Nicolas Bourriaud: Postmodernden Altermoderne

Son İstanbul Bienali'nin küratörü olan Nicolas Bourriaud sanat dünyasında 1998'de yayınlanan İlişkisel Estetik kitabıyla parladı. Bourriaud bu kitabında sanatın somut ve sonlu bir ifade yerine, belirli bir zamanla ve mekânla sınırlı olmayan sonsuz bir tartışmaya girişiyormuş gibi deneyimlenmesini savunur. Sanatın paylaşılan birtakım deneyimlerde saklı olduğunu 'keşfeder'. Oysa 1950’lerden beri “paylaşılan deneyimler” sanatta almış yürümüştür: Alan Kaprow'un happeningleri, sanatı devrimci eylemlerle özdeşleştiren sitüasyonistlerin Sorbonne işgali, John Cage'in 1952'deki sessiz konserleri, Fluxus’un metropollerde düzenledikleri flanörlükler vs. 1999-2006 yılları arasında Paris'teki çağdaş sanat müzesi Palais de Tokyo'nun küratörü olan Bourriaud, teorisini, sergilediği sanatçıların işleri çevresinde geliştirir: Tiravanija, Gillick, Pierre Huyghe, Philippe Parreno... Bu grubun "ilişkisel estetiğinden" bir örnek, Tiravanija'nın, galerici Anton Kern'in evinde düzenlediği yemektir. Bourriad'nun da paylaştığı bu "deneyime" ait deneyim, müzayedeye çıkıverir, hem de edisyonlar halinde. Bourriaud ise bu estetik yemeğin artıklarını satın alanların aslında bir ilişki satın aldıklarını savunur. Bourriaud; Siegelaub, Haacke, Beuys gibi birtakım sanatçıların daha 1960'larda sanatsal kavramların, düşüncelerin, deneyimlerin satılabilmesi konusunda bir "Sözleşme" hazırladıklarından ve Siegelaub'un New York'ta kavram satacak bir "kavramsal" galeri açtığından habersiz.

Bourriaud’nun teorisi, eleştiriler karşısında çabuk iflas eder. Sanat tarihçisi Noah Horowitz'e göre Bourriaud, “Modern sanatın estetik, kültürel ve politik amaçlarını radikal olarak altüst edeceğini” savunduğu “ilişkisel sanat” teorisiyle aslında postmodernliğe bir ruh kazandırmaya çalışmaktadır. Başka bir tarihçi onun, “postmodernizmin hükmettiği ilk zamanlardan beri sanat çevresine en çok rahatsızlık veren” yazar olduğunu savunur. Bourriaud’nun, çevresine aldığı sanatçıların “deneyimleri” üzerine kurduğu estetik, sonunda piyasayı onaylayan, hatta onu sınırsızlaştıran bir avangard pastişinden daha yaratıcı olamaz.[1]

Bourriaud, teorisinin iflas etmesi üzerine topyekûn postmodernizmi karşısına alır ve yerine bir modernizm röprodüksiyonu koyar: “Altermodernizm”. Owen Hatherley'in aşağıda kısaltarak sunduğumuz yazısı Bourriaud'nun bu yeni keşfini incelemektedir. Kaynak: New Left Review, Eylül-Ekim 2009. 

Post-postmodernizm

İçinde bulunduğumuz dönemin sanat üretimini nasıl tanımlamalı? Neoliberal çağın estetiğini net biçimde tarif etmenin zor olduğu anlaşılıyor. Mimarlıkta tipik postmodernist araçlar göründüğü kadarıyla nihayet inişe geçti; tarihsel eklektizm ile gösterişçi ironinin yerini, politik veya teorik içeriği boşaltılmış biçimde de olsa, modernist formların yeniden keşfi aldı – Norman Foster veya Daniel Libeskind gibi isimlerin göstermelik binalarında olduğu gibi. Sanat alanında ise, Jeff Koons, Damien Hirst veya Tracey Emin gibilerinin 1980 ve 1990’lardaki kasıtlı ahlakdışılığı ve egoizmi, daha ciddi, önemli dertleri varmış gibi görünen bir üsluba ve 20. yüzyıl avangardlarını diriltme merakına yerini bıraktı. Peki bu trend postmodernizmden kopuş anlamına mı geliyor, yoksa çağdaş mimarlıktaki sözde-modernizme eşlik etmek üzere, sanat galerilerinde de bir sözde-modernizmin doğuşuna mı işaret ediyor?

