Aşağıdaki yazı, 15 Nisan 2015’te sendika.org sitesinde yayınlanmıştır.
2006 yılında Uluslararası İşçi Filmleri Festivali’nin ilkinin örgütlenmesine çalışırken, var olan festivallerle aramıza bir fark koyma gereğinden hareketle yarışmasız olmayı ve gösterimleri ücretsiz gerçekleştirmeyi önemsemiştik. Zaten var olan festivallerle aramızda finansal olarak ciddi bir fark vardı. Festivallerin pek çoğu devletin ve özel sektörün kaynaklarını sponsorluklar ve yardımlar yoluyla ciddi bir biçimde kullanıyordu. Elbette ki bunun karşılığında da devletin ve özel sermayenin koyduğu birtakım ölçütlere uymak durumundaydılar. Oysa Uluslararası İşçi Filmleri Festivali, hiçbir sınırlama istemiyor, öncelikle kendisini film seyretmenin alternatif bir mecrası olarak tanımlamaya çalışıyordu.
Ancak bu fark zamanla başka eleştiri noktalarını da gündeme getirdi. Tartışmalarımız ve gözlemlerimiz, festivallerin giderek ticarileştiği, yarışmalarla rekabetin meşrulaştırıldığı ve kapitalist kültür endüstrisine neye yatırım yapması gerektiğine dair önbilgi sağlamanın giderek temel amaç haline geldiği gibi başka noktalarda da somutlandı. Son bir yılda önce Altın Portakal Uluslararası Film Festivali, şimdi de Uluslararası İstanbul Film Festivali’nde yaşanan sansür tartışmaları bu eleştiri noktalarını kristalleştirdi.
Türkiye’deki festival ve sansür tartışmalarının günümüzde aldığı biçime dair söz söylemeden önce, festivallere tarihsel olarak bakmak anlamlı görünüyor. Film festivalleri, ilk ortaya çıkışlarından itibaren, içinde doğdukları kapitalist toplumsal ilişkiler bütünüyle, film üretiminin egemen ve alternatif biçimleriyle oldukça özgün ilişkiler geliştirmiş görünüyorlar. Bu konuda, Mayıs başında yayınlanacak olan İşçi Filmleri, Öteki Sinemalar isimli kitabın Anthony Killick tarafından yazılan bölümü oldukça aydınlatıcı. Burada yazarın saptamalarının kısa bir özetini vermekle yetineceğim.
Killick, film festivallerinin günümüzde küresel güç ilişkileri içindeki tekil bağlantı noktaları olarak şekillendiğini, ancak bu şekillenmenin festivallerin doğası olmadığını anlatıyor. Yazara göre festivaller karşı-hegemonik bir uzamın üretiminde de önemli roller üstlenme potansiyeline sahip. Bu potansiyeller belki de film festivallerinin tarihinin sermaye ile muhalefet arasındaki iç içe geçmiş ilişkisellikle örülmüş olmasından kaynaklanıyor. Bugün festivallerin, Harvey’in deyişiyle “sermaye fazlasının emilmesi” sorununu çözmek açısından kritik önemde olan kentin markalaşması sürecinde edindiği özgün roller, aslında 1932’de turizm sezonunun süresini uzatmak amacıyla başlatılan Venedik Film Festivali’nde ortaya çıkmıştır. Ancak bu tarihsel rol, hiçbir kırılma ya da kesinti olmaksızın süren bir rol değildir. Ayrıca, temel amaç kente birtakım ekonomik özellikler kazandırmak olsa da, film festivallerinin asıl olarak Avrupa avangardının yaratıcılığı ve canlılığından beslendiği söylenebilir. Ancak İkinci Dünya Savaşı’nın hemen öncesi, avangardın festivallerden tasfiyesini ve film festivallerinin ciddi bir biçimde ticarileşmesini beraberinde getirir. Bu tasfiye genellikle, avangardın sinemanın sesli hale gelmesiyle ortaya çıkan krizi ve teknolojik ve dilsel engelleri aşma konusunda yetersiz kalmasıyla açıklanır. Ancak İkinci Dünya Savaşı’na giden süreçte bir yanda “ulusal duyarlılıkları” sömüren tecimsel sinema, diğer yanda da avangard filmciler olduğu düşünüldüğünde, tasfiyenin teknolojik etkenlerle bu kadar da kolay açıklanamayacağı ortaya çıkar. Ayrıca bu tasfiye, avangard filmlerin festivallerden dışlanması anlamına gelmez. Daha çok, bir ayağını bağımsız ve özgün sinema, diğer ayağını film endüstrisi içerisine yerleştirmiş elitlerin film festivallerinde tek egemen aktör haline gelmesi biçiminde gerçekleşir.
