dehalar olarak son derece saygın ve yüksek bir toplumsal konuma eriştikleri dönem.

Yaşlı Brueghel’in Para Çuvalları ile Sandıkların Savaşı (1570) başlıklı oymabaskısı, Hollanda ticaret imparatorluğunun doğduğu, ve bütün toplumsal normları altüst ederek canlı bir sanat piyasasını besleyen yeni servetlerin bu topraklara aktığı bir dönemde Antwerp’teki hayatı alaya alan bir taşlamadır. Rembrandt da, Hollanda Altın Çağı’nda, sadece pahalı bir süs eşyası olduğu için değil, hırsız ve kumarbazdan öte eğitimli ve kültürlü insanlar olduklarını göstermek amacıyla sanat eseri sipariş eden sermayedarlarla bankacıların portrelerini boyayacaktır.

Yaşlı Pieter Breughel, “Para Çuvalları ile Sandıkların Savaşı” (veya, “Para Savaşı”), 1570

Rembrandt, “Sarraf”, 1627

Atlantiğin diğer tarafında ise, [...] ilk modern kâğıt para kuşatma altındaki Quebec şehrinde ortaya çıkar: Şehrin Fransız valisi, madeni para arzı düşük olduğu için askerlere arkasını imzaladığı iskambil kâğıtlarıyla ödeme yapar. Sonradan, Amerikalı devrimciler eylemlerini finanse etmek ve Britanya hâkimiyetindeki ekonomiden bağımsızlıklarını göstermek için, bazıları son derece yaratıcı ve sanatsal özellikler taşıyan banknotlar çıkarmaya başlarlar. Bu durum, devrimden sonra para ekonomisinin kontrolünü zorlaştıracaktır. Başkan Andrew Jackson’ın para arzını federal düzeyde kontrol altına alma girişimlerine cevaben Amerikalı tüccarlar ve gazeteciler kendi madeni paralarını “basmaya” kalkarlar.

Kölelik karşıtları ve sufrajeler, mesajlarını yaymak için paradan yararlanırlar: banknotların üzerine yazılar yazar, madeni paralara oyma yaparlar. Bu yöntem yakın zamanlarda da sık sık kullanılmıştır. Örneğin, 1970’lerde Brezilya’da diktatörlük koşullarında çalışmalarını sürdüren Cildo Meireles, “İdeolojik Dolaşıma İlaveler” başlıklı dizisinde, sansüre uğrayan haberleri ve mesajları tedavüldeki banknotlar üzerine yazarak yayar.

Fransız Quebec’inde para olarak kullanılan, valinin imzasını taşıyan iskambil kâğıtları, ykl. 1685-1728 arası

Cildo Meireles, “İdeolojik Dolaşıma İlaveler 2: Banknot Projesi”, 1970. Banknotun üzerinde, gözaltında öldürülen tanınmış gazeteciye atfen “Herzog’u kim öldürdü” yazıyor.

Ekonomik kriz dönemleri de parayı konu alan sanat eserlerinin arttığı dönemlerdir. Örneğin, 19. yüzyılın sonlarında bir grup Amerikalı ressam, demiryolu baronlarının ve çökmeye yüz tutan bankaların damgasını vurduğu ekonomik belirsizliğe tepki olarak parayı konu alan tromp de l’ œile resimleri yaparlar. [...] Marcel Duchamp, rulet alışkanlığını sürdürebilmek için kendi senetlerini basar ve dişçisine kendi tasarlayıp imzaladığı çeklerle ödeme yapar.

Ancak 1960’larla 1970’lere gelindiğinde paranın kullanıldığı veya konu alındığı sanat eserlerinde patlama yaşanır; bu durum muhtemelen, kavramsalcılık, performans ve benzeri “gayri maddi” sanat pratiklerinin yükselmesinin bir sonucudur, ama ABD Başkanı Nixon’ın doları altın standartına bağlı olmaktan çıkarmasıyla ulusal ve uluslararası ekonomide yaşanan muazzam dönüşümler de bunda etkili olmuştur. Bu hamlenin yarattığı sonuçlar hâlâ tartışılmaya devam ediyor, ama tartışmasız sonuçlarından biri de, paranın değerinin gerçek bir zenginlik temeline bağlı olmadığının, değeri ekonomik ilişkiler sonucu belirlenen yüzer-gezer bir gösteren olduğunun açıkça ortaya çıkmasıdır. David Harvey gibi kimi düşünürler, postmodern estetiğin doğuşunu bu gelişmeyle ilişkilendirirler.

Finansallaşma Çağında Üç Estetik Strateji

[...] 1980’lerin ortalarından itibaren dünya çapında para-sanatıyla uğraşan sanatçıların sayısında muazzam bir artış yaşandı. Parayla yapılan ve parayı konu alan bu eserler, bence paranın düzene soktuğu devasa kapitalist bütünsellikle başa çıkma yönündeki (kâh bilinçli kâh bilinçsiz) umutsuz çabayı temsil ediyor. Para, bütün kusurlarına, ve yapısı gereği temeldeki “gerçek” değeri temsil edememesine rağmen, düzenlediği ve kolaylaştırdığı kapitalist bütünselliğin büyüleyici bir şifresi konumunda. Bana kalırsa sanatçıların paradan bunca etkilenmelerinin altında, paranın tuhaf biçimde temel bir çelişkinin ifadesi olması yatıyor: kapitalist bütünsellik, bir yandan temsil edilmeyi beklerken, bir yandan da temsil edilmeyi reddeder. Bu alandaki şu ya da bu sanatçının veya eserin taşıdığı nispeten açık anlamın ötesinde, para-sanatını ortaya çıkaran güdüyü, stratejiyi ve bu eserlerin alımlanışını bu çelişki belirliyor.

Birinci Strateji: İfşaat

Parayla ilgili ilk eleştirel strateji, sanatın ağırlığından faydalanarak paranın toplumsal ve politik gücü üzerine yorumda bulunmak; bu nispeten açık bir yöntem. Bu stratejinin iki örneğini ele alacağım.

Barbara Kruger, kendine has ikonik stilini kullanarak –reklamcılık alanındaki geçmiş çalışmalarında geliştirdiği bir stil bu– paranın toplumsal gücünü gözler önüne seren şiirsel ama biraz dolaysız ve didaktik çalışmalar yaptı. Kruger’in sadece para ve ekonomiyle ilgili eserlerini biraraya getiren özel bir koleksiyon (2005) bile sergilendi. Hatta, kırk yılı aşan sanat hayatı boyunca Kruger’in bu türdeki eserlerini takip eden geniş bir izleyici kitlesi oluştu. Vaktiyle ana-akım sanat dünyası Kruger’in eserlerine nahoş ve bilgiç bir estetik eylemciliğin ürünleri olarak bakıyordu, ama bugün, ironik (veya belki de münasip) biçimde bu eserler dünya çapındaki müzelerin ve zengin koleksiyonerlerin evlerinin duvarlarında asılı. Paranın toplumsal ve kültürel gücünü sanat yoluyla gösteren bu eserler, parayla dönen ekonomik devrelerin bilfiil parçası haline geldi.

Barbara Kruger, “Untitled (Money can buy you love)/İsimsiz (Parayla Sevgi Alabilirsiniz)”, 1985.

Bu stratejinin bir diğer örneği, olağanüstü müralleri dünyanın dört bir yanında beliren İtalyan sokak sanatçısı Blu’nun çalışmaları. Bolonya’daki radikal Marksist çevrenin (Bolonya, 1970’lerle 1980’lerin radikal militan Autonomia hareketinin merkeziydi) mensubu olan Blu’nun eserleri, paranın insanın eylemde bulunma koşullarını ve imkânlarını dönüştürme gücünü dramatize ediyor; paranın hayatlarımız ve yaşadığımız dünya üzerindeki tamamen gayri tabii ve doğaüstü gücüyle tezat oluşturan doğa temalarından yararlanıyor.

Mesela, 2010 yılına ait meşhur bir çalışmasında, Barcelano’daki bir duvarı dolarlardan oluşan dev bir köpekbalığıyla kapladı – küresel mali kriz sonrasında İspanya’da uygulamaya konan kemer sıkma politikalarının sarsıntıları üzerine sert bir yorumdu bu. Yine 2010 tarihli başka bir eserinde, Los Angeles Çağdaş Müzesi (MoCA) binasının yakınındaki bir duvara, asker cenazelerine özgü törenselliği ve propagandayı hatırlatacak şekilde, üzerine dolar banknotları geçirilmiş tahta tabutlar çizdi. Müze, civardaki şehit anıtının ziyaretçilerini rahatsız edebileceği gerekçesiyle resmin üzerini 24 saat içinde badanayla kapattı.

Blu, “Paradan Köpekbalığı”, 2010.

İşçiler Blu’nun MoCA binasındaki müralinin üzerini kapatıyor, 9 Aralık 2010. Foto: Casey Caplow.

Kruger ve Blu’nun eserleri çok güçlü ve dönüştürücü etkiye sahip. Ancak, bu ilk strateji, barındırdığı bazı postmodern estetik unsurlara rağmen, büyük ölçüde romantik ve modern dile yaslanıyor. Sanatçıyı, dünyanın hakikatini açığa çıkaran özerk yaratıcı özne olarak kuruyor. Sanatçının kendi temsil gücünün paranın egemenliğinden etkilenmemiş veya bozulmamış olduğu varsayımını sorgulamıyor. Sanatın (“hakiki” sanatın), parayla ilgisi olmayan değerlere uyduğu için el değmemiş bir eleştiri alanı olduğu yolundaki mitle hesaplaşmıyor.

İkinci Strateji: Düşünümsellik

Buna karşılık ikinci stratejide, paranın dehşetengiz gücünün sanata gölge düşürmekle kalmadığı, sanatın bu güçle bilfiil suç ortaklığı içinde olduğu gösterilmeye çalışılıyor. Bu gruptaki eserler, tarihsel ya da güncel bir çerçevede, sanat ile para arasındaki daha derin kesişmeleri ifşa etmeye çalışıyor. İlk strateji (“hakiki”) sanatın piyasa egemenliğine direndiği mitine dayanırken, bu strateji söz konusu miti doğrudan hedefine alıyor. Burada büyük ölçüde yapısökümcü bir politika devreye sokuluyor, bu nedenle ironiye göz kırpan eserler bunlar.

Örneğin, Christian Jankowski’nin 2008 tarihli Kunstmarkt TV/Sanat Pazarı TV başlıklı video/yerleştirmesinde, alışveriş kanalları üzerinden satışa çıkarılan sanat eserleri görülüyor. SuttonBeresCuller sanat kolektifinin 2009 tarihli Distribution of Wealth/Servetin Dağılımı başlıklı heykeli ise, dikey dilimlere ayrılmış 1 dolarlık banknotlardan oluşuyor; dilimler, eserin satışı üzerinden galerinin, simsarın ve sanatçının aldığı paylara denk düşüyor. Bu eserler, dişçisine elle çizdiği çeklerle ödeme yapan Marcel Duchamp (The Teeth’s Loan & Trust Company Consolidated of New York), veya Alman markı banknotlarını üzerlerine Kunst=Kapital/Sanat=Sermaye yazarak dolaşıma sokan Joseph Beuys gibi kavramsal sanatçıların açtığı yolda ilerliyor.

Christian Jankowski, “Kunstmarkt TV”, 2008.

SuttonBeresCuller, “Distribution of Wealth”, 2009

Brooklyn’de yaşayan William Powhida ise, paranın ve iktidarın sanat dünyasını nasıl  etkilediğini gösteren büyük ölçekli kurşunkalem illüstrasyonlar yapıyor. Bunların bir amacı da, çağdaş sanat alanının sadece estetikle ilgili yüce ve tartışılmaz değerlere dayandığı yolundaki miti yıkmak. [...] Bence bu eserler, bizzat sanat üretiminin araçlarını ve koşullarını ele aldığı için önemli ve eleştirel değer taşıyor. Angela McRobbie[1] gibi bazı yazarların dikkat çektiği gibi, bugün sanatçı (veya en azından idealize edilmiş bir sanatçı hayali), başarılı güvencesizliğin sureti olarak görülüyor: İstikrar, bağımlılık veya uyumluluk yönündeki her türlü arzudan uzak durup kendini ruhen ve bedenen yeni güvencesizlik paradigmasının sularında ilerlemeye adamış; çok sayıda yarı-zamanlı sözleşmeyle, saygınlığa dayalı bir iş piyasasıyla ve tutkulu girişimcilik jargonuyla tanımlanan bir figür bu. “Yaratıcı ekonomi” kavramı etrafındaki abartılı tanımlar inandırıcı görünmese de, sanatçı ideali, fedakârlığa dayalı bir ekonomideki sahte bir idol, paradigmatik bir figür olmaya devam ediyor. Powhida’nın bu mitolojiyi söken eserleri, bu bağlamda bakıldığında, kendine dönük bir ironiden veya kasvetli bir içebakıştan ibaret değil. Sadece sanat ekonomisinde sömürüyü kolaylaştırmakla kalmayan, daha geniş ekonomide de kilit yer tutan meritokrasi, özgürlük, eşitlik, yaratıcılık ve kişisel tatmin mitolojisini altüst etmeye çalışıyor Powhida.

William Powhida, “A guide to the market oligopoly system”, 2010.

Fakat bu stratejinin daha karanlık bir yüzü de var: Marc Taylor’a[2] göre kökenleri Andy Warhol’a dayanan, Damien Hirst’ün işlerinde son zirvesine varan bir tarz. Bu eserlerde paranın gücü gayet açık ve sorunsuz biçimde teslim ediliyor, hatta piyasanın etkisi doğal kabul edilmekle kalmayıp olumlu bir durum olarak görülüyor. 2000’lerin sonuna gelindiğinde Warhol’un havalı ironisinin, marka haline getirilmiş bazı sanatçı kimliklerine temel oluşturduğu söylenebilir. Genç Britanyalı Sanatçılar’da paranın rolü dikkate değerdir. Feminist sanatın tarihini hem miras alıp hem de ticarileştiren Tracey Emin’in, 2000 yılına ait I’ve got it all/Hepsi Benim adlı işinde yerdeki paraları bacaklarının arasına doğru çekmesi hafızalardadır. Hedge fonlardaki dostlarıyla işbirliği içinde yarattığı elmas kaplı kafatasıyla insanlık tarihinin en pahalı sanat eserini üreten Damien Hirst’ün bu hamlesi ise, Modern Sanat Müzesi’ndense Guiness Rekorlar Kitabı’na girmeye layıktır (bu durum belki de iki kurum arasındaki derin yakınlığı gözler önüne seriyordur).

Üçüncü Strateji: Emeği Görünür Kılmak

Sanat da para da, daha büyük bir bütünselliğin holografik parçaları. Bütünsellik, sadece  toplum ve kültür hayatının tamamının sermayenin buyruğu altında olmasından ibaret değil; daha derine gidiyor. Bütünsellik, sermayenin disipline sokma, biçimlendirme, kullanma ve dönüştürme peşinde olduğu o tahayyül edilemez, yüce insani işbirliği ve yaratıcılık toplamını ifade ediyor. Para-sanatındaki üçüncü strateji, bana göre, bu tahayyül edilemez, birbiriyle bağlantılı, birbirine bağımlı bütünü ve paranın bu bütün üzerindeki gücünü ve onun içerisinde ortaya çıkışını (hep kısmi, eksik biçimde) ele alıyor. Ama aynı zamanda, bütün umutlarımızın ve belki de her türlü güzelliğin –böyle bir şeyden söz edilebilirse– kaynağı olan, altta yatan yaratıcı ve ortak potansiyeli ele alıyor.

İki örnekten bahsedeceğim. İlki, parayla yaptığı çalışmalar son derece düşündürücü, oyuncul ve derin olan İtalyan kavramsal sanatçı Cesare Pietroiusti. Pietroiusti, sanatçı olarak kendisine verilen ödeneği malzeme olarak kullandığı çalışmalarında, satılması veya değer biçilmesi mümkün olmayan eserler yaratıyor. Floransa’daki Çağdaş Kültür Merkezi’nde düzenlenen Sanatın Fiyat Değeri: Çağdaş Sanat ve Piyasa başlıklı sergi için hazırladığı 2008 tarihli Untitled (Three thousand US dollar bills to take away)/İsimsiz (Alınmaya Hazır Üç Bin ABD Doları) adlı çalışmasında, 1 ve 5 dolarlık banknotları sülfürik aside daldırdığı bir dizi deney gerçekleştirdi; sonra banknotları imzaladı ve arkalarına şu sözlerin yazılı olduğu birer not yapıştırdı: “Bu sanat eserinin dahil olduğu her türlü parasal işlem yaratıcısının imzasını hükümsüz kılacak ve böylece eseri sahte hale getirecektir”.

Banknotlar galerinin duvarlarına asıldı, ve ziyaretçiler yadigâr olarak bunları almaya teşvik edildi. Pietroiusti burada izleyiciyi parayla hem kurgusal hem fiilî bir dizi ilişkiye sokuyordu. Hem sanatın hem de paranın değerini masaya yatıran bu karmaşık ve çokkatmanlı eser, ikinci stratejide olduğu gibi sadece bunların barındırdığı çelişki ve ironileri gözler önüne sermekle yetinmiyordu. Pietroiusti, çeşitli değer biçimlerinin kesişim noktasında bulunan sanatın bu özel konumundan yararlanarak geçici bir alan yaratıyor, böylece bir süre için de olsa kapitalist toplumsal ilişkileri yeniden üretmek için her daim yerine getirmeye hazır olduğumuz  işlere dikkat çekiyordu.

Cesare Pietroiusti, Brüksel’de gerçekleştirilen isimsiz bir performanstan, sanatçı parayı sülfürik aside daldırıyor. Foto: Martina Della Valle.

Cesare Pietroiusti, “İsimsiz (Alınmaya Hazır Üç Bin ABD Doları)”, 2008. Yerleştirme ve performanstan detay. Foto: Serge Domingie.

Eating Money: An Auction/Para Yemek: Bir Müzayede başlıklı performansı ise daha da aydınlatıcıydı; burada Pietroiusti, zaman zaman başka sanatçıların da katılımıyla, galeride seyircilerin kâğıt paralarla pey sürdükleri bir müzayede düzenliyordu. En büyük parayı öneren kişi parayı sanatçıya veriyor, o da hemen banknotu ağzına atıp yiyordu. Banknot sanatçının sindirim sisteminden geçip dışarı çıktıktan sonra temizlenip dezenfekte ediliyor, çerçevelenip yatırımcısına iade ediliyordu. Sanatçı, nesneyi sindirmek suretiyle ekonomik değerini estetik değere dönüştürüyordu. Pietroiusti böylelikle sadece para ile sanat arasındaki yakın (skatolojik) ilişkiye dikkat çekmekle kalmıyor, küstah performansıyla bizi daha derin bir soru sormaya sevk ediyordu: Hep birlikte değeri nasıl yaratıyoruz? Bok nasıl olup da altına, altın nasıl olup da boka dönüşüyor? Sanatı ve parayı iktidarla nasıl donatıyoruz?

Cesare Pietroiusti ve Paul Griffiths, “Para Yemek: Bir Müzayede”, 2005-2007. Birmingham’daki Ikon Gallery’de gerçekleştirilen performans. Foto: Caters News.

Cesare Pietroiusti ve Paul Griffiths, “Para Yemek: Bir Müzayede”, 2005-2007. Banknotlardan birinin sanatçının bedeninden çıktıktan sonraki hali. Foto: Caters News.

Üzerinde durmaya değer bir diğer sanatçı da, Mexico City’de yaşayan ve yaklaşık on yıldır eserlerinde banknotları kullanan Máximo Gonzáles. Paranın dokunsal veya metinsel özellikleriyle deneyler yapan Gonzáles, banknotları ipliğe dönüştürerek ince ince işlenmiş goblenler dikiyor. Son dönemdeki bazı eserlerinde banknotların üzerinde delikler açıyor veya kâğıt paraları birbirine dikiyor, öyle ki banknotlar neredeyse maddi özelliklerini kaybetmiş gibi görünüyor. Bu eserler post-apokaliptik, melankolik bir duygu uyandırıyor – sanki kapitalist bütünselliğin yeryüzünde yarattığı yıkıcı uygarlığı ve arkasında bıraktığı enkazı inceleyen uzaylılarmışız gibi; sanki bu lime lime edilmiş, pis, çürümüş paralar, mümini kalmamış bir dinin çarpık ayini, veya kutsal gücünü kaybetmiş bir papazın cüppesiymiş gibi.

Máximo Gonzáles, “Numismagia”, 2011. Yandan görünüş, tedavülden kalkmış banknot, tahta çubuk ve raptiye.

Máximo Gonzáles, “Numismagia”, 2011, detay.

Máximo Gonzáles, “Big magma CCCLXX-I/Büyük Magma CCCLXX-I”, 2011, para ve yapıştırıcı.

Máximo Gonzáles, “Basura sin paisaje/Manzarasız Atık Sahası”, 2012. Tedavülden kalkmış banknot, detay.

Máximo Gonzáles, “La basura del mundo/Dünyanın Çöplüğü”, 2012. Tedavülden kalkmış banknot ve raptiye, detay.

Fakat bu eserlerde aynı zamanda dokunaklı bir kırılganlık da var. Kâğıt paranın “değersiz” olduğunu kaba saba biçimde gösteren eserlerin askine, bunlar paraya duyduğumuz inancı pamuk ipliğine bağlı olsa da korumaya devam ediyor. Salt sinizm veya kötümserliğin ötesine geçip, yarattığı bütün sefalete ve değer çarpıtmalarına rağmen paranın bir anlamda muazzam bir yaratıcılık içerdiğini anlıyoruz. [...] Sonuçta para dediğimiz, işe yaramaz bir nesneye hep birlikte değer atfettiğimiz bir şeyse, hepimiz bir düzeyde her gün icra edilen seçilmemiş bir sanatkârlığı, her gün yerine getirilen bir inanma ve anlam yaratma işini hayata geçirmiyor muyuz? Tabii ki bu özgür irademizle seçtiğimiz bir yaratıcılık veya sanatkârlık değil. Para bizim hayal ürünümüz olabilir, ama hayatlarımız üzerindeki kontrolüne son vermek için onun değerine inanmaktan vazgeçmemiz de yeterli değil. Tüm bu eserler, kapitalist bütünselliği temsil edemeseler de, hem sanatın hem de paranın sınırlarına dikkat çekmekle paranın korkunç gücüne meydan okuyabileceğimiz bir yol sunuyor olabilirler.