Yazar ve küratör Nicolas Bourriaud’nun çalışmaları, yakın dönemin sanatını tanımlama, savunma ve değerlendirme noktasında en çok öne çıkan girişimlerden biri. Bourriaud, 1998 tarihli İlişkisel Estetik adlı kitabıyla meşhur oldu; 2002’de İngilizceye çevrilen bu kitapta Bourriaud, 1990’lar sonundaki kavramsal sanatın etkileşim ve izleyici katılımı gibi özelliklerini başlı başına önemli bir sanat paradigması olarak ele alıyordu. Pierre Huyghe, Felix Gonzalez-Torres, Liam Gillick vs. gibi sanatçıların eserlerinin, izleyiciyle aralarında, sanatçı-tüketici ayrımını aşan “ilişkiler ürettiğini” savunuyordu. Korunaklı alanların, “mikro-ütopya”ların sanatıydı bu – dünyanın (galeri mekânında kurulan geçici ilişki dışında) temelden değiştirilebileceğine dair her türlü düşüncenin yerini alan bir sanat.

Liam Gillick, Street Corner (London/Hamburg), 1993

“İlişkisel estetik” terimi sanat dünyasında ânında tuttu, öyle ki bir klişeye dönüştü. Bourriaud’nun metinlerinde birçok nahoş taraf olmasına rağmen (itici bir yazı tarzı, tumturaklı teorik düşünsemeler, gözde sanatçılara iç kaldırıcı bir yaltaklanmayla düzülen övgüler), ortaya attığı kavramlar galeri çevresi dışındaki teorisyen ve eleştirmenlerce bile ciddiye alındı; October dergisinde bu kavramlar etrafında hayli sert tartışmalar yayınlandı.

Bourriaud’nun “ilişkiler” üreten eserlere yönelik merakı, sitüasyonistlerin tüketim ve gösteriyi altüst etme girişimlerinin depolitize edilmiş bir versiyonu gibiydi; nitekim kendisi de, ilişkisel sanatın “sitüasyonizmi güncellediği[ni] ve onu, mümkün olduğunca, sanat dünyasıyla barıştırdığı”nı yazıyordu. İlişkisel Estetik’ten edinilen postmodern kadercilik izlenimi, 2002 tarihli Postprodüksiyon kitabında büsbütün pekişiyordu: Bourriaud burada çağdaş sanatı, “hizmet sektörü ve geridönüşümle bağlantılı bir dizi faaliyet” olarak yeniden tanımlıyor ve sanatçının “DJ ya da programcı”yla akraba olduğunu, “kendi eserlerini başkalarınınkinin içine sokan” bir “gösterge seyyahı” [semionaut] olduğunu yazıyordu. Çoğunlukla yakın geçmişe ait eserlere göndermede bulunan ve onları “yeniden yapan” [remake] sanatçılara verdiği örnekler arasında, Pierre Huyghe’nin Arka Pencere filmini banliyö dekorunda yeniden çekmesi, veya Douglas Gordon’ın Hitchcock’a hürmeten çektiği 24 Saat Sapık filmi bulunuyordu.

Pierre Huyghe, Remake

Postprodüksiyon, çağdaş sanatın türev niteliğini açıktan övmesiyle, zamanın tüm belirtilerini taşıyordu: Çağdaş sanatta “mesele artık bir nesne icat etmek değil, mevcut nesneler arasından birini seçip onu belirli bir amaç için kullanmak veya üstünde değişiklik yapmak”tı; bit pazarındaki malları geçici olarak üst üste yığmak, bir sanat programına dönüşmüştü. Burada da yine sitüasyonistler kasıtlı biçimde depolitize edilmişti, ama bu sefer détournement tezlerine atıfla: détournement, halihazırda var olan şeylerin “değerden düşürülmesi” olmaktan çıkarılıp, onların “kullanılması”na dönüşüyordu. Bourriaud ayrıca, kaynak malzemesi işlevi görmesi dışında modernizme karşı belirgin bir düşmanlık sergiliyordu – tam da 30 seneyi devirmiş postmodernizmden aşina olduğumuz bir yaklaşımla:

Modernist telos’un (ilerleme ve avangard kavramlarının) sonu, düşüncenin önünde yeni bir alan açıyor; şimdi önemli olan, modernizme damgasını vuran o yasaklanmışın ve yücenin peşindeki kahramanca arayış değil, yeniden-yapımı [remake] pozitifleştirmek, kullanımları eklemlendirmek, formları birbirleriyle ilişki içine koymaktır.