François Truffaut ve Jean-Luc Goddard, Sinematek’i savunma konuşmasında, 1968
1960’lara gelindiğinde dünya çapında yükselen devrimci hareketler, bu eliti birtakım tavizler vermeye zorlar. Bu süreçte, özellikle 1968 Cannes Film Festivali’nin, Jean Luc-Goddard’dan Francois Truffaut’ya kadar çok sayıda filmci tarafından oluşturulan Sinematek’i Savunma Komitesi (Committee for the Defence of the Cinematheque) tarafından işgal edilmesi, diğer yönetmenleri festivalden filmlerini çekmeleri için ikna etmeleri ve sonuçta festivali iptal ettirmeleri, film festivallerinin yönünün yeniden düzenlenmesini beraberinde getirir. Film festivali çevreleri ya da film festivallerinin egemenlerini oluşturan elitler, dönemin politik ve ekonomik sorunlarına daha ciddi bir biçimde eğilmeye zorlanırlar, ancak bu tümden bir yapı değişimini beraberinde getirmez. Killick, bu durumu, egemenler ile muhaliflerin bir çeşit sentezi –ancak koşullarını sermayenin belirlediği bir sentez– olarak tanımlar.
Film festivalleri sonraki yıllarda ötekileştirilmiş unsurlara yer açmaya devam etseler de, sermayenin artan uluslararasılaşmasıyla bağlantılı biçimde film sektörünün uluslararasılığını güçlendirmeye ve geliştirmeye girişirler. Film festivalleri küreselleşme ve neoliberalizmin yükselmesine koşut olarak da güçlü bir depolitizasyon yaşar. Neoliberal elitin “kentin markalaşması” süreciyle güçlü ilişkiler kuran bir aracı olarak, tam da yukarıda bahsettiğimiz ticarileşme, rekabeti ve girişimciliği güçlendirme ve bir yandan da film endüstrisine bilgi sağlama işlevleriyle donanırlar.
Türkiye’de de festivallerin tarihsel gelişiminin bu küresel gelişimle ilişkili olduğunu varsaymak yanlış olmaz. Antalya Altın Portakal Film Festivali, tam da kentin turizm açısından bir marka haline gelme süreciyle ilişkilendirilebilir bir konuma sahipken, İstanbul Film Festivali de günümüzden bakarak neoliberal olarak nitelendirebileceğimiz elitin alanı olarak tanımlanabilir.
İstanbul Film Festivali’nin tarihinden bahsedebilmek için 1965 yılında kurulan Türk Sinematek Derneği’ne dek uzanmak gerekir. Yine yukarıda andığım ve Mayıs başında yayınlanacak olan kitapta yer alan, Türk Sinematek Derneği’nin tarihine ilişkin Önder Özdemir’in yazısından özetlersek, öncelikle Sinematek’in Türkiye’de sinema kültürünün oluşmasına önemli katkıları olduğunu belirtmek gerekir. Ancak yukarıda film festivallerine dair genel hatlarını anlatmaya çalıştığım “öteki” denilebilecek unsurlarla, sermayeyle yakın bağlantıları olan elit kesimlerin bir sentezi nitelemesi, Sinematek için de neredeyse olduğu gibi tekrarlanabilir. Başlangıçta Türkiye şartlarında sinemaya dair önemli bir birikimin oluşmasını sağlayan Sinematek 1980’e gelene dek sönümlenmiş, sonunda 1980’de 12 Eylül cuntası tarafından kapatılmıştır. İstanbul Film Festivali tam da bu kapatılmanın ertesinde, Sinematek’in 1965’te kurucusu olan ve yaşadığı dönüşüm sürecinin başlarında dernek yönetiminden ayrılan Şakir Eczacıbaşı’nın önayak olmasıyla önce İstanbul Sinema Günleri olarak düzenlenir, ardından da İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı (İKSV) bünyesinde festival olarak devam eder. 25 yıl boyunca İstanbul Film Festivali’nin yöneticiliğini yapmış ve beklemediği şekilde işten atılmış olan Hülya Uçansu’nun Bir Uzun Mesafe Festivalcisinin Anıları: Sinema Günlerinden İstanbul Film Festivaline isimli anı kitabı, festivalin Eczacıbaşı Holding’in halkla ilişkiler faaliyetinin bir parçası olarak, ama daha çok da yukarıda bahsi geçen uluslararası kapitalist sermaye ile muhalif unsurların bir sentezi olarak nasıl bugüne dek geldiğinin hikâyesi gibidir.
Elbette ki İKSV aracılığı ile festivalin egemen aktörü, geldiğimiz süreçte uluslararası sermayeyle eklemlenmiş neoliberal elittir. Günümüz Türkiye’sinde neoliberalizmle eklemlenen politik ve toplumsal muhafazakârlık yükseldiği ve bir diktatörlüğe doğru dönüşüm geçirdiği ölçüde de, bu neoliberal elitin daha önce muhalif unsurlarla kurduğu sentezin çözülmeye zorlanması kaçınılmazdır. O halde şaşırdık mı? Hayır, olan bitene, sansüre şaşırmadık. Ama kabullenecek miyiz? Elbette ki kabullenmeyeceğiz ve film festivallerini bir karşı-hegemonya alanı, hem mekânın, hem de gündelik yaşamın sömürgeleştirilmesine karşı bir direnme pratiği olarak ve direnenlerle birlikte örgütlemeye devam edeceğiz.