Manet: Sanatta Kuralsızlığın Kurumsallaşması

Manet, Balkon, 1868

Fransa’da 1870-80 yılları civarında doğan modern resim hareketini anlamak için, bu hareketin içinde geliştiği ve karşısına aldığı durumu –yani, akademi kurumunu ve onun dolaysız ifadesi olan uzlaşımsal stili– tahlil etmek, ve halihazırda tartışmaların çoğuna egemen olan değersizleştirme veya iade-i itibar seçeneklerinin ikisinden de kararlılıkla kaçınmak şarttır.

Bu metin, Manet’nin ve ondan sonra empresyonistlerin gerçekleştirdiği sembolik devrimin analizinde bir ilk adımı temsil ediyor. Kabul gören ressamların ve tanınmamış sanatçıların sayısındaki artışın yarattığı çelişkiler, akademi aygıtının (atölyeler, salonlar vs.) ve onunla ilişkili zihinsel yapıların devrilmesinde etkili olmuştur. Bu morfolojik patlama, Manet’nin başlatmak üzere olduğu etik ve estetik altüst oluşu teşvik etmeye yatkın, son derecede farklılaşmış bir sanat ve edebiyat ortamının ortaya çıkmasını kolaylaştırmıştır.

Düşünme tarzlarında yaşanan, ve ekonomik zaruretin (kısmen) askıya alındığı görece özerk dünyalar aracılığıyla sanatçının ve yazarın icat edilmesine yol açan o toplu inanç değiştirmeyi [collective conversion][1] anlamak için, uzmanlıklar ve yetenekler arasında yaşanan bölünmenin dayattığı sınırların ötesine bakmak gerekiyor. Şu veya bu sanat ya da edebiyat geleneğinin sınırları içinde kalındığı sürece, öze dair olan şey anlaşılmadan kalacaktır. Her iki dünyada da özerklik yönündeki gelişmeler, farklı uğraklarda, farklı ekonomik ve morfolojik değişimlerle birarada, ve Akademi ya da piyasa gibi farklı güçlerle ilişki içinde gerçekleştiğinden, bağımsızlıklarını artırma yolunda yazarlar sanatçıların kazanımlarından, sanatçılar da yazarlarınkinden yararlanmıştır.

Değişimin anlaşılması önündeki en büyük engel, anlaşılmayı bekleyen şeyin, büyük dinî devrimlere benzer bir sembolik devrim olması, üstelik başarıya ulaşmış bir devrim olmasıdır. Dünyayı görme biçimimizde yaşanan bu devrimden, bugün temsilleri üretmekte ve kavramakta kullandığımız kendi algı ve yargı kategorilerimiz çıkmıştır. Bu sembolik devrimden doğan dünya temsilinin bariz bir şeymiş gibi görünmesi, öyle bir yanılsama yaratır ki –Manet’nin eserlerinin o dönem yarattığı skandalın kendisini, şaşırtıcı bir ters çevrilmeyle, bugün bizim için bir şaşkınlık konusuna, hatta skandala dönüştüren bir barizliktir bu–, bizzat bizim gözümüzün de[2] bir ürünü olduğu o yeni dünyayı yaratmak için gerekli olan toplu inanç değişimini görmekten ve anlamaktan alıkoyar bizi. Özerk bir üretim alanının, yani doğal ve toplumsal dünya kadar bu dünyanın edebi ve sanatsal temsillerinin de algılanmasında ve değerlendirilmesinde belirli ilkeler tanımlama ve dayatma gücüne sahip bir toplumsal evrenin toplumsal inşası, sanatsal “yaratım”ın kaynağını temsil edilen şeye değil de temsilin kendisine yerleştiren, adamakıllı estetik bir algı tarzının inşasıyla el ele ilerler. Bu algı tarzı, ancak modern dünyanın adi veya bayağı nesnelerine estetik form kazandırma kabiliyetinde kendini tam anlamıyla ortaya koyar. Birbirini ayakta tutan iki “gerçekliğin” –bir inanç nesnesi olarak sanat eseri ile, sanat eseri üzerine eleştirel söylemin– üretildiği ve yeniden üretildiği bu hayli özel toplumsal dünyanın doğuşunun toplumsal tarihine bakarsak, belli bir kuramsal estetiğin genelde tarihdışı veya tarihaşırı özlere dönüştürdüğü, janrları, ekolleri, stilleri vs. ayıran veya tanımlayan kavramlara yegâne olanaklı temelini kazandırabiliriz: tarihsel bir yapının, tarihsel açıdan zorunlu olmaksızın, tarihte zorunlulukla ortaya çıkan tarihselliğini.