Tüm bunlara bakınca, Bourriaud’nun şimdi postmodernizmin tabutuna son çivinin çakıldığını ilan etmesine ve onun yerine yenilenmiş bir modernizm koymaya kalkışmasına şaşırmamak imkânsız. Sanat tarihindeki bu yeni uğrağı tanımlamak için bulduğu terim de “altermodern”. Bu yılın [2009] başında küratörlüğünü üstlendiği dördüncü Tate Müzesi Trienal sergisinin başlığı da bu. Peki neden oluşuyor bu altermodern? Bourriaud ile değişmeyen sanatçı tayfası ve yazarları, serginin kataloğunda altermoderni tanımlamak için epey yol kat ediyorlar, ama bu konudaki asıl uzun soluklu girişim Radicant [kökgövde] kitabı. Bu ince kitabın başlığı, Bourriaud’nun postmodernizmi, küreselleşmeyi ve (belli bir) çokkültürcülüğü eleştirmek için ortaya attığı “kökler” ile “kökgövdeler” karşıtlığına dayanıyor; tüm bunların, yerleşmişliğe ve ulusallığa dayalı bir kimlik politikasını gerektirdiğini savunuyor Bourriaud. Kökgövdeyi de şöyle tanımlıyor:

köklerini üreten ve ilerledikçe bunlara yeni kökler ekleyen bir organizmayı ifade eden bir terim. Kökgövde olmak, köklerini hareket halinde kurmak; onları farklı bağlam ve formatlarda tertip etmek; onları kimliği bütünüyle tanımlama gücünden mahrum bırakmak; fikirleri tercüme etmek; imgeleri başka türlü yeniden kodlamak; davranışları başka yerlere yerleştirmek; koymak yerine takas etmektir.

Nicolas Bourriaud, Radicant: pour une esthétique de la globalisation 

Bunlar hep çağdaş sanat-dilinin tipik unsurları: Orada her şey her daim bir çeşit etkinlik halinde, “müzakere ediliyor”, “yeniden kümeleniyor”, “yeniden biçimleniyor” falan filan; bunların hepsi birbirinin yerine kullanılabilen terimler. Üslup, ikinci el Deleuze ve Guattari okumalarından devşirme bir kavramsal tertibattan türetilmiş (kökgövde ile kök terimlerini köksap [rizom] ile ağaçsı gövde olarak okuyabilirsiniz). Üslup aynı zamanda Bourriaud’nun argümanlarının sözdizimdeki tamamlayıcısı olarak işliyor: Dağınık ve muğlak iddiaları, iman edip savunduğu kararsızlık ve yersizliği yansıtıyor.

Postmodernizmin fazla özcü, fazla yerleşmiş olduğu fikri herhalde bazı postmodernizm taraftarlarını şaşırtacaktır. Ama Bourriaud, küreselleşme ve postmodernizmin, sabit kökleri ve yerli toprakları fetişleştirmeye davetiye çıkardığını; kökleri fetişleştirilen alanlarda (büyük ölçüde küresel Güney’de) yaşanan gerçek deneyimleri tanımlayan montaj ve modernliğin üstünü örten bir “farklılık yüceltmesi”ne yol açtığını ileri sürüyor. Sonra bu postmodernizmi, çokuluslu kapitalizm olarak kavradığı küreselleşmeyle birleştiriyor – sermaye için açılan sınırların insanlara kapatıldığı, ulusal farklılığın turistik bilgilenme adına korunduğu, aslında bütünleştirici bir mantığı gizleyen bir farklılık ideolojisi. Altermodernin, “alterküreselleşme” hareketinin estetik muadili olduğunu savunuyor Bourriaud: “başka bir dünya mümkün” tekerlemesine sanat galerisinin verdiği cevap – Bourriaud’nun daha önceki kitaplarında geniş kapsamlı politik dönüşümü nasıl küçümsediği düşünülünce, bu da ilginç doğrusu.

