Özerk Olmanın Önemi: Sanat İçin Sanat İlkesini Marksist Bakışla Savunmak

Theodor Adorno, Walter Benjamin’e bir mektubunda şöyle yazmıştı: “l’art pour l’art’ın da savunulmaya ihtiyacı var”.[1] Bu tuhaf ve üstü kapalı yorumun, l’art pour l’art yani sanat için sanat ilkesini çeşitli vesilelerle eleştirmiş bir Marksiste ait olması ilginçtir. Adorno “savunulmak” derken ne kastediyordu, aklında nasıl bir savunma vardı? Sanat için sanat ilkesi, sanatın özerkliğini vurgulayıp sanata toplumsal bir işlev veya rol yüklemeyi reddetmesi bakımından, Marksist bir estetikle açık ve tartışmasız biçimde çelişiyor gibi görünür. Zira Marksist estetik, Marx’ın sanatın toplumsal ilişkiler içerisindeki bir üretim tarzı olduğu iddiasından yola çıkar.[2] Gelgelelim, savunmak, onaylamakla aynı şey değil. Adorno, angaje sanat lehine özerk sanata gösterilen tepki karşısında bir alternatif ortaya koyuyordu. Böylesine basit bir ikili karşıtlığın yanlış olduğunu görmüştü. Bu durumda sanat için sanat ilkesini savunmak, sanatın zorunlu özerk statüsü ile, toplumsal ilişkiler ve üretim tarzları içerisinde işgal ettiği konum arasındaki diyalektiğin anlaşılmasına işaret ediyordu.

Sanat eserinin diyalektik konumunu anlamak, estetik alanında hem öznelerin hem de nesnelerin özerkliklerini kaybettikleri geç kapitalizmin kültür ortamında özellikle önemli. Fredric Jameson, postmodern durumda “estetiğin geri dönüşü” olarak adlandırdığı sürecin “politik olanın sonu”yla örtüştüğünü söyler ve bu durumun diyalektik olarak “sanatsal özerkliğin, sanat eserinin ve eserin çerçevesinin sonu”yla bağlantılı olduğunu öne sürer.[3] Postmodernizmde sanatın özerkliğinin sona ermesi, bireysel öznenin sanatın formu ile meta formu arasında ayrım yapma yetisini kaybetmesiyle sonuçlanmıştır. Sanatın özerkliğinin sona erdiği anlayışı ile postmodern “öznenin ölümü” anlayışı birbiriyle bağlantılıdır. Jameson “öznenin ölümü”yle ilgili postmodern söylemin “bir estetik ikilem” ortaya çıkardığını söyler.[4] Zira, “benzersiz benlik deneyimi ve ideolojisi [...] sona erdiyse, günümüzün sanatçı ve yazarlarının neyle iştigal ettiği açık değildir”.[5] Jameson bireysel sanatsal ifadenin çelişkili durumuna dikkat çekmekte haklıdır, ama bunun kadar önemli olan bir diğer nokta da, postmodern estetikte bireysel öznel takdir yetisinin kaybıdır.

Lev Troçki, öznenin sadece bir sanat eserinin formunu takdir etmekle kalmadığını; sanat her ne kadar belirli üretim tarzlarının ürünü olsa da, sanat eserinin deneyimlenmesi ile meta formunun deneyimlenmesinin aynı olmadığını anlamıştı. Edebiyat ve Devrim’de şöyle diyordu: 

Sanatın formu bir dereceye kadar ve önemli ölçüde bağımsızdır, ama bu formu yaratan sanatçı ve onu izleyen seyirci, biri form yaratma diğeri onu takdir etme işlevinden ibaret içi boş birer makine değildir.[6]

Troçki burada, sanatın özerkliğinin toplumsal ilişkiler ve koşullarla karşılıklı bağımlılık içinde olduğunu ifade ediyor; sanatın özerk, bağımsız olması için, toplumda sanat formunu hem yaratan hem de paylaşan öznelere bağımlı olması gerekir. Postmodernizmde sanatın özerkliğinin sona ermesiyle beraber, özne (sanatı hem yaratan hem değerlendiren kişi olarak) gerçekten de “içi boş bir makine”ye indirgenmiş gibidir.

Sanat için sanat ilkesinin savunulmasını anlamak için öncelikle bu ilkenin aslında ne anlama geldiğini anlamak gerekiyor. Adorno’nun 1930’larda tartıştığı, yüz sene kadar önce Fransa’da tohumları atılan bir sanat kuramıydı. L’art pour l’art ifadesini ilk kez kullanan Théophile Gautier, herhangi bir ahlaki veya toplumsal işev yüklenmenin sanatın gerçek amaçlarına aykırı olduğunu öne sürüyordu. L’art pour l’art fikri İngiltere’de yayılmaya başladığında, Viktorya çağının sanat ve edebiyatına damgasını vuran ahlaki didaktizmle savaşmanın bir yolu olarak görüldü. İngiltere’de bu ilkenin en ünlü destekçisi Walter Pater’di. Pater 1873 tarihli Rönesans kitabının son cümlesinde sanatın en önemli amacının haz vermek ve “geçip giden anlarınıza en üstün niteliği kazandırmak” olduğunu yazmıştı.[7] 1890’lara gelindiğinde Pater’in kitabı dönemin dekadan yazarları için bir nevi kutsal kitap haline geldi. Pater’in açtığı yoldan ilerleyen bu yazarlar sanatın özerkliğini daha da fazla vurguladılar.

Théophile Gautier (1811-1872). Foto: Bertall                                      Walter Pater (1839-1894)

Sanat için sanat ilkesi başından beri burjuvaziye karşı bir isyandı. Ancak, Rus Marksist yazar Georgi Plehanov’un bu konu üzerine yazdığı bir makalesinde dikkat çektiği gibi, “Gautier ‘burjuvazi’den nefret ediyor, ama burjuva toplumsal ilişkilerinin kökünü kazıma vaktinin geldiği fikrine karşı çıkmaktan da geri kalmıyordu”.[8] Plehanov burada sanat için sanat ilkesine karşı çok temel bir eleştiri getirmişti: Bu ilke, burjuva ahlakını reddetmekle birlikte, gerçekte burjuva toplumsal ilişkilerine karşı çıkmıyordu. İkisi arasındaki farkın çok önemli olduğu ortada. Burjuva ahlakının sınırlamalarına karşı sanatın özerkliğini desteklerken, bu ahlakı varlığa getiren şeyleşme, ideoloji, hegemonya gibi süreçleri es geçmek sorunludur. Örneğin 19. yüzyıl sonunun dekadan yazarları, bütün estetik isyanlarına rağmen, toplumsal ilişkilerin gerçekliğinden uzak durmakla aslında yerleşik düzene riayet etmiş olabilirler.

Bunun bir istisnası Oscar Wilde olabilir; “Sosyalizm ve İnsan Ruhu” metninde Wilde, “özel mülkiyet kurumu” koşullarında sanatın, sanatçının ve bireyin gerçek anlamda gelişme gösteremeyeceğini savunur. Kendi tarzında, Marx’ın kullanım değeri kavramı ile sanatın ve sanatçının özerkliğini birleştiren bir sosyalizmi tasvir eder: “Devlet yararlı olan şeyleri yapmalıdır. Birey ise güzel olanı.”[9] Ancak Wilde sanatın –güzel nesnelerin– satılıp satılmayacağını, veya nasıl tüketileceğini açıklamaz. Belki de bu belirsizlik, Marion Thain’in dediği gibi, “estetizmin tam da, 19. yüzyıl sonunda doğan kitle kültürü üzerinden ekonomi ve tüketimcilikle ilgili sorunların sanatı etkilemeye başladığı dönemde doğmuş” olmasıyla ilintilidir.[10] Thain’in bu dönemdeki “estetik/ekonomi paradoksu” dediği şey, aslında bir paradoks değil, sanatın toplumsal ilişkiler ve üretim tarzları içerisindeki özerk statüsünün diyalektiğidir. Dahası bu, 19. yüzyıl sonuyla sınırlı da değildir, Jameson’ın işaret ettiği gibi modernizm ve postmodernizm dönemlerinde de belirgindir.

Oscar Wilde

Adorno’nun l’art pour l’art savunmasını en açık biçimde ortaya koyduğu yer, Estetik Kuramı kitabında yazdığı şu satırlar olabilir: “sanat topluma karşı çıkmasıyla toplumsallaşır; ve bu konuma ancak özerk olması sayesinde yerleşir. [...Sanat] salt var olmasıyla toplumu eleştirir”.[11] Adorno, sanatın özerkliğini vurgulayarak topluma, özellikle de Viktorya toplumuna karşı çıkan sanat için sanat hareketiyle benzer bir tavrı almış gibi görünüyor. Fakat “sanatın kendinden başka hiçbir şey ifade etmediğini” söyleyen Wilde’dan açık biçimde ayrılıyor: Sanatın, tam da özerkliği sayesinde, içinden ayrılamayacağı topluma karşı çıktığını vurguluyor. Sanat için sanat ilkesinin Marksist bir savunması, tam da böyle bir savunmanın diyalektik niteliğine işaret ettiği için bu özerklik anlayışını temel alabilir; zira sanat topluma hem karşı çıkar hem de o toplumun bir ürünü olarak var olur. Soru, sanatın hem toplumsal ilişkilerin bir ürünü olup hem de aynı zamanda topluma daha özgül biçimde karşı çıkmasının mümkün olup olmadığıdır. Dolayısıyla sanatın özerkliği aslında sanatın kendine söylediği bir yalandır, ama bu yalan paradoksal biçimde bir hakikati barındırır. Adorno’ya göre sanat hiçbir zaman tam anlamıyla özerk olamaz, ama yine de toplumu eleştirmek için bu statüyü üstlenmek zorundadır.

Fredric Jameson, “Morris’ten Wilde’a kadar 19. yüzyıl sonu yazarları”nın, “güzelliği Viktorya çağı burjuva toplumunun maddiyatçılığına karşı politik bir silah olarak kullandıklarını” söyler; bu yazarlar, güzelliği “paraya ve iktidara karşı, çirkin bir sanayi toplumunun bağrında kişisel ve toplumsal dönüşüm yaratacak negatif bir güç” olarak kullanmışlardır ona göre.[12] Ancak Plehanov’un dikkat çektiği gibi, sanat için sanatın, “paraya ve iktidara” ne kadar karşı çıksa da kapitalist toplumsal ilişkilere meydan okumadığını kaydetmek gerekiyor. Sanat için sanat ilkesindeki güzellik altüst edici bir unsur olmuş olabilir, ama dönüştürücü bir unsur olamamıştır. Buna rağmen, bu ilkedeki altüst edici unsurlar –ne kadar sınırlı olsalar da– bugün bize radikal bir imkân sunuyor, çünkü postmodern estetikte böyle bir altüst edicilikten eser kalmadı.

Adorno, “Sanatın işi seçeneklere ışık tutmak değil, insanın kafasına durmaksızın silah dayayan dünyanın gidişine salt kendi formuyla direnmektir” diye yazmıştı.[13] Sanatın “salt kendi formuyla” direndiğinin altını çizmekle, dünyanın dayadığı silahtan kurtulmada sanatın özerkliğinin önemini vurguluyordu. Ancak günümüzde bizzat kültür insanların kafasına dayanan silahlardan birine dönüşmüş durumda. İmajlar, reklamlar ve nesneler biçiminde kültür bombardımanına tutulan bir toplumda kültürü seçme, hatta kültürü deneyimleme özgürlüğü ortadan kalkar. Dolayısıyla belki de bugün soru, meta kültürü ortamındaki kültürel deneyimlerimiz ve kendi algılarımız konusunda ne kadar özerkliğe sahip olduğumuzdur.

Jackson Petsche’nin Mediations dergisinde yayınlanan “The Importance of Being Autonomous: Towards a Marxist Defense of Art for Art’s Sake” başlıklı yazısından seçilmiş pasajların çevirisidir.