Akademik Bakışa Karşı

Akademik sanatın temel ilkelerini derinlemesine analiz etmek için, Manet’ye yöneltilen ilk eleştirilere bakabiliriz; yarattığı devrim niteliğindeki yenilikle, eleştirmenleri akademik bakışın çoğu zaman örtük olan talep ve varsayımlarını açıklığa kavuşturmaya zorlayan Manet, burada bir çözümleyici işlevi görür. Eleştirilerin başında teknik meselesi geliyor: Manet’nin resim sanatından tamamen bihaber olduğuna kani olan eleştirmenler, onun resmindeki kusurlara dikkat çekmeye bayılır, sözgelimi, “çizimin temel kurallarından adeta bir çocuk kadar habersiz” olduğundan dem vurur; ama en çok da, rötuş yapmamasından şikâyet ederler. “Manet resim yaptığını zannediyor, ama aslında fırçayla eskiz yapıyor,” der Albert Wolff 1869’da; bir diğer eleştirmen, Manet’nin salona kaba saba yapılmış taslaklar yollayarak jüriyle dalga geçtiğini yazar; bir başkası, 1876’da, Manet’nin, tamamen beceriksizlikten, başladığı şeyi bitirmediğini yazar; aynı yıl başka bir eleştirmen onu hiçbir şeyi bitirmemekle suçlar. Mallarmé, 1874’te, bu sonu gelmeyen ithamlara karşı Manet’yi savunur.

Thomas Couture, Çöküş Dönemi Romalıları, 1847

Akademik gelenekte eskiz resimden ayrıdır; tıpkı sanatsal çalışmanın ilk, özel aşamasına uygun düşen izlenim’in, kurallara uyarak ve ilmî –bilhassa da tarihsel– araştırmayla beslenerek ortaya konan bir tefekkür ve idrak mesaisi olan yaratıcılık’tan ayrı olması gibi. Çizimin öğrenilmesiyle ilişkili bütün ahlaki değerleri, özellikle de “zahmetli ve özenli bir uygulamanın resimde açığa vuruluşu”na götüren sabırlı ve ayrıntılı çalışmaya atfedilen değeri görünce (“Bize kompozisyondan önce rötuşu öğrettiler,” der Charles Blanc), Akademi üyelerinin neden bağımsız ressamların daha doğrudan ve dolayımsız stilinde yarıda kalmış bir eğitimin emaresinden başka bir şey göremedikleri anlaşılıyor – bu ressamların, kendilerine bir özgünlük havası verirken, Akademi’nin sunduğu ve onayladığı o uzun çıraklıktan da kurtulmada kullandıkları bir hileydi bu onlara göre. Nitekim, o zamana kadar yalnızca eskize, yani eserin özel, hatta mahrem bir aşamasına mahsus olan o dolaysız izlenimi, kamuya sunulan nihai çalışmada ifade etmek, etik bir ihlal gibi, bir nevi kolaya kaçma ve savrukluk gibi, akademik usta payına bir basiretsizlik gibi görülüyordu. Manet’nin 1851 Salonu’na alınmayan Absent İçen Adam tablosu hakkında Couture’ün sarf ettiği şu sözleri de anlayabiliriz o zaman: “Absent içen bir adam! İnsan böylesi bir iğrençlik yaratabilir mi? Zavallı dostum, absent içen adam sensin, ahlak duygusunu tamamen kaybetmiş olan sensin!”

Manet, Absent İçen Adam, 1859

Manet, eserine bir anlamın “okunur olması”nı sağlamak gibi bir amaç taşımayan bir kurgu nakşetmekle, resme bir anlatı olarak bakan, bir “hikâye”nin dramatik temsili olarak bakan akademik gözün beklentilerini çok temel bir yönden boşa çıkarmıştır. Courbet gibi o da, “adi” konuları işlemekle, üstelik bunları da çok duygusuz, nesnel bir tarzda, hiçbir anlam ifade etmelerine izin vermeden ele almakla eleştirilmiştir sık sık. Ressamdan, bir mesajı değilse de en azından bir duyguyu, tercihen de soylu bir duyguyu ifade etmesinin beklendiğini anlıyoruz bu eleştiriden, ve estetik adabın bir tür ahlaki adaptan kaynaklandığını.