Belli ki artık mümkün hale gelmiş başka dünyalar, yolculuklarla ve melezleşmeyle “keşfedilecek” ama, yoksa sadece sanat galerilerini gezerek değil. Bourriaud’nun metninde hareket, tercüme ve saptırma kavramları cirit atıyor. Altermodernliğin kahramanları, “göçebe” ile “çokdilli”; fakat onlar kadar romantik olmayan turist figüründen ne farkları olduğu belli değil. (Bourriaud’nun kendi “göçebe” hayatıyla ilgili yorumları, serbest çalışan bir küratörün hayatının kaçak göçmenlerinkine benzediği gibi akıl almaz bir fikri ima ediyor.) […]

Bourriaud’nun belli bir egzotizm türü yerine bir başkasını koymaktan öte bir şey yapmadığı sonucuna varmak kaçınılmaz oluyor: Modernliğin dokunmadığı mekânlar fetişine dayanan egzotizm türünü, küresel modernlik ile ulusal özgüllük arasındaki çelişkilerden yararlanan, sanat turistinin bilgilenmesi için ehlileşmemiş ve ham formlar üreten bir başka egzotizmle değiştiriyor. Her iki durumda da, egzotik, Batı temaşa etsin diye var olan bir nesne olarak kalmaya devam ediyor, ve Batı’nın da aynı geribesleme döngüsünün parçası olabileceğine dair en ufak bir düşünce yok. […]

Mike Kelley, Framed and Frame, 1999. “Adaklık kitsch, Budist heykeller, çizimler, minimalist sanat, formsuz sanat: Kelley, numuneleri ve aktarımları kullanıp bir göndermeler çarpışması tasarlıyor, bir estetik araç olarak ‘çerçeve’ üzerine sorular soruyor. Neredeyiz? 21. yüzyılın dünyasında”: Nicolas Bourriaud, “For a Radicant Art”, 2008.

Bourriaud’nun postmodern çokkültürcülük eleştirisi, bir dereceye kadar, sık sık atıfta bulunduğu Alain Badiou’nün eserlerine dayanıyor. Bourriaud’da sürekli tekrarlanan ve belli ki kasıtlı olan bir eğilim var: beşbenzemez düşünür ve sanatçıyı biraraya getirirken, onların düşüncelerinde kafasına uymayan her türlü unsuru görmezden gelmek – bunu da şüphesiz  teorinin “melezleşmesi” olarak meşrulaştırırdı. Dolayısıyla Bourriaud, Badiou’nün farklılık ideolojisi eleştirisini temellük ederken, düşüncesinde merkezî yer tutan evrenselciliği reddediyor, modernizmin sürekli ileri doğru hareketinden kalan Hegelci bir artık olarak görüyor. Bourriaud’nun buradaki bütünsellik eleştirisi tamamen postmodernist. Hem farklılığa hem evrenselciliğe karşıt tutum alıyor, ama bir nevi dolambaçlı yolculuk lehine, muhalefet potansiyeli taşıdığını düşündüğü bir “gezginlik” lehine… Yeni modernlik, geleneksel kültürleri ve etnik özcülükleri sarsacak. Peki bu yeni modernliğin “yapısal tanımlaması” ne olmalı, diye soruyor Bourriaud ve şöyle cevap veriyor:

Haraket halindeki kolektif bir ortam. Bugün mesele, dünün modernizminin göstergelerine öykünmek şöyle dursun, onları müzakere etmek ve tartışmak; radikallik jestlerini taklit etmek yerine, kendi çağımıza uygun yeni jestler icat etmek.

Avangard jestlerin taklidiyle sınırlı kalmayı küçümsemekle birlikte, Bourriaud’nun bunun yerine önerdiği şeyin, formdan, siyasetten veya kavramlardan bağımsız olarak her yere uyarlanabilecek belirsiz bir sürece işaret eden daha da döküntü bir sözdiziminden ibaret olması manidar.

[…] Altermodern sanatın sunabileceği direnişi tarif ederken, Bourriaud yine üstü kapalı ilenmelere geçiyor: “çağdaş sanat bütünlüklü bir siyasi projenin taşıyıcısı ise, bu proje hiç kuşkusuz şudur: temsil sisteminin bağrına kırılganlığı [precariousness] sokmak … tüm sistemleri zayıflatmak, en sağlam şekilde yerleşmiş alışkanlıkları egzotik ritüellerin görünümüyle donatmak.”

Kırılgan sanatın, gündelik hayatın gizli kırılganlığını gözler önüne serdiği fikrine yönelik imalar var burada: Şklovski’nin ostranenie [yabancılaştırma] kavramını akla getiriyor, ama Brecht’in, Tretyakov ya da Benjamin’in bu kavrama verdikleri anlam olmadan. Onlara göre yabancılaştırma, kısmen sanat üretiminin kendisinin politikleştirilmesi üzerinden işleyen, açıkça politik bir projeydi. “Kökgövde” sanatında eksik olan şeyi tam da Benjamin’in eserlerinde bulmak mümkün – Bourriaud’nun altermodernist seç-karıştır teorisinde kullandığı bir diğer isim de o. Benjamin’in hem “Üretici Olarak Yazar” metninde hem de “Tekniğin Olanaklarıyla Çoğaltılabildiği Çağda Sanat Eseri” makalesinde, temaşa olarak sanat fikrine yönelttiği eleştiri, Bourriaud’nun yaklaşımına taban tabana zıttır: Bourriaud galeri ya da müzelere puf minder ve yastık serpiştirirken, Benjamin’in derdi bu tür mekânları ve onlarla birlikte sanatçıyı, hamiyi, temaşaya dalan burjuva izleyicisini ve hiç kuşkusuz küratörü tümüyle ortadan kaldırmaktır.

Tabii Benjamin’in düşüncesindeki bu unsur Bourriaud’nun işine yaramaz. Nedeni de açık: Benjamin sanat üretimini ve tüketimini inceler. Bu terimlerin her ikisi de Bourriaud’nun metinlerinde tümden namevcut. Radicant kitabı okurda öyle bir izlenim bırakıyor ki, sanırsınız çağdaş sanat –emekli silah tüccarlarının ve birbiriyle yarışan oligarkların oyun alanı olan çağdaş sanat– bir biçimde kâr sisteminin dışında yer alıyor. Bu noktada okurların dikkatini Bourriaud’nun mevcut görev tarifine çekmekte fayda olabilir: “Britanya Tate Müzesi Gulbenkian Çağdaş Sanat Küratörü”. Yani, yaptığı iş, Ermeni bir petrol sanayicisi adına kurulmuş Calouste Gulbenkian Vakfı tarafından fonlanıyor. Gulbenkian Vakfı, 1950’lerden beri çağdaş sanata bol bol sponsor olmanın dışında, egemen oligarşinin sanatsal tatminine koca bir adanın ayrıldığı Abu Dhabi’de faal olan Portekiz petrol ve gaz holdingi Partex’in de tek sahibi. Bu gerçekler kendi başına Bourriaud’nun sözlerini değersizleştirmiyor elbette – şaibeli para sanat dünyasının neredeyse değişmezidir; ama şirket kültürünü hor görmesinin siyasi kaygılardan mı yoksa düpedüz züppelikten mi kaynaklandığına dair ciddi soru işareti uyandırıyorlar.

Bourriaud, kitaplarının hiçbir yerinde, tarif ettiği sanatı kimin satın aldığından, kimin ürettiğinden ve kimin dağıttığından, hatta pek çok durumda gerçekte kimin imal ettiğinden bile söz etmiyor. […] Örneğin, Simon Starling’in en meşhur eseri “KulübeSandalKulübe”den bahsediyor: Starling’in Ren Nehri üzerindeki bir kulübeden bozup önce bir sandala dönüştürdüğü, sonra yeniden kulübeye çevirerek bu kez Basel’de sergilediği bir sanatsal temaşa nesnesi. Ancak, kulübenin Basel’den Tate’e götürülüşü ve sanat galerisinde yeniden inşa ediliş süreci sanat eserine dahil edilmemiş, bunun da basit bir sebebi var: Bunlar sanatçının anlatısının parçası değil, onun aura’lı varlığının temas ettiği şeyler değil.

Simon Starling, ShedBoatShed

Bourriaud’nun hiçbir metninde sanatçı figürü üstünkörü dahi olsa en ufak bir incelemeye tabi tutulmuyor. Öyle ki, eleştirilen veya sorunsallaştırılan tek bir sanatçı yok. Sürekli şimdiki zaman kipinde, sayısız çağdaş sanatçının ismi sıralanıyor ama hep şunu veya bunu yatay-geçen [traverse], müzakere eden, dolayımlayan ve sorgulayan gözüpek gösterge seyyahları  olarak anılıyorlar. […] Uluslararası sanatçı, sınıf ayrımlarını aşmış, kendininkinden farklı üretim alanlarına gamsızca adım atabilen, ortada hiçbir çelişki veya husumet olmaksızın fabrikalara veya göçmen topluluklarına girebilen biri adeta. O toplulukların, kendileriyle bu şekilde “ilişkilenilmesi” konusunda ne düşündüklerine dair fazla bir şey öğrenemiyoruz, ama  sanatçılara montaj hattını göstermekten büyük keyif aldıklarını ya da sürgünlüklerini hafifletmek için sanatçılara ihtiyaç duyduklarını varsaymamız bekleniyor bizden. Bourriaud’nun sanatçılar arasında neden bu denli popüler olduğunu anlamak zor değil: Temelde, onlara kahramanca bir anlatı sunuyor. Kitaplarında göze çarpan o birbirini şımartma ve dalkavukluk döngüsünün altında da bu olmalı – küratör ile sanatçılarının birbirlerine yolladıkları yapmacık “mektupların” yayınlandığı Altermodern sergisinin kataloğunda bu durum ayyuka çıkıyor.

Peki ele alınan sanatın kendisini nasıl değerlendirmeli? Altermodern’deki eserlerin birçoğu, Postprodüksiyon’da tarif edilen tarzda küratoryal asamblajlar: daha önceki tarihî dönemlere düşülmüş dipnotlar, klasik sanat eserlerine referanslar veya ikinci el eşya satışı örgülerine “yeniden değer katma”lar. […] Bütün kutucuklara işaret konabilir: bulunmuş nesneler, tarihsel olayları başka bağlamlara yerleştirmeler, bol çıplaklık içeren acemi videolar, şaman özentisi performanslar, havalı “sokak sanatı” – hepsi de 2000’lerin başından beri aşina olduğumuz, hepsi de bizzat Bourriaud’nun daha önce teorileştirdiği ve göklere çıkardığı şeyler.

Jason Rhoades, Black Pussy, 2006.

Fakat Bourriaud’nun altermodernizmi, üretici olarak sanatçı fikrinin küratör olarak sanatçıya düşmesini temsil ediyorsa da, aynı zamanda sanatçı olarak küratörün de ilahlaşmasına işaret ediyor. Gerçekten de, Radicant’ın eksik bırakılmış, teorisi yapılmamış merkezinde, serbest çalışan yüksek sosyete küratör bulunuyor: bulutlardan inip paradigmaları döşeyen ve çağdaş pratiği anlamlandıran yaratıcı güç. Ancak, İlişkisel Estetik’in aksine, Bourriaud’nun ortaya attığı terim bu kez hiç tutmuyor. Sebebi açık: postmodernizmin dolaysız koşulları – neoliberalizmin yerkürenin her köşesinde son hız ilerleyişi, sosyalizmin gerileyişi, kitle iletişim araçlarının durmaksızın büyümesi– henüz aşılmış değil; Bourriaud’nun tarif ettiği, eklektizm, yolculuk ve değiştokuşa dayalı sanat ortamı hâlâ köküne kadar postmodernist. […] Bourriaud’nun altermodernizmi, postmodernizmden kopuş olmak şöyle dursun, olsa olsa postmodernizmin başka bir aşaması olarak görülebilir: modernizmi kendi içine almaya çalışan  bir postmodernizm. Manifestoları, politikleşmeye yönelik muğlak jestleri ve içi boş anti-neoliberal pozlarıyla modernist olmaya soyunuyor, ama modernizmi eleştiriden, üretime ve ekonomiye yönelik ilgisinden ve özgürleştirici bir kitle kültürü arzusundan soyunduruyor. Altermodern, nihayetinde, yakın dönem sanatını eleştiriye karşı bağışık kılmaya yönelik son bir çırpınış olarak sınıflanabilir. Ama pohpohlanan o çevre dışında, buna inanacak pek kimse çıkmayacaktır.