Bu noktada Manet’ye yöneltilen üçüncü eleştiriye geliyoruz – hiyerarşilerin ortadan kaldırılması ile, forma dikkat gösterilmesi arasındaki bağı gösteren bir eleştiri. Thoré 1868’de, Manet’nin bütün kusurlarının, “bir başa bir terlikten daha fazla değer vermeyen ve kimi zaman bir çiçek buketine bir kadın çehresinden fazla değer atfedecek kadar ileri giden bir tür panteizmle malul” olmasından kaynaklandığını söyler. Eleştirmenlerin altını çizdiği bütün “kusurlar”, anlamlara dikkat kesilen akademik göz ile, formlara dikkat kesilen saf resim arasındaki uçurumdan doğar. Her türlü dramatik anlatım ve hikâye biçimini silen, nesneler, özellikle de karakterler arasındaki her türlü psikolojik veya tarihsel ilişkiyi ortadan kaldıran ve onları yalnızca renk ve değer ilişkileriyle birbirine bağlayan Maximilian’ın İnfazı gibi resimlerde bu tür eleştiriler çığrından çıkar.

Manet, Maximilan’ın İnfazı, 1868

Sanat Alanının Oluşumu

Kimi mesleklerin sembolik sermayesi, ve dolayısıyla ekonomik sermayesi, mesleğin icrasında genişlemeye ve yayılmaya müsaade edemez; bu meslekler için icracı sayısındaki artış bir tehdittir. Bu durumda, ya sınırlı sayı ilkesi fiilen veya hukuken ortadan kalkar ve (devlet siparişlerinin az sayıdaki ressama verilmesinde olduğu gibi) seçilmiş bir azınlık arasındaki rekabetin yerini açık rekabet alır, ya da mesleğe girişi denetleyen mekanizmanın o güne kadar üretici vasfından ve dolayısıyla üretimden dışlamış olduğu bütün üretici fazlaları, kendi piyasalarını kurar ve yavaş yavaş kendi kutsama mekanizmalarını oluşturur.

Akademi kurumunun bütün mantığının rekabetin örgütlenmesine dayandığını görünce, ressam adaylarının sayısındaki artışın –ki Akademi, başarısı nedeniyle, giderek genişleyen ortaokul eğitimi sisteminin mahsulleri için cazibe merkezi haline gelmiştir– devrimci bir meydan okumanın başarısı için elverişli koşulları nasıl yarattığını anlıyoruz: Fazladan üreticilerin sayısındaki artış, önce kurumun dışında ve sonra kuruma karşı olumsuz anlamda serbest bir sanat ortamının –bohemyanın– gelişmesini kolaylaştırdı ki bu ortam, hem modern sanatçının yeni düşünme ve yaşam biçiminin toplumsal laboratuarı işlevi görecek, hem de cüretkâr sanatsal yeniliklerin ve art de vivre’in ihtiyacı olan asgari sembolik mükâfatları alacağı piyasa olacaktı. Sanat eseri üreticileri evreni, profesyonel bir kurum tarafından denetlenen hiyerarşik bir aygıt olmaktan çıktıkça, yavaş yavaş, sanatsal meşruiyet tekeli için rekabet edilen bir alana dönüştü. Bundan böyle, herkes sanatçı unvanına talip olsa da, hiç kimse yasa’nın [nomos] mutlak sahibi olma iddiasını öne süremeyecekti. Bir alanın kuruluşu, kelimenin gerçek anlamıyla, kuralsızlığın [anomie] kurumsallaşmasıdır. Bu, gerçekten çok kapsamlı bir devrimdir ve en azından oluşum halindeki yeni sanat âleminde, bir temyiz mahkemesi rolü oynama gücüne sahip her türlü mutlak otoritenin hükmünü ortadan kaldırmıştır: Merkezî yasa koyucunun [nomothete] tektanrıcılığı, çok sayıda güvenilmez tanrısı olan rakip tarikatler çokluğuna bırakmıştır yerini.

Pierre Bourdieu’nün 1987’de Le Chaiers du Musée national d'art moderne’de yayınlanan "L'institutionnalisation de l'anomie" başlıklı yazısının İngilizce çevirisinden seçilen pasajların çevirisidir. Kaynak: Bourdieu, The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature (ed.) Randal Johnson (Columbia University Press, 1993), s. 238, 239, 247, 248, 251